Horele românilor | Dragusanul.ro

Floria CAPSALI: Jocurile din comuna Fundul Moldovei

 

 

 

„A). DESCRIEREA TEHNICĂ A COREGRAFIEI POPULARE

DIN COMUNA FUNDUL MOLDOVEI.

 

 

Alegând drept criteriu de clasificare tehnică forma exterioară a dan­surilor, putem împărţi repertoriul coregrafic al satului Fundul Mol­dovei în 1). jocuri de coloană; 2). jocuri de doi; şi în forme intermediare: 3). joc de coloană din care se desfac perechi şi 4). jocuri de coloană de perechi. Să le analizăm pe rând.

 

 

I). JOCURI DE COLOANĂ

 

 

Ţinuta în aceste jocuri este următoarea: fetele ţin pe flăcăi de cingătoare, iar băieţii, de brâu, după cum ne spun şi strigăturile:

 

 

„Tot de brâu şi de curea

Şi de cingătoare a mea”.

sau

„Ia de brâu sau de curea

Sau de cingătoare a mea”.

 

 

Cu toţii formează o „roată”, uneori în cerc închis, alteori începând printr-o simplă coloană, care, după ce şerpuieşte, se închide în roată.

 

 

Repertoriul jocurilor în coloana este următorul:

 

 

1). Jocul cel mare bătrânesc (jocul mare); 2). Ursăreasca; 3). Corobasca; 4). Arcanul; 5). Leuşteanca; 6). Brâuşorul; 7). Raţa; 8). Bătuta (Banul Mărăcine – de fapt, „Haiducii” din 1502, dans căluşeresc – n. n.).

În această categorie mai intră şi toate dansurile rituale de nuntă; 9). Jocul zestrei; 10). Ocolirea mesei „de trei ori pe după masă” şi 11). Jocul îmbrobodirii, jocul mare românesc, fiind şi el cu strigări anume pentru acest prilej, un joc ritual.

În sfârşit un al 12-lea joc de coloană este Jocul Ciobanilor, când se duc flăcăii cu buhaiul, în noaptea anului nou.

 

Toate aceste jocuri de coloană îşi au melodiile lor speciale. Să încercăm o schiţă descriptivă a acestor jocuri (NOTA: notele de subsol le voi include în text, între paranteze pătrate, acolo unde le este locul, pentru a face lectura mai explicită – n. n.):

 

 

[Terminologia populară a paşilor, folosită în descrierea tuturor dansurilor care vor urma, este următoarea:

Clătită de mijloc = mers legănat pe genunchi.

Mers lin = şir de paşi simpli.

Mers tropotit = şir de paşi bătuţi în vârf şi călcâie.

Ridicată  = paşi lini săltaţi.

Huţatul = ridicatul pe vârful picioarelor.

Pe sus = paşi săriţi, săltaţi.

În roată = în cerc, în horă.

Rotire = mersul în roată al jocului („hora roteşte spre dreapta”).

Pinteni = pas lateral bătând călcâiele.

Paşi leşeşti = când se bat călcâiele, sărind, şi se revine la pământ cu picioarele lateral deschise (échapée).

Haiducul = săritură cu ambele picioare, călcâiele fiind lipite (soubresaut).

Pentru o mai bună lămurire a specialiştilor, ne servim de termenii tehnici ai core­grafiei clasice].

 

 

I). Jocul cel mare bătrânesc. Este clasica horă, jucată pe tot întinsul ţării, aci, de o factură simplă şi monotonă. Se joacă în cerc mare, în paşi laterali, spre dreapta şi spre stânga: un pas lateral spre dreapta, începând cu dreptul; unul la stânga, începând cu stângul; doi paşi laterali la dreapta; doi laterali la stânga; un pas la­teral încrucişat, cu stângul spre dreapta şi doi paşi mărunţi, lateral spre dreapta; un pas lateral încrucişat spre stânga, începând cu dreptul şi doi paşi mărunţi, la­terali, spre stânga. Uneori aceşti paşi mărunţi se fac tropotiţi. În tot timpul ei, hora este clătită de mijloc (mers legănat pe genunchi – n. n.). Jocul porneşte cu o strigături particulară:

 

 

„Hai, ista-i jocul bătrânesc

După dânsul mă topesc

Mă topesc şi mă usuc

Ca şi frunza ce de nuc.

Apoi frunză d-aluniţă

Cine gioacă şi nu strigă

Facă-i-se gura mică”.

 

 

În mersul horei, orişice altă strigături poate fi întrebuinţată.

 

2). Ursăreasca. Face parte dintre jocurile socotite drept bătrâneşti şi are şi o variantă mai nouă, numită „Jocul nou Ursăreasca”.

 

Forma veche a jocului roteşte numai într-o singură direcţie, spre dreapta, trei paşi rari şi legănaţi spre dreapta (începând încrucişat, prin ridicarea piciorului stâng); bate dreptul de două ori înainte; iar un pas mărunt lateral; bate mărunt dreptul înainte; încă un pas mărunt lateral; bate mărunt dreptul înainte; şi patru paşi laterali, în şir, mărunţi. Afară de cei trei paşi mari de la început, restul de paşi mărunţi se fac tropotiţi.

 

După cum se vede jocul este compus dintr-o alternare de paşi mari, foarte largi, şi paşi mărunţi tropotiţi, ceea ce dă o coregrafie simplă, dar surprinzător de fru­moasă.

 

Forma nouă a jocului este mult modificată şi mai dificilă. Rotirea se face în ambele părţi, trei paşi rari, săltaţi spre stânga, începând prin ridicarea piciorului stâng; două bătăi cu dreptul înainte; apoi spre dreapta: un pas mărunt lateral, cu dreptul, o bătaie cu dreptul înainte, încă un pas mărunt lateral, tot cu dreptul, iar o bătaie cu dreptul înainte şi un şir de patru paşi laterali, mărunţi şi tropotiţi.

 

Totalul acestor paşi formează figura întâia a jo­cului şi, în rezumat, consistă în trei paşi largi spre stânga şi paşi mărunţi tropotiţi spre dreapta. Figura aceasta se repeta de mai  multe ori.

 

La o comandă, paşii mari dinspre stânga sunt al­ternaţi, spre dreapta, cu patru paşi haiduceşti (săritură cu ambele picioare, călcâiele fiind lipite – n. n), săriţi în formă de cruce, la dreapta, la stânga, înainte şi pe loc. Aceşti din urmă paşi formează figura a doua a acestui joc.

 

3). Corobasca. Se joacă într-o singură direcţie, spre dreapta. Jocul are strigări, în legătură cu denumirea, şi strigări simple de indicaţie a paşilor.

 

Înainte de a începe dansul propriu-zis, se face un şir de paşi simpli (mers lin, adică şir de paşi simpli – n. n.), pentru a se porni jocul în măsură. În timpul mersului lin, se strigă de cel ce poartă jocul:

 

 

„Cine joacă corobeşte

Vara până nu blideşte,

C-o blideşte la Crăciun

Când înghiaţă apa-n ciur”.

 

 

Din mersul lin, se intră în măsură cu un pas lateral; la comanda „încă una şi-nainte”, se face un pas lateral, oprit şi o bătaie pe loc, cu dreptul înainte. Acest pas lateral cu o bătaie înainte se repetă de 12 ori, după comandă: „douăspre’ce cu dreptu”. După ce se execută de 12 ori pasul bătut şi cu atenţie numărat în ritm de cel ce comandă jo­cul, la comanda „Daţi-i drumu’ să se ducă”, hora reîncepe în mers lin şi, la comanda „Douăspre’ce cu stângu”, se fac, tot de 12 ori, aceiaşi paşi laterali, spre dreapta, bătând însă cu stângul înainte. Revine comanda „daţi-i drumu’ să se ducă”, pentru reînce­perea mersului lin şi, la comanda „Douăspre’ce cu-amândouă” se fac trei paşi încrucişaţi înainte, spre centrul horei, şi o bătaie înainte cu ambele picioare, cu călcâiele lipite; trei paşi încrucişaţi înapoi şi iar o bătaie cu ambele picioare lipite (pas haiducesc). Toate aceste bătăi în pas haiducesc sunt numărate. După al 11-lea se strigă:

 

 

„Apoi frunză verde bob de linte

Încă una înainte!”,

 

 

care constituie comanda celei de a 12-a bătaie, cu care se încheie şi jocul. Jocul poate reîncepe, dacă cel care poartă jocul comandă „Daţi-i drumu’ să se ducă!”.

 

Aceasta este forma cea veche a jocului. Forma cea noua are aceeaşi paşi şi aceleaşi două figuri, diferenţiindu-se de cel vechi numai în gradarea comenzilor celor 12 paşi. Anume, nu se comandă de la început 12 bătăi, ci se începe strigându-se:

 

 

„Cinci pi dreptu,

Cinci pi stângu,

Şase pi dreptu,

Şase pi stângu”.

