*
Pe când nu se ştia nimic despre „matricea stilistică” [1] primordială, care, în fond, a determinat şi caracterizează aderenţa unui popor sau a altuia la diverse scenarii mitice iniţiale[2], un călător străin, Jean Henri Abdolonyme Ubicini[3], atenţiona asupra celor două tipuri de „jocuri” româneşti din cele două principate, horele[4] şi brâiele[5], pe care le considera, după moda desluşirilor de atunci, ca fiind „jocurile cele reînnoite ale romanilor”. Fascinat, însă, de „rădăcina” romană a horelor şi a sârbelor, Ubicini nu observa că, în ciuda unităţii stilistice, cele două „jocuri” nu difereau doar prin „iuţime”, ci prin dedicare, horele, deci dansurile lente, în desfăşurate în cerc (închinată Soarelui, „ochiul deschis mereu asupra vieţii”[6]) sau în sinusoidă (imitarea fazelor lunii, închinată Lunii) fiind hore solstiţiale, pe când brâiele (brâul este, din vremuri imemoriale, simbolul fertilităţii, al rodniciei şi, tocmai de aceea sunt închinate Pământului, „mamei Glia”, „umbrita glie, maica zeilor din cer” [7], „Natura, iscusita mamă, zămislitoarea lumii întregi”[8], „Divina Glie, bună mamă de zei şi oameni muritori”[9]) sunt hore echinocţiale, care se dansau primăvara: „Cu bucurie ţi-or da / La primăvară popoarele tale prinosuri de seamă / Toate s-or prinde-n ospăţ, lirele le-or desfăta. / Hore în zvonul paianului, strigăt în jur de altare”[10].
*
Horele, şi cele solstiţiale, şi cele echinocţiale, „puzderia de legi o cântă, glorifică înţeleptele datini, / Cinstite de nemuritorii slăviţi, cu minunatele glasuri”[11], descendenţa lor din prima religie a omenirii, ca element persuasiv fundamental, fiind confirmată şi de cele mai vechi cărţi religioase, dar şi de mărturiile popoarelor cu memorie: „Muzica, în întregimea ei, este socotită tracă şi asiatică… întreaga Asie, până în India, din Tracia are împrumutată cea mai mare parte a muzicii”[12], iar în privinţa Traciei, care înseamnă o trimitere la ţinuturile boreale şi nicidecum doar la peninsula balcanică, „muntele Cerului şi al Pământului”[13] fiind la originea cântecului şi a instrumentelor muzicale („au instrumente din munţi”[14]), iniţiatorul şamanic, „Marele Păstor”[15], fiind „Enlil al Muntelui”, devenit, ulterior, „Enlil al Cerului”, deci „Fiul” muntelui şi al cerului („Împăratul tău este marele munte tată, Enlil”[16]).
*
„Cheia” brâielor se găseşte în aceeaşi relatare a lui Ubicini, dar coroborată cu partiturile unor syrbe moldoveneşti, notate de Dimitrie Cantemir pentru manualele turceşti de muzică, şi, desigur, cu mărturiile lăsate, în domenii diferite, de Vasile Alecsandri şi de Karol Mikuli. Ubicini nota că, uneori, „simpli săteni alcătuiesc orchestra, folosind buciumul (un fel de goarnă din lemn de cireş) sau fluierul, un flaut lung şi drept, tovarăş indispensabil al păstorului român”, iar Alecsandri scria, adesea, despre „Hora Buciumului”, pe care Karol Mikuli o nota, în anul 1852, doar în varianta cântecului horit de bucium, nu şi cu cele două „coperte” muzicale, pe care le întâlnim la Dimitrie Cantemir şi care, între timp, s-au pierdut, în partitura horei notat de Pricipele Cărturarilor şi Cărturarul Principilor drept „Syrba 4”.
*
Acum cred că trebuie precizat că Dimitrie Cantemir, transcriind, în notaţia muzicală de el inventată, pentru uzul turcilor, câteva brâie moldoveneşti a folosit ca titluri traducerea cuvântului brâu în arabă, syrba. Boierimea moldovenească, la petrecerile ei de peste veacuri, obişnuia să comande lăutarilor câte un joc tot în turceşte, iar lăutarii au făcut confuzia între syrba (brâu) şi „sârba”, adică un presupus joc de origine sârbă, deşi între melosul sârbesc şi „sârbele” (brâiele) româneşti nu există nici o asemănare şi nici un element mitic comun. Dar syrba „Buciumul”, notată de Cantemir, este cel mai vechi brâu care explică, în bună parte, structuri melodice din secolul al XIX-lea şi în care strofa este aparent doinită, iar refrenul foarte vioi (cel mai cunoscut astfel de brâu este străvechiul „Sub o culme de cetate”, ştiut de toată lumea, în contrafacerea „Cântecul lui Iancu”, pe care îl cântă magistral Veta Biriş; în Bucovina, contrafacerea avea să fie năucitoare, străvechiul brâu moldovenesc devenind… „Am un leu şi vreu să-l beu”).