 

 

sau orice alt număr, până la totalul de 12, alternându-se dreptul cu stângul.

 

Se mai strigă şi în forma următoare:

 

 

„Iaca-s patra cu dreptu,

Alte patru cu stângu,

Numai şase cu dreptu,

Alte şase cu stângu.

Numai şapte cu dreptu,

Alte şapte cu stângu.

Numai opt cu dreptu.

Alte opt cu stângu.

Numai douăspre’ce cu dreptu

Şi alte douăspre’ce cu stângu” etc.

 

 

Paşii haiduceşti (săritură cu ambele picioare, călcâiele fiind lipite . n. n.) au şi comanda:

 

 

„Bate-n pinteni şi-n călcâi

Ca moara pe căpătâi.

Bate-n pinteni şi-n potcoave

Ca moara pe costoroave!”.

 

 

4). Arcanul. E socotit a fi unul din cele mai vechi jocuri. Astăzi însă nu se mai joacă decât în forma lui nouă, cea veche fiind complet uitată, formă care desigur era o sârbă, deoarece paşii pe care se bazează coregrafia sa actuală sunt paşi de sârbă. Ca­racteristica jocului este că întreaga coloană de dan­satori porneşte şerpuind, pentru a formă apoi „roata”.

 

Pornirea se face în paşi de sârbă, în care timp se strigă:

 

 

„Arcanaua brâu verde

Vai că bine i se, şede,

I se şede cu mărgele

Ca viţa cu viorele,

Floricica macului

Şi bătaia dracului”.

 

La strigarea:

 

 

„Stâagu sus şi dreptu jos,

Tri bătute tri,

Tri să le punem,

Tri să le bătem,

Tri şi pentru mine,

Tri şi pentru tine,

Încă tri că n-o fost bune,

Alte tri pe loc le-om pune,

Tri bătute tri gătite,

În ghenuche şi-nainte”,

 

 

stângul avizează, apoi imediat dreptul se ridică, avizând cu trei bătute şi o ultimă bătaie mai accentuată se repetă de 7, 8, 9 ori, iar la „în ghenuche şi-nainte” se îngenunchează uşor, pe piciorul drept, care imediat revine lansat înainte şi porneşte mai departe în paşi de sârbă. La comanda:

 

 

„Foaie verde papanaşi

Câte-on pinten, fecioraşi,

Luaţi seama feciori bine

Să nu păţim vreo ruşine

Că ne văd cele copile”.

 

 

Când se aude „Câte-on pinten, fecioraşi”, paşii de sârbă se fac terminaţi cu un pinten, în loc să se mai ridice piciorul drept înainte, pe ultimul timp al pasului. La comanda:

 

 

„Luaţi seama, feciori, bine

Câte două – acuma vine”,

 

 

paşii de sârbă vin executaţi cu pinteni de ambele părţi, la stânga şi la dreapta. Se repetă de mai multe ori şi, la comanda care revine:

 

 

„Stângu sus şi dreptu jos,

Tri bătute tri” ş. a. m. d.

 

 

se repetă paşi de avis. La comanda:

 

 

„Frunză verde tri măsline

Câte tri acuma vine”,

 

 

se face numai primul pas lateral de la sârbă (un pas lateral) şi trei sărituri pe loc. bătând călcâiele (trei pinteni) se repetă de mai multe ori. Iarăşi, la comanda:

 

 

„Stângu sus şi dreptu jos” ş. a. m. d.,

 

 

se repetă iar 8-9 paşi de aviz şi aici hora, care până acum a şerpuit în şapte paşi-nainte şi şapte-napoi, se aşează în „roată”. La comanda:

 

 

„Şapte-napoi şapte

Una, doi, tri, patru, cinci, şase, şapte”,

 

 

se porneşte înapoi, spre stânga, iar la: „Şapte, şase, cinci, patru, tri, două, una”, se porneşte înainte şapte paşi după care urmează imediat:

 

 

„Tri şi iară tri,

Tri schimbate tri,

Tri şi iară tri,

Tri bătute, tri gătite”,

 

 

după care comandă purtătorul: în ghenunchi.

 

 

Purtătorul, făcând semn lăutarilor, încetează melodia dansului, pentru ca unul dintre jucători să cânte o doină.

 

Toţi cei ce joacă sunt acum îngenunchiaţi pe piciorul stâng, iar pe genunchiul drept îşi ţin pălăria

 

 

Cel ce conduce ţine mâna liberă pe pălărie. Cum se termină doina, purtătorul face semn lăutarilor, care reîncep melodia dansului; pe primele măsuri se joacă pe loc, în genunchi. La comanda:

„Tri şi iară tri”. / Pe schimbate tri”, prin săritură se cade pe genunchiul drept şi stângul bate mărunt trei bătăi şi una mai accentuată; apoi se strigă mai departe:

 

 

„Tri bătute, tri gătite

În ghenuche şi-nainte”,

 

 

se ridică, apoi printr-o uşoară genuflexiune înapoi a piciorul drept şi o imediată lansare a lui înainte, se reîncepe dansul cu paşi de sârbă, în strigarea:

 

 

„Poartă trupul cilibiu

Şi picioarele înblăciu,

Poartă-ţi trupul, nu-l cruţa

Că pământu’ l-a mânca.

Că pământul era tare,

Frică de Dumnezeu n-are,

Nici frică, nici ruşine,

Nici temere de nime.

Nici frică de temere de Dumnezeu”,

 

 

care se încheie cu: „Douăsprezece cu amândouă”. Se execută 12 paşi bătuţi, de pe un picior pe altul. Cel ce poartă jocul are libertatea de a aranja figurile după bunul lui plac. Co­menzile sunt strigate în ritmul muzicii.

 

 

[Iată acelaşi joc al Arcanului aşa cum a fost descris de monografistul Octav Gheorghiu. după informatorul Gheorghe Ursu, din Fundul Moldovei, Cătunul Fundul Colacului:

 

 

Arcanul (Variantă):

 

 

„Hai la arcan, măi băieţi,

Care ştiţi, care puteţi,

Care nu, mai rămâneţi

Şi departe să şedeţi

Dacă ştiţi că nu puteţi”.

 

 

Jocul începe cu paşi asemănători celor de sârbă. El are un conducător, care dă direcţia, şi are singur dreptul de a striga diferitele comande. După ce a terminat invitaţia la dans şi s-au adunat destui jucători, începe figura I a arcanului, cu următoarea strigătură:

 

 

„Arcanao brâul verde,

Bat-o crucea rău îi se şede,

Rău-i se şede cu mărgele

Ca viţei de viorele

Şi babei făr-de măsele.

Ş-apoi trei cumătre lele,

Ş-apoi frunză barbanoc,

Stângu-n sus

Şi dreptu-n jos”.

 

 

Pentru ca jucătorii să execute cu precizie comanda, conducătorul numără, păstrând ritmul muzicii şi al poeziei:

 

 

„Una două.

Trei bătute, trei,

Una, două,

Tot acele trei”.

 

Ceea ce caracterizează şi schematizează arcanul sunt aşa-numitele haiducuri (sărituri cu ambele picioare, călcâiele fiind lipite), care formează cele patru etape ale jocului. Haiducul este o figură în care jucătorii fac un anumit număr determinat de paşi, într-un mod anumit. La dus, jucătorul înaintează trecând piciorul drept peste cel stâng. şi la întors înaintând cu stângul, acelaşi număr de paşi.

 

La primul haiduc, conducătorul comandă 3 (trei) paşi, pe care îi şi numără:

 

 

„Trei înapoi pe dreptul măi,

Una, două, trei;

Trei, două, una”.

 

 

Pentru paşii făcuţi cu piciorul stâng, conducătorul nu mai are timpul să-l comande printr-o strigătură şi de aceea se mulţumeşte să-i urmeze în sens invers. După aceea comandă:

 

 

„Înc-odată trei bătute

La pământ şi la ghenunte,

Şi-nainte!”.

 

 

Jucătorii pornesc înainte, bătând aşa-numitul „pinten” (pas lateral bătând călcâiele – n. n.), care durează atât cât vrea şi poate comandantul, care, în acest timp, conduce cu următoarea strigătură:

 

 

„Arcanao brâu lată

Bate-n p… ca şi în gard

De cu seară până-n ziuă.

Bate-n p… ca din ptiuă.

Locului şi pe hodină

Ca dracu pe rădăcină,

Pe rădăcina macului

Şi bătut-al dracului.

Ş-apoi frunză bărbănuc

Stângu-n sus

Şi dreptu-n gios”.

 

 

 

Cu această comandă încetează pintenii şi jocul şerpuieşte mai departe, cu paşi mărunţi şi înceţi, până ce comandantul dă comanda:

 

 

„Trei bătute trei,

Tot acele trei.

Înc-o dată trei,

Trei pentru Ilie,

Trei şi pentru mine” etc.,

 

 

care prepară pe jucătorii pentru al doilea haiduc (săritură cu ambele picioare, călcâiele fiind lipite), de şase paşi.

 

 

„Şaşă-napoi şasă,

1, 2, 3, 4, 5, 6,

6, 5, 4, 3, 2, 1”.

 

Regulile de la primul haiduc rămân aceleaşi, jucătorii pornesc iarăşi în pinteni şi în paşi liniştiţi, după comandă:

 

 

„Înc-o dată trei bătute,

La pământ şi la ghenunte

Şi-nainte.

Ş-apoi frunză papanaş

Câte un pinten, ficioraş,

Numai lin şi chide lin

Ca sorile pe sărin,

Numa lin dorule-ncet

C-aice-i pe loc săcret,

Mult mă uit

Şi nu te văd,

Să te văd când te-oi vide

Să nu fii in voe re”.

 

 

Comanda pentru încetarea pintenilor rămâne aceeaşi:

 

 

„Ş-apoi frunză bărbănuc,

Stângu-n sus şi dreptu-n jos”,

 

 

după care paşii sunt opriţi iarăşi prin comanda:

 

 

„Trei bătute trei,

Tot acele trei,

Înc-o dată trei”, etc.,

 

 

care duce la haiducul III, cu nouă paşi:

 

 

„Nouă înapoi nouă,

1, 2. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,

9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1.

Încă o dată trei bătute,

La pământ şi la ghenute

Şi-nainte.

Ş-apoi frunză papanaş

Câte-un pinten, ficioraş”.

 

Strigătura:

 

 

Frunză verde trei granate

Pe schimbate, măi fărtate,

Că-i mai bun-a mea de lapte,

De-un papuc şi jumătate.

 

Răspunde acelaşi:

 

Pe schimbate nu mă-ndur

Că-i mai lată-a mea la c…,

C-o picat din car în drum,

Ş-o fost drumu’ grunzuros

Şi s-o făcut c… gros.

 

Ş-apoi frunză bărbănuc,

Stângu-n sus şi dreptu-n jos.

Trei bătute trei,

Tot acele trei” etc.

 

Haiducul IV:

 

Douăspece pe dreptu,

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,

12, 11, 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1,

Înc-o dată trei bătute,

La pământ şi la ghenunte

Şi-nainte”.

 

Urmează o ultimă figură, când jucătorii bat pe loc de 12 ori:

 

 

„Douăspece pe-amândouă,

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12”.

 

 

După care se mai strigă o dată: „Încă o dată trei bătute” etc., cu care jocul se sfârşeşte într-un mod pitoresc. Toţi jucătorii îngenunchează în cerc (azi îngenunchează numai cei din primul cerc) şi un flăcău sau o fată cântă un cântec. Se poate cânta orice cântec de jale].

 

 

5). Leuşteanca este un dans executat numai de bărbaţi, fiind format mai mult din sărituri, deci prea greu pentru o femeie. Jocul trebuie purtat de unul care cu­noaşte strigările. Se compune numai din două figuri. Dansatorii formează un cerc, stând unul în spatele celuilalt. Pornesc cu un pas sărit, în contratimp, rămânând pe piciorul drept. După care urmează trei paşi mărunţi înainte şi iar săritură, în contratimp pe celălalt picior. Se repetă de mai multe ori acelaşi, lucru până la comanda figurii a doua, când se întorc toţi cu faţa spre centru. Figura a doua se compune din trei sărituri pe loc, de fiecare dată bătând călcâiele şi sărind cu pi­cioarele deschise, lateral (paşi leşeşti). Pe ultimul timp al măsurii, două sărituri consecutive, executate repede [în termeni tehnici de dans clasic: sisol, trei pas de bouté înainte, şi în figura a doua: trei mari echapés battus, doi mici echapés battus suivis].

 

 

Jocurile Brâuşorul, Raţa şi Bătuta (Banul Mărăcine) sunt importate recent în această regiune. Aceste jocuri, neavând particularităţi şi nici o importanţă core­grafică, nu mai intrăm în descrierea lor amănunţită. De asemenea, nici jocurile de nuntă nu au particularităţi coregrafice marcate. Ele fac însă parte integrantă din ritualul de nuntă şi anume:

 

 

Jocul zestrei. După ce flăcăii şi fetele se reped la căruţa cu zestre şi fiecare caută să ia în braţe câte ceva din zestre: perne, lăicere etc., fac o roată aşezându-se unul după altul, jucând pe o melodie proprie, în paşi opriţi şi mers tropotit, cu lucrurile în braţe şi cât mai sus ţinute. În mijlocul acestei hore dezor­donate, joacă doi flăcăi, care ţin lada de zestre, fiecare de câte un capăt.

 

La jocul de trei ori pe după masă, se ocoleşte masa din casă, de trei ori; cu nunii în frunte, se formează un şir de nuntaşi, care joacă, cu paşi mărunţi laterali, foarte repezi şi toţi tropotiţi. La această ocolire se strigă:

 

 

„După masă la mireasă

Să iasă răul din casă,

Să rămâie binele,

Să trăiască tinerii,

Să trăiască mirele,

Pentru dânsu-i binele,

Să trăiască mireasa,

Pentru dânsa-i aista”.

 

 

Jocul îmbrobodirii are loc, duminică seara, după ce s-au isprăvit rândurile de mese de ziuă, când femeile iau mireasa de o îmbrobodesc ca nevastă. Cu cât o vor îmbrobodi mai strâns, cu atât va fi nevasta mai zgârcită. Apoi o duc în casă, unde se află mirele. Aci ocolesc iar masa, cu paşi laterali foarte mărunţi, tropotiţi, repezi, şi puţin săltaţi. În acest joc nu iau parte decât femeile. Jocul se termină când mireasa ajunge la locul unde este mirele. Atunci i se cântă un cântec de jale, în care timp plânge.

 

 

Jocul bătrânesc, deşi este socotit un joc ritual, jucându-se obligator în ograda părintelui care a slujit căsătoria, nu are nici un caracter deosebitor faţă de jocul bătrânesc obişnuit, afară de faptul că este acompaniat de o melodie rituală.

 

 

În sfârşit, jocul ciobanilor, făcând parte din jocul buhaiului, cuprinde un dans în jurul caprelor, de natură foarte primitivă în construcţia paşilor săi. Flăcăii se ţin de mână şi se execută numai paşi laterali opriţi sau paşi schimbaţi, cu ritmul foarte accentuat pe timpul al doilea.

 

 

 

II). JOCURI DE DOI

 

 

După cum indică titlul, aceste dansuri se joacă în perechi de flăcăi cu fete, (uneori joacă şi doi flăcăi; niciodată însă două fete). Dansatorii se ţin de umeri, de mijloc sau de braţ (Figurile N-rele 3, 4, 5, 6). Repertoriul jocurilor de doi este următorul:

 

 

1). Hora; 2). Sârba; 3). Bolobocul; 4). Trandahirul; 5). Ochiul Dracului; 6). Fudula; 7). Puiculeana; 8). Moroşeneasca; 9). Huţulca; 10). Ciuful; 11). Mocăneasca; 12). Ar­deleanca; 13). Ciardaş; 14). Lunguşoara; 15). Şapte paşi; 16). Ciobănaşul şi două dansuri moderne: 17). Polca şi 18). Valsul.

 

 

Jocurile de doi se joacă după orice melodie de horă şi sârbă. Grupul acestor dansuri este mai puţin important decât grupul jocurilor de coloană, ele fiind mai puţin variate, schimbările de la un dans la altul foarte mici, mai mult de ritm.

 

 

Iată descrierea  câtorva  mai  caracteristice:

 

 

1). Hora. Flăcăul ţine fata de mijloc, iar fata îl ţine de umeri. Dansul lor se com­pune din paşi simpli, mers înainte şi dintr-o întoarcere pe dreapta, tot în paşi simpli. Ritmul paşilor este puţin legănat şi foarte suplu pe genunchi.

 

 

2). Sârba. Fiind mai repede în ritm, se joacă în paşi schimbaţi, tot astfel făcându-se şi întoarcerile (asemănător paşilor de polcă).

 

 

3). Bolobocul. Perechea înaintează cu opt sau 12 paşi opriţi; se învârtesc de o obicei numai spre dreapta, tot în aceeaşi paşi etc.

 

 

Dansurile moderne polca şi valsul, sunt dansate în forma lor obişnuită.