*
În „Buciumul” lui Cantemir, ceea ce se va numi, mult mai târziu, refren, reprezintă „lumescul”, adică hora ritualică închinată Soarelui, iar „strofa” – tema cântecului de bucium – înseamnă „glasul lui Dumnezeu”, care este, în fond, „glasul muntelui”, al spiritului muntelui, deci o reminiscenţă totemică, într-o cultură românească din care lipsesc total cunoştinţele despre pretotemism şi totemism. La fel se întâmplă cu toate brâiele, care se menţin până spre sfârşitul secolului al XIX-lea, doar că „refrenul” folosit drept coperta întâia este orchestral, pe când cel de final este vocal, pentru că brâiele, piese lätar, adică instrumentale, îşi alătură mereu câte un dainas, adică o piesă vocală, de regulă menită distracţiei, prin băşcălizarea inconştientă a moştenirilor sacre multimilenare. Aşa apar „Brâul popilor” sau „Câte flori pe Dorna-n sus”, „sârbe cu cuvinte”, în care melodia ancestrală se rupe din toate aderenţele la „scenariul mitic iniţial”, pentru a hrăni clipa cu bicisnicia distracţiei hazoase şi, dacă se poate, „pentru uliţa mică”, deci cam fără perdea.
*
Nu ştiu şi nu vom şti niciodată cât avem de pierdut prin această totală golire de metafizic, pe care o reprezintă abandonarea „matricei stilistice” primordiale, în care horele solstiţiale şi cele echinocţiale (crucea din reprezentările grafice), deci „muzica, dansul, ritmul şi melodia ne unesc cu divinitatea prin desfătarea şi, totodată, prin frumuseţea artei”[17].
*
*
[1] Blaga, Lucian, Trilogia cosmologică, Bucureşti 1988, p. 26
[2] Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Gengis-Han, p. 208
[3] Călători străini despre ţările române în secolul al XIX-lea, Serie nouă, vol. V – 1847-1851, Bucureşti 2009, pp. 282-285
[4] „Dansatorii, bărbaţi şi femei, se prind de mâini şi formează un cerc, în mijlocul căruia se află muzicanţii (lăutari); apoi se rotesc, legănându-şi braţele şi îndoind un picior, în timp ce, cu celălalt, fac un pas, fie în faţă, fie înapoi, se apropie, rând pe rând, şi se îndepărtează de centru, pentru a strânge sau lărgi cercul. În timpul acestor evoluţii, a căror încetineală şi uniformitate dau horei un caracter de indolenţă şi de fatalitate, în completă armonie cu specificul melancolic al poporului român, unul dintre lăutari cântă, acompaniind dansul. Aceste cântece poartă de asemenea numele de hore”.
[5] „Există, de asemenea, jocul numit brâu, tot atât de viu şi rapid, pe cât este hora de lentă şi monotonă. Dansatorii se ţin toţi, cu mâna stângă, de brâu, iar mâna dreaptă se sprijină pe umărul vecinului lor; ei încep, mai întâi, încet şi, puţin câte puţin, cresc măsura la o iuţime de neînchipuit”.
[6] Orfeu, Soarelui, în Antologia poeziei greceşti, p. 190
[7] Solon, Legiuitorul, în Antologia poeziei greceşti, p. 30
[8] Orfeu, Naturii, în Antologia poeziei greceşti, p. 191
[9] Orfeu, Zeiţei pământului, în Antologia poeziei greceşti, p. 201
[10] Theognis, Către Apollo, în Antologia poeziei greceşti, p. 44
[11] Hesiod, Teogonia, p. 5
[12] Strabon, Geografia, II, X, 17, p. 438
[13] Finkel, I.; Geller, M., Sumerian Gods and Their Representation, Groningen, 1997, p. 13
[14] Strabon, Geografia, II, X, 16, p. 437
[15] Zend-Avesta, Vendîdâd, pp. 11, 12
[16] Langdon, Stephen, Sumerian Liturgical Texts, Philadelphia, 1917, p. 114
[17] Strabon, Geografia, II, X, 3, p. 433