 

 

 

III). JOC ÎN COLOANĂ DE PERECHI

 

 

Uneori jocurile în coloană se îmbină cu forme de dans în doi. Astfel, Dorneneasca, având şi o melodie specială, se joacă altfel: Perechile se ţin de braţ, aşezându-se una după alta, pentru a formă un cerc. Dansul se compune din două figuri. Perechile pornesc cu dreptul înainte, făcând un pas simplu; al doilea pas este oprit şi ridicat până pe vârful picioarelor (pas huţat). La fel înapoi, începând cu stângul. Se repetă de două sau de patru ori acelaşi pas, înainte şi înapoi, după care pere­chile, stând pe loc, îşi bat călcâiele, ridicând picioarele înainte şi înapoi în felul următor: cel din dreapta ridică piciorul stâng, cel din stânga piciorul drept şi unesc, prin bătaia călcâielor, picioarele înainte. Pe timpul al doilea, dansatorul din dreapta ridică înainte piciorul drept, cel din stânga, piciorul stâng şi le aproprie înainte, bătând călcâiele. Pe timpul al treilea, se repetă mişcarea primului timp (adică se bat picioarele din centru) iar pe timpul al patrulea, dansatorul din dreapta ridică piciorul drept înapoi şi cel din stânga piciorul stâng tot înapoi, pentru ca bătaia călcâielor să se facă în spate. După care se reîncepe paşii huţaţi (ridicaţi pe vârful picioarelor – n. n.) înainte şi înapoi. Acest joc are o coregrafie ingenios alcătuită, cu un ritm foarte vioi.

 

 

 

IV). JOC DE COLOANĂ DIN CARE SE DESFAC PERECHI

 

 

Un alt soi de joc intermediar, între coloană şi jocul în doi, este acela în care coloana se desface în perechi sau în grupuri mai mici, până la 8 dansatori.

 

Astfel, Ţărăneasca, dans foarte vioi ca ritm şi vertiginos la învârtit, are o co­loană de dansatori, care formează un cerc mare, jucând în mers lin, din care se de­taşează grupuri după grupuri, câte doi, patru, până la opt jucători, ţinându-se strâns de mâini, pe la spate, şi care joacă în centrul cercului mare, învârtită, foarte repede, când pe dreapta, când pe stânga.

 

 

După aceasta, trec la coada coloanei, pentru a lăsă locul liber unui alt grup, ce se desface din capul coloanei. Când învârtită roteşte pe dreapta, toţi au piciorul stâng înainte, în centrul cer­cului, pe el lăsându-se întreaga greutate a corpului, piciorul drept rămânând la spate, făcând paşi mici, aproape laterali, puţin săriţi şi rotind din ce în ce mai repede. Printr-un pas sărit în contratimp, se schimbă rotirea spre stânga, aducându-se dreptul în centru şi stângul rămânând înapoi.

 

În timpul jocului, se poate striga orişice strigătură, atât de dansatorii din co­loana mare, cât şi de cei de la mijloc.

 

 

 

B). CARACTERUL GENERAL AL DANSURILOR

DIN COMUNA FUNDUL MOLDOVEI

 

 

Caracterul general al dansurilor acestei regiuni stă în stilul lor coregrafic foarte variat. După cum s-a putut vedea, repertoriul dansurilor este deosebit de bogat şi posedă o terminologie precisă, lucru care se întâlneşte rareori în coregrafia popu­lară. Unele dintre ele sunt ingenios combinate, constituind un izvor de inspiraţie chiar şi pentru coregrafia cultă, după cum ne-am încercat a o dovedi. Ritmul acestei coregrafii este surprinzător de vioi şi de viguros, fapt care aduce după sine abţinerea fetelor de la unele jocuri. Bărbaţii singuri joacă aceste dansuri, uneori de un ritm brutal, sus sărite şi în totdeauna frumoase. Aceste jocuri au în ele probabil o îndepărtată reminiscenţă războinică.

 

 

Jocurile vechi se disting de cele noi prin faptul că ele sunt îndeobşte jocuri de coloană. Astfel, jocurile rituale, care fără îndoială, prin însăşi caracterul lor, cuprind în sine certitudinea unei vechimi de cel puţin câteva generaţii, sunt toate jocuri de coloană. În afară de aceasta, însăşi coregrafia lor le arată ca mai vechi, compuse fiind numai din două figuri, fiecare din ele reprezentând tipuri de sine stătătoare şi foarte statornice, pe când jocurile noi sunt în genere jocuri născute din combinarea la nesfârşit a elementelor coregrafice din jocuri tip. În schimb jocurile în doi au coregrafic tocmai această caracteristică de a fi mai puţin stabile ca formă (doi jucători, oarecum izolaţi, având mai multă libertate de im­provizaţie decât o coloană) şi putând fi deci mai repede combinate din elemente străine, şi în special din dansurile moderne culte, care pătrund odată cu procesul în­treg de urbanizare a satului.

 

 

O altă dovadă a vechimii dansurilor în coloană este faptul că fiecare din ele îşi are melodia ei caracteristică, pe când jocurile în doi se joacă pe melodii de jo­curi în coloană (horă şi sârbă). În sfârşit, astăzi jocurile care dispar sunt cele de coloană, înlocuite din ce în ce mai mult de către dansurile intermediare şi în doi. În Fundul Moldovei, dansul cel mai des jucat era Ţărăneasca, urmând apoi la rând toate jocurile în doi.

 

 

Un caracter al dansurilor noi, care trebuie să fie relevat, este acela al unei îm­bogăţiri a coregrafiei lor, ceea ce face ca „strigăturile” să fie aci transformate în „co­menzi” în legătură cu coregrafia dansului respectiv.

 

 

În dansurile vechi, aproape nu existau comenzi, orişice strigături putând fi întrebuinţate. Cel mult erau unele foarte simple, prin care un flăcău, care conducea jocul, arăta direcţia mersului, pe dreapta sau pe stânga, sau numărul bătăilor din picior sau, uneori, în legătură cu denumirea jocului, cum de pildă la Corobasca (jo­cul bătrânesc) şi Ursăreasca, sunt cele mai bine conservate, printre bătrâni, care le mai joacă în vechea lor formă.

 

 

În dansurile noi, dimpotrivă, comenzile sunt extrem de bogate, după cum de pildă se poate vedea din descrierea jocului Arcanul, în forma nouă, care există în Fundul Moldovei. Povestea acestui dans al Arcanului merită să fie redată ca o pildă caracteristică a procesului de modernizare a coregrafiei populare sub influ­enţa a oraşului.

 

 

De obicei, influenţa oraşului se exercită prin tineri întorşi de la armată sau prin flăcăi umblaţi prin şcoală: astfel, de pildă, Raţa, Bătuta, Banul Mărăcine au fost învăţate de flăcăi care au urmat şcoala de meserii din Câmpulung. Arcanul, însă, pătrunde în forma lui nouă într-un chip deosebit, deoarece, în 1908, săteanul Pintilie Timu din cătunul Benea, Fundul Moldovei, care ne-a servit de altfel în cer­cetările noastre ca un excelent informator (socotit fiind cel mai bun jucător al regiunii), împreună cu un grup de vreo douăzeci de flăcăi bucovineni, a jucat la Viena Arcanul, cu prilejul expoziţiei etnografice pentru sărbătorirea a 50 de ani de domnie ai lui Franz Iosef. Ei au fost, în acest scop, special instruiţi la Câmpulung, de către un învăţător. Atunci i s-au adus modificările în aranjarea jocului.

 

 

Desigur, de la forma de atunci, Arcanul a mai evoluat, dovadă ne stau şi detaliile pornografice din comenzile variantei culese de la Gheorghe Ursu, care şi el a dansat, cu acel prilej, la Viena. Totuşi, caracterul general al Arcanului de azi se resimte de punerea în scenă cultă, de pildă în scena finală, unde jucătorii îngenunchează în cerc, pentru a asculta un cântec. Din pricina complicaţiei lui, Arcanul se joacă rar şi puţini sunt acei ce ştiu să-l poarte.

 

 

„Purtătorii jocului” nu sunt, de altfel, mulţi nici pentru celelalte jocuri, căci nu oricare dintre cei aflători la horă ştiu să poarte jocul şi nu acela poartă toate jocu­rile, ci fiecare cu preferinţa lui.

 

 

Cât priveşte determinarea precisă a locului pe care îl ocupă jocurile din satul Fundul Moldovei în coreografia populară a regiunii şi a poporului românesc, faptul nu ne este cu putinţă, deocamdată, dată fiind lipsa completă de informaţii pe care le avem în literatura noastră specială. Ea se va putea face numai atunci când se vor studia monografic sate divers alese, din toate regiunile ţării. În vederea acestei munci viitoare, dăm studiul acesta ca un început de muncă”[1].

 

 

 

 

 

 

[1] Capsali, Floria, Jocurile din comuna Fundul Moldovei, în Arhiva pentru ştiinţa şi reforma socială, nr. 1-4, Anul 10, Bucureşti 1932, pp. 413-427


Melosul străvechi și lăutarii bucovineni

 

Lăpuşna, institut de scalde – acuarelă de Franz Xaver Knapp (1809-1883)

 

 

Pentru că nu au fost de nimeni ascultate, cântecele moldoveneşti din Bucovina au fost în permanenţă ignorate, iar lăutarii, cu excepţia lui Picu şi Vindereu, legendaţi de familia Hurmuzachi şi de Leon cavaler de Goian, au fost păstraţi sub colbul ignoranţei, deşi au luminat existenţele atâtor generaţii de străbuni. O poveste temeinică a lăutăriei bucovinene nu s-a scris niciodată, dar ea poate fi recuperată măcar parţial, datorită numărului însemnat de partituri ale melosului bucovinean şi a referinţelor rătăcită prin cărţi şi gazete de mult uitate. Ca şi lăutarii.

 

Conform mărturiilor, deşi toate mănăstirile şi toţi boierii aveau tarafuri proprii, istoria lăutăriei bucovinene începe abia odată cu desprinderea provinciei din trupul Moldovei şi includerea ei în imperiul habsburgic.

 

Ion Angheluţă din Suceava, lăutar de pe la 1774, până pe la 1850, considerat de Ubicini[1] şi de Vaillant „printre cei mai importanţi”[2], introdus de Diaconovici într-o elită lăutărească, din care făceau parte „Barbu şi Angheluţă în Iaşi, Nastase în Botoşani, Nicolescu în Bucureşti, Chrisoscoleu în Buzău” [3], avea să cânte, după 1812, la Iaşi, unde taraful vestitului George (după alţi autori, Vasile, care era, în fapt, fiul lui George) Barbu Lăutarul se numea, iniţial, al lui Barbu şi Angheluţă. În ultimele decenii, lui Angheluţă i se alăturase şi un alt sucevean, Nicolai Picu, apoi şi Ionică Batalan din Călugăriţa, care revin în Bucovina, pe la 1840, unde formează un taraf propriu, în care intră ca secund şi Grigori Vindereu, cel care va prelua ulterior taraful lui Nicolai Picu. O splendidă descriere a bandei lui Angheluţă şi Barbu, cântând la o nuntă în conacul boieresc din Bursuceni, o făcea, în 1851, Wilhelm Kotzebue: „Dar când cântă lăutarul ţigan Barbu sau Angheluţă de joc, apoi tot ţi se învârtesc altfel picioarele! Uitaţi-vă la acea orchestră minunată; dar trebuie să ieşiţi în tindă, în sală chiar n-aţi putea sta, şi apoi nici nu miroase oamenii aceia a paciuli. Priviţi aceste obrazuri negre, expresive! Părul cel lung, negru, se scutură sălbatic încoace şi încolo, căci capul ajută la bătaia tactului, şi nu numai capul singur, ci şi ochii se învârtesc mereu, colţurile gurii se mişcă şi chiar nările se umflă şi nechează parcă ar vedea armăsarul o iapă! Trei sau patru cântă din vioară, trei sau patru trag cu o pană pe strunele cobzei, alţii suflă, cu adevărată furie în nai, totul împreună alcătuieşte o armonie aşa de deosebită şi de iritabilă, încât tânărul trebuie să joace, cu voie sau fără de voie, bărbatul aşezat ridică picioarele în tact şi-şi aduce aminte de tinereţe, când îşi ţinea şi el drăguţa în braţe, şi bătrânul mişcă cel puţin din degetele de la picioare şi se uită zâmbind la tineretul cel zburdalnic. Şi unde pui că ţiganii aceştia n-au o idee despre note – cântă totul după auz!”[4]. Cântecele acestui taraf, culese de Efitimie Murgu şi publicate de gazeta germană „Allgemeine musikalische Zeitung” din 1821 şi 1822, cu o cronică muzicală semnată de profesorul gălăţean Otto Wagner[5], cuprind un repertoriu care, de altfel, le-a şi fost atribuit: Moldauische Hochzeit-Musik, ohne Worte (Muzică de nuntă din Moldova, fără cuvinte), Moldauisches Lied (Cântec din Moldova), Moldauisches Lied (Cântec din Moldova), Moldauischer Tanz (Dans moldovenesc) şi, respectiv, Griechisches Lied, welches in der Moldau gesungen wird (Cântec grecesc, care este cântat în Moldova). Dar, în afară de aceste cântece, pot fi puse şi în sarcina lui Ion Angheluţă din Suceava, cântecele pe care, între anii 1848-1852, Nicolai Picu le-a cântat pentru a fi notate de surorile Hurmuzache şi prelucrate pentru pian, spre a fi publicate, de Karol Mikuli. Se ştie, din rechizitoriul lui Bujor[6], că renumitul „Cânticul lui Bujor”, notat de austriacul Franz Rouschitzki, a fost compus de Ion Angheluţă din Suceava, o variantă mai tehnicistă fiind cântată, ulterior, şi de taraful lui Nicolai Picu.

 

 

Legendarul Nicolai Picu, lăutarul bucovinean, de la care Franz Liszt a preluat, în  noaptea zilei de 24/25 mai 1847, la Cernauca, două „corabești”, pe care le-a folosit în „Rapsodia română”, s-a născut în 1807, Suceava, plecând în lumină încă tânăr, tot din Suceava, în 2 octombrie 1864. Liszt a venit în Bucovina la invitația lui Karol Mikuli, cu care se împrietenise, la Paris, între anii 1844-1847. La Cernauca, unde marele muzician al Europei a cântat pentru boierii invitați de Doxache Hurmuzache, Franz Liszt l-a ascultat uluit pe Nicolai Picu, reproducându-i la vioară, fără greşeală şi doar în baza „memoriei auzului”, o complicată compoziţie pianistică, din concertul la pian al lui Liszt, în sala hotelului „Moldova”, din vecinătatea bisericii ortodoxe Sf. Parascheva. Întâmplarea a fost pusă pe seama lui Barbu Lăutarul, care era cobzar, nu violonist, de un francez, Carles del Perriéres[7], dar „Rapsodia Română”, de Franz Liszt, scrisă în anii 1846 şi 1847, probează că toate melodiile, nu doar „Corabeasca”, au fost preluate de la Nicolai Picu. Dr. Octavian Beu, cel care a descoperit manuscrisul, cu autograful lui Liszt, în Gesellschaft der Musikfreunde din Viena, în 1930, scrie că: „Motivul introductiv din „allegro vivace“, grefat pe acompaniamentul de cobză al Bătutei este identic cu melodia cu care începe Imnul Regal Român (compus ulterior de Hubisch – n. n.). Acest motiv îşi are probabil originea într-unul din vechile imnuri domneşti. Liszt, în dorinţa de a-şi arăta recunoştiinţa pentru grandioasa primire de la Palat, a început rapsodia cu această închinare Domni­torului. / „Hora bătrânească“ „allegro moderato“, cu largi acorduri, e scrisă in ritmul hore­lor româneşti. Tema, grefată pe un acom­paniament de triole, se leagănă în nota specific românească a horei. Prima parte e mai mult instrumentală. În partea a doua iese în relief mai mult caracterul vocal al dansului, care, în unele ţinuturi, se joacă cântând. Hora poartă indicaţiunea „Hermannstädter“, adică de la Sibiu, o dovadă că Liszt a auzit-o în acel oraş. Dansul este însă moldovenesc (cred că este vorba de Hora I – Boiereasca a lui Nicolai Picu, notată astfel de Karol Mikuli – n. n.). Este una din numeroasele hore, care, trecând Carpaţii, s-a popularizat şi în Ardeal. / După un moment de reculegere, acom­paniamentul de cobză, cu care începe Rapsodia, anunţă o Bătută din Ardeal (allegretto vivace). Rapsodia e construită pe osatura acestui dans. În jurul Bătutei se grupează celelalte dansuri româneşti. Totul poartă pecetea personalităţii mare­lui romantic. Melodia, prinsă într-un ritm fantastic, rămâne până la sfârşit clară şi luminoasă. Această claritate, caracteristi­că coloritului muzical românesc, nu se întunecă nici în cele mai mici amănunte ale dansului. La a doua reluare, o uşoară înclinare spre melancolie, cu rar accent oriental, dau un caracter moldovenesc Bătutei din Ardeal (în 1640, la asediul Oradei Mari, o cânta taraful călăreților moldoveni, fiind cântecul din 1502, cântat la Krakowia și notat de Jana z Lublina drept Haiducii, pentru că îl dansau gărzile domnești; este, de fapt, melodia notată și de Sulzer, înainte de 1781, și de Ferrio, în 1830, și de Burada, în 1915, drept Călușarii – n. n.). Este de remarcat că melodia ardeleană este altoită pe un acompaniament pur moldovenesc. Dansul prelucrat de Liszt este identic cu bătu­tele care se joacă și azi în valea Someşu­lui şi în regiunea Sibiului. Tema Bătutei apare în finalul Rapsodiei pentru a treia oară. După Bătută, urmează o Ţiitură, pe care o cântă lăutarii ca preludiu la dansu­rile de Brâu (în 1889, la Paris, taraful lui Dinicu a cântat-o drept Țigăneasca – n. n.). Şi în Rapsodie, Ţiitura este o introducere la dansul moldovenesc Corăbeasca (în 1889, așa s-a cântat și la Paris – n. n.). Din Ţiitură, se trece în „tempo decizo“, la dansul moldovenesc Corăbeasca. Ritmul hotărât al acestui dans este o complectare a ritmului aşa de variat al celorlalte dansuri din Rapsodie. Ţiitura și Corăbeasca se repetă la a treia reluare, non legato, în forma unei variaţiuni. Dansul Corăbeasca încheie ciclul melodiilor a căror origine românească este indiscutabilă. / În afară de melodiile pur româneşti, Liszt a prelucrat, în prima parte a Rapso­diei (lento a capriccio malinconico) o ro­manţă. Această melodie a introdus-o Liszt, mai târziu, şi în a VI-a rapsodie ungurească, în care a tratat-o însă mult mai scurt și cu o stilizare diferită de cea din Rapsodia română. Nu încape îndoială că prelucrarea mai liberă din Rapsodia română este anterioară celei mai închegate din rapsodia ungară. / În partea care urmează. după a treia reluare a dansului Corăbeasca, apare un grup compus din fragmente de teme de dans, împletite cu pasagii cromatice de mare efect pianistic. O parte din aceste teme Liszt le-a prelucrat, mai târziu, și în partea „Stretta“ din a XII-a rapsodie ungurească, luându-le tot din Rapsodia română[8].

 

Cântecele lui Nicolai Picu au fost adunate, în principal, de surorile Eufrosina şi Eliza Hurmuzachi, de la Moş Niculai Picu „vechiul amic, ultimul lăutar Niculai”[9], Karol Mikuli fiind angajat de către cele două surori pentru „punerea pe note”[10] după modelul occidental[11]. În familia Hurmuzache, așa cum avea să mărturisească Alecu Hurmuzache într-un necrolog, „Moș Niculai” beneficia de statutul de rubedenie asumată, de „unchi” iubit de toată lumea. Un portret din tinerețe, pus pe seama lui Franz Xaver Knapp, cel care pictase taraful lui Picu, la Lăpușna, cu Grigori Vindereu din profil (încă nu-i cunoștea bine trăsăturile), a fost făcut, de fapt, de Friedrich von Schiller și reprodus de o mulțime de graficieni, de-a lungul timpului. Nicolai Picu a beneficiat, pe merit, de o largă mediatizare, fiind încredințat memoriei românești cu o aură legendară, dar cu mult sub cea meritată cu adevărat. Leon cav. de Goian, de pildă, povestește că, începând cu „vara anului 1851 sau 1852… la Lăpuşna, staţiune climaterică şi hidro-terapeutică lângă Berhomete” cânta, cu stagiuni permanente „banda de lăutari a vestitului violonist şi capelmaistru Nicolai Picu, căruia i se zicea numai „Moş Niculai”. Banda aceasta consta din vreo 12 oameni, între care un naiargiu, unul sau doi cobzari, un violoncelist, încolo numai scripcari şi poate unul cu viola… Moş Neculai, om de statură mijlocie, bălan, în portul vechi moldovenesc, cu zobon, anteriu, brâu, pe cap cu un fes mic, roşu, cu canaf albastru, era un măiestru pe vioară… O amintire dragă de la Moş Niculai îmi este o horă, pe care am învăţat-o şi deprins-o de la el însuşi; este Hora în G-moll (sol minor), publicată în colecţia lui Carol Miculi, intitulată „12 (48) avit nationaux roumains” (nr. III, din fascicola dedicată Doamnei Catherine de Rolla)… Trebuie să adaug că Picu nu era Ţigan, ci Român, de legea greco-ortodoxă, cetăţean din Suceava; el se bucura, oriunde, de cea mai mare stimă, pe care o merita pe deplin, atât prin arta sa, cât şi, mai ales, prin ţinuta şi purtarea sa foarte cinstită şi plină de nobleţe. A murit, în Suceava, cam pe la anul 1867”[12].

 

„Profesorul Leca Morariu, în lucrarea sa „Ce-a fost odată”, precizează că Neculai Picu s-a născut în anul 1789 şi moare la 2 Octomvrie 1864; trăieşte, deci, 75 de ani”[13], iar imaginea naționalistă, promovată de Leca Morariu, avea să fie preluată și de Poslușnicu, și de folcloriștii de mai târziu, în dauna patrimoniului de spiritualitate străveche, care mai supraviețuia prin Nicolai Picu. Două exemple: „Hora Buciumul”, fără partea „alăutelor care îl cinsteau pe Dumnezeu” – cum scria mitropolitul Dosoftei[14], ci numai cu „glasul Muntelui, glasul lui Dumnezeu” și „Ciobănesc” sau, cum a fost păstrat de secui, până pe la anii 1700, „Fata de român care și-a pierdut turma”, în care „fata de român” („Fata sărmanului”, la Paul Eszterházy) este de fapt Venus (Sfânta Vineri)[15], care își pierduse, în vremuri imemoriale, credincioșii. Melodia aceasta stranie, pe care au interpretat-o „Zicălașii” în concertul „Ultimii lăutari ai Bucovinei: Nicolai Picu”, merită o lectură muzicală comparată cu „Fata de român care și-a pierdut turma”, pe care să o facă specialiștii în muzică, întru dovedirea rădăcinii comune a temei, dar și o alta, dinspre istoria și filosofia culturii, care să deslușească „aderența” neamului nostru la un anumit „scenariu mitic inițial”, care, vorba lui Mircea Eliade, poate spune mai multe despre „firea intimă a neamului nostru decât o întreagă înșiruire de fapte istorice”[16].

 

În repertoriul lui Nicolai Picu se găsesc, încredințate memoriei de Karol Mikuli, două doine, două corăbești (ambele Vivace), cincisprezece hore (Moderato, Allegretto, Andantino, Allegro maestoso, Allegro spirit, Allegretto comodo, Hora be – Moderato, Allegretto, Con fuoco, Allegro, Moderato, Allegretto, Moderato, Allegretto, Con fuoco), plus una ancestrală, pe care o găsim și la Dimitrie Cantemir, „Buciumul” (Lento), „Arcanul”, „Oborocul”, precum și „Cîntecul lui Dari” (Sostenuto), născocit de cimpoieșul Ionică Bordeian din Volovăț, conform mărturiei lui Iraclie Porumbescu („Zece zile de haiducie”), și „Bujor” (Moderato), cântec născocit de Ion Anghel sau Angheluță din Suceava, în 1809, la Iași, și moștenit de taraful lui, încredințat lui Nicolae Picu. Alte cântece: „Muntenesc”, „Pe o stâncă-naltă”, „Du-te, du-te la bărbat”, „Ce tot fugi, iubită”, „Pasăre galbenă”, „Vin’ de mă sărută”, „Sub o culme de cetate”, devenit, datorită refrenului lui Gheorghe A. Dinicu, „Cântecul lui Iancu”, „Soarele în vârf de munte”, „Ciobănesc” – un cântec ancestral, asemănător cu „Fata de român care și-a pierdut caprele”, care se cânta prin Ardeal și prin secuime, „Foc la mine, foc la tine”, „Puiculița mea”, „Hâți, cumătre”, „Plinu-s, plinu-s de dușmani”, „Copilă frumoasă și tânără”, „Ah, suflete” – cântec vestitor al stiulului lui Grigori Vindereu, în care strofa este baladescă, iar refrenul foarte rapid, „Lunca țipă, lunca zbiară”, „Sub poală de codru verde”, „Frunză verde de piperi”, „Ah, tu dormi, dormire-ai, moarte”, „Arde-te-ar focul, pământe!”, „Văcăresc” și „Oițele” , cu rădăcini în colindele străvechi, și superbul cântec de joc „Aleargă, puiule”. Toate aceste cântece erau folosite, la nunți și hramuri, în toată Moldova de pe ambele maluri ale Prutului, între Dunăre, Mare și Ceremuș, unele dintre ele fiind cântate, în 1814, în Basarabia, cu ocazia vizitei Țarului, de bandele de lăutari ale lui Gheorghe Lomiș din Bălți, în care cântau Dinicu și Ciolacu, al lui Barbu și Angheluță din Iași și al lui Năstase, fiul lui Angheluță, din Botoșani.

 

 

În taraful lui Nicolai Picu au cântat și doi viloniști de excepție, legendarul Grigori Vindereu din Suceava, care va prelua „capela” – cum scria Leon cavaler de Goian, și pe nedrept uitatul Ionică Batalan din Călugărița, care s-a însurat la Voitinel, dar a trăit, după 1900, la Marginea, unde avea să-l întâlnească, în 1908, Alexandru Voievidca. Batalan își petrecea serile de iarnă în casa lui Calistrat Șotropa, din Horodnic, autorul gazetei muzicale „Muza Română” din Cernăuți, cântându-i, rând pe rând, mii de cântece lăutărești, pe care Șotropa le nota răbdător, publicând doar o parte dintre ele în foița lui pe deplin mărturisitoare. Printre altele, Batalan și Șotropa au salvat de la pierdere definitivă o piesă culeasă de Ciprian Porumbescu de la lăutarul stupcan Traian Bidirel, „Hora lui Traian” (64), cu nota de subsol: „Hora aceasta a fost auzită de bardul popular Batalan (vezi. No. 25, de la micul Ciprian Porumbescu”.  În numărul 25, printr-o notă de subsol la „Hora lui Batalan”, Calistrat Șotropa scria: „ION BATALAN, vestitul bard popular al Bucovinei, s-a născut şi a murit în satul meu natal Horodnicul de Jos (de fapt, în Călugărița – n. n.). Nu era o petrecere mai de seamă, nu era un bal sau o nuntă, într-o casă boierească, fără Batalan cu ai săi doisprezece tovarăşi, ca doisprezece apostoli. / De pe toate meleagurile româneşti alergau admiratori ai muzicii populare ca să asculte vioara sa vrăjită. În preajma sezoanelor de băi, se grăbeau patronii staţiunilor climaterice şi balneare din Vatra Domei, Slănic, Olăneşti, Govora ca să-l angajeze, cu tovarăşii săi, pentru staţiunile lor. La întoarcere, îi străluceau ochii de bucurie, când, abătând pe la mine, îmi putea cânta vreo câteva cântece sau dansuri noi. / Timpul liber îl petrecea, cu săptămânile, la mine, care, profitând de ocazie, am adunat, în formă de lecţiuni particulare, vreo două mii din cântecele şi dansurile sale. Cele mai multe cântece şi dansuri le-am scos din colecţia aceasta, un izvor nesecat de inspiraţie muzi­cală, ca să nu se dea uitării nişte mărgăritare aşa de preţioase ale poporului. Nici n-am publicat, în prima această ediţie, toate strofele care curgeau pe nesfârşite din memoria sa fenomenală pentru fiecare cântec. Într-o ediţie viitoare voi publica însă toate strofele care aparţineau cântecelor marelui şi talentatului maestru, care nici nu voia „să mă înveţe“ alt cântec, până ce nu copiasem, cu ajutorul vioarei sau al pianului exact cântecul său şi, dacă îi observam că unele cântece de ale sale, ca „Barbu Lăutarul“, „Câte flori pe Dorna-n sus”, „Bulgăraş de gheaţă rece“, reprezintă nişte variaţiuni faţă de cântecele auzite prin alte părţi, Batalan se înfuria grozav şi striga: „Păi, domnişorule, ăia sunt nişte stricători de datini şi cântece străbune, căci aşa l-am auzit eu cântecul acesta din gura acelora pe care Dumnezeu i-a lăsat să cânte”, şi apoi povestea, cu multă duioşie, cum şi-a petrecut tinereţea, în bandele marilor maeştri populari Ciolac, Şolcan, Năstase, Paraschiv, Grigore Vindereu şi alții, de la care a învăţat a propaga adevărata artă populară”.

 

Dintre creațiile lui Ionică Batalan, două sunt sigure: „Hora lui Batalan” și „Hora lui Ionică Batalan”, devenită ulterior „Hora mireselor”, cântată sub acest titlu de Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910) și „Hora bradului”, cântată, în 1911, de Gheorghe Chiciu din Gura Solcii, iar astăzi, prin adopție folclorică, „Hora Câmpulungului”, total diferită de cea numită astfel, în 1908, și răspândită de cântăreața sătească Paraschiva Erhan-Cnejac din Gura Sadovei. În 1908, la hram la Gemenea, Batalan cânta cu lăutarul humorean Alecu Marcu, de 60 de ani, ceea ce înseamnă că rămăsese fără banda lui cu doisprezece vioriști, dar mai înseamnă și o probă că, însoțindu-se lăutari din diferite zone ale Bucovinei, ei cântau un melos tradițional unitar și pentru provincia românească a imperiului habsburgic, și pentru cea a imperiului rus, Basarabia, dar și pentru Moldova fostă turcească, individualizată acum în regatul român. Semn că Ubicini avea dreptate, atunci când susținea că abia se naște un cântec, într-o localitate a românilor dintr-una din provinciile celor trei imperii, iar cântecul acela se răspândește cu viteza fulgerului în toate localitățile românilor din cuprinsul celor trei imperii.

 

Chir Grigorie Vindereu

 

Grigori Vindereu s-a născut, la Suceava (alte surse indică Tișăuții), în 21 ianuarie 1830, plecând în eternitate în 2 mai 1888, din Suceava, și, spre deosebire de alți lăutari, fiind înmormântat cu cinste în cimitirul orașului. Starostele unui taraf de lăutari suceveni, din care mai făceau parte şi Andrei Ursachi, Mihail Lucaciuc, Grigore Cozma, Gavril Ghiţescu şi Lazăr Luţa, Grigore Vindireu, lăutar legendar,  încredinţat memoriei de Leon cavaler de Goian, încă îşi mai poate face auzit inegalabilul repertoriu, înveşnicit de colecţia „Muza Română” a lui Calistrat Şotropa: „Hora Rădăuţilor”, „Câte flori pe Dorna-n sus”, „Arcanul”, „Cozăceasca”, „Sârba Corabească”, „Hora Dornenilor”, „Rusasca”, „Hora Rodica”, „Hora Bătrâneasca”, „Bătrâneasca”, „Hai la raci cu nădragi!”, „Hora Gura Sucevii”, „Sârba Ropoțelul”, „Sârba popilor”, „Hora lui Grigori”, „Hora Aurora”, „Mărită-te, draga mea!”, „Hora Jeni”, „Căci a fost pe gustul meu”, „Fă-mă, Doamne, cărărușă”, „Sârba colacilor”, „Sârba Ielelor” etc.

 

„În 1855 sau 1856, se afla, în banda lui Picu, un prim-violonist destoinic, Grigori Vindereu, Român, pe care l-am aflat, în 1868, în Suceava, capelmaistru al unei tovărăşii de lăutari, înfiinţată de el, şi cu care, mai târziu, m-am întâlnit adesea în muzicalibus… Era un om frumos, inteligent, cu maniere fine; niciodată nu era supărat, totdeauna era mulţămitor, fie şi pentru un dar cât de mic. Avea tehnică frumoasă, deşi nu tocmai deplin dezvoltată; îl tulbura nervozitatea, care se manifesta mai ales în anii din urmă, stricând efectul, mai ales la compoziţiuni line. El ştia, încă, întreg repertoriul lui Picu. Mie îmi cânta, cu taraful său, de Paşti, de Crăciun şi de anul nou; la prilejuri de aceste, luam şi eu vioara mea, de cântam, cu Grigori şi cu oamenii săi cântecele care îmi erau dragi, reamintindu-mi de anii copilăriei. Capela aceasta, fiind unicat în Suceava şi jur, era foarte căutată: baluri, serate, onomastice şi alte petreceri nici că se puteau închipui fără Grigori; îl chemau în toate părţile, fie în oraş sau la ţară. Se înţelege că el cânta mai ales dansuri, foarte bine, cu multă vervă; cânta şi „Carnavalul în Veneţia”, a lui Paganini, dar variaţiunile şi le potrivise după ştiinţa sa, căci era autodidact şi nu ştia notele. În anii 1868/69 şi 1870, pe când se construia calea ferată Cernăuţi-Iaşi, se aflau în Suceava mai mulţi Englezi, ca antreprenori, şi mai mulţi Poloni din Galiţia, ca tehnicieni. Mai ales Britanii ascultau cu mare plăcere ariile româneşti. Ca să se poată bucura, în voia inimii, de plăcerile muzicale, dar şi de cele luculice, Englezii hotărâră, pentru convenirile lor, localul de dejun al magaziei de coloniale Samuel Gewolb; în toată după-amiaza, după ce-şi isprăveau lucrul, se adunau toţii Englezii acolo şi nenea şi Grigori, cu taraful său, având ordin o dată pentru totdeauna. Se înţelege că mai venea şi altă lume şi, apoi, începea a curge în pocale vinul de Ale şi Porter, şi cei de faţă se desfătau la sunetele muzicii româneşti. Nu mai încape vorbă că convenirile acestea erau foarte profitabile pentru Grigori, căci, adese, căpăta câte un galben, mai ales de la Briţii cei totdeauna generoşi”[17]. „A murit…  la 12 mai 1888, de 58 ani, în urma unei boli de inimă”[18].

 

În epoca lui Vindereu, când la Cernăuţi vieţuia un alt taraf de frunte, cu Aleco Lupaşco drept staroste, iar la curtea lui Flondor, de la Storojineţ, erau nelipsiţi lăutarii din Dealul Crivei ai căruntului Ionică Borşan („decimaţi prin foametea şi holera de la 1866”[19]), începe să o interesantă evoluţie a cântecului lăutăresc, pentru că „nişte stricători de datini şi cântece străbune”, cum îi numea Batalan, împletesc frazele muzicale ale scurtelor hore străvechi în compoziţii ample, din care nici ecourile valsurilor, polcilor şi mazurcilor, cântate pentru boieri de legendarii Angheluţă şi Barbu, nu lipsesc. Iar Vindereu, care iubea baladele, nu le abandonează cu totul, ci concentrează în strofe nesfârşitele „arii triste ale baladelor”, apoi „face variaţiuni fantastice cu arcul său asupra temei”[20], prin ceea ce, după moda germană, se va numi refren. Astfel, cu rădăcini în balade, apar „Câte flori pe Dorna-n sus”, „Să mă-nsor, să nu mă-nsor” sau „Sârba popilor”, pe care Muzicescu, prelucrând-o pentru cor, avea să o numească „Numai popă să tot fii” şi, sub acest titlu, a fost tradusă, de Sigismund Paulman, şi în limba germană, sârba lui Vindereu bucurându-se de un mare succes şi printre nemţii din Austria şi Prusia.

 

În aceeaşi perioadă, apar şi horele dedicate unor notorietăţi ale locurilor (Hora Jeni – soţia proprietarul hotelului Langer din Suceava, Hora Marioarei – poştăriţa, etc.), dar şi horele dedicate lăutarilor sau compozitorilor care le-au creat sau reluat şi reaşezat în memorie, după o îndelungată perioadă de uitare (Hora lui Grigore Vindereu, Hora lui Ionică Batalan, Hora lui Traian Bidirel, Hora lui Iancu Paranici, Hora lui Tudorică Flondor sau Hora lui Goian). Horele dedicate unor localităţi sunt puţine, toate născocite de Grigori Vindereu (Hora Dornenilor, Hora Rădăuţilor, Hora Gura Sucevei) sau de „lăutarul cărunt Borşan”, cum îl numea Grigorovitza (Hora Storojineţului, Hora Prutului), dar, pe la anii 1900, putem afla o mulţime de melodii vechi, inclusiv cântecul din 1502, care, în aparenţă, sunt dedicate unor localităţi bucovinene, deşi acestea sunt hore adoptate, deci cântece cu mare priză în anumite localităţi şi care devin, pentru obştile respective, adevărate imnuri ritualice sau, dacă vreţi, runa sau blazonul muzical al aşezării, deşi nu erau cântate de lăutari localnici, ci de cei aduşi din satele care-i aveau şi care ştiau unii de la alţii că, la Stroieşti – de pildă, fie nuntă sau hram, te alegi cu bacşişuri bune dacă, sub numele de „Stroieşteanca”, vei cânta „Bătuta ardelenească” sau „Ardeleanca”, adică două părţi din „Haiducii” din 1502, prima cu ţiitură mai îndesată, iar a doua mai molcomă.

 

 

Printre horele adoptate în Bucovina se numără, la începutul secolului XX, cu rădăcini străvechi uşor de identificat, următoarele melodii: „Dolhasca” – Foca Cobzari din Bălăceana (1908), „Bădeuceanca” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909), „Sadoveanca” – Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1908), „Ciocăneasca” – Nicolai al lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1909), „Vicoveanca” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909), „Vicovanca” – Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912), „Hora Câmpulungului”, alta decât cea de astăzi, un cântec patriotic, răspândit de cântăreața sătească Paraschiva Erhan-Cnejac din Câmpulung (1908), „Hora Frătăuțului” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910).

 

Cântecele foarte vechi, care se mai păstrau pe la anii 1900, pierduseră caracterul sacru, fiind „ornate” cu texte băşcălioase, inclusiv ca titluri. Astfel, „Haiducii”, din 1502, cel mai vechi cântec căluşăresc al românilor, devine, ca „Bătuta ardelenească” sau „Ardeleana”, „Stroieșteanca” lăutarului Ambrozie Sfrijan din Băișești (1908), a lui Nicolai Pazariu din Gura Sadovei (1908) şi a lui Miron Samson din Suceava (1914). „Cucuruz cu frunza-n sus”, publicat de Joachim Schlutter în 1531, se cânta la Ilișești, în 1908, de învățătoarea Aurelia Colesniuc drept „Am un leu și nu-i al meu”, el fiind lăţit anterior peste întreaga Moldovă drept „Am un leu şi vreu să-l beu” sau drept „Două fete spală lână”. Doar câteva cântece din cele anterioare anului 1848 se mai păstrau, aşa cum au fost, şi după 50-60 de ani; „Ce tot fugi, iubită”, al lui Nicolae Picu, încă îl cânta, în 1908, la Arbore, Eugenia Boca; „Hai la raci!”, cântecul lui Grigori Vindereu, îl cânta, în 1908, lăutarul Alecu Marcu din Gura Humorului, iar străvechiul cântec al Cetăţii Suceava, „Pe o stâncă-naltă”, aflat şi în repertoriul lui Nicolai Picu, încă se mai cânta, în 1911, de lăutarul Bujdei Ion Ienciu din Gura Solcii.

 

Lăutarii de peste veac ai Bucovinei, care au trăit măcar până în preajma Primului Război Mondial, au fost, sunt şi vor fi (asta a fost raţiunea înfiinţării trupei de recuperatori de melos românesc „Zicălaşii”): Ion Bidirel (Stupca, născut în1860), Ambrozie Frijan (Băișești, născut în 1870), Foca Cobzari, fiul lui Papa Luca din Ilișești – scripcar şi staroste de lăutari venit din Topliţa, în 1772, ceilalţi fii ai lui Luca numindu-se… Scripcaru (Bălăceana, născut în 1867), Constantin Mihailescu (Bosanci, născut în 1882), Ilie Marcu (Frătăuții Noi, născut în 1870), Pamfil Furcaș (Frătăuții Noi, născut în 1857), Iordachi a lui Ioan Gherasim (Grănicești, născut în 1869), Mihalachi a lui Vasile Moroșan (Grănicești, născut în 1875), Alecu Marcu (Gura Humorului, născut în 1848), Nicolai a lui Iacob Cosma (Gura Sadovei, născut în 1852), Nicolai Pazariu (Gura Sadovei, născut în 1870), Nichita Zlotar (Gura Sadovei, născut în 1884), Gheorghe Chiciu (Gura Solcii, născut în 1875), Niculai Ienciu (Gura Solcii, născut în 1851), Bujdei Ion Ienciu (Gura Solcii, născut în 1851), Gherasim Pribagă (Gura Solcii, născut în 1884), Gheorghe Luța (Horodnicu de Sus, născut în 1887), Ion Zlotar (Păltinoasa, născut în 1880), Gheorghe Cherar (Părhăuți, născut în 1867), Iancu Paranici (Pârteștii de Jos, născut în 1870), Ilie a lui Maftei Bubă (Putna, 1891), Gheorghe Rostoș (Șcheia, născut în 1880), Ioan Popovici (Sfântu Ilie, născut în 1887), Miron Samson (Suceava, născut în 1856), Matei Onofrei (Suceava, născut în 1879), Mihai Branu (Uidești, născut în 1854), Samuil Plaiu (Valea Sacă, născut în (1870), Nicolai Turcu (Vama, născut în 1869), Alexandru a lui Vasile Bujdei, care menţinea cu stăruinţă numele de „zicală”, dat melodiilor destinate flăcăilor, mireselor, babelor, nevestelor etc. (Vicovu de Sus, născut în1835) şi Constantin Şoltan (Zaharești, născut în 1867).

 

Tot pe la 1900 aveau să apară şi străbunele interpretelor de folclor, numite, de Alexandru Voievidca şi nu doar de el, cântărețe sătești, cele mai renumite fiind Paraschiva Erhan-Cnejac (Gura Sadovei, născută în 1871), Floarea Gherasim (Grănicești, născută în 1891), Pentelei a lui George Portică (Poieni, născut în 1860), Casandra lui Alexa Bacrău (Uidești, născută în 1849) şi Anica Tan (Uidești, născută în 1889).

 

Storojineţ, Institutul idropatic – acuarelă de Franz Xaver Knapp (1809-1883)

 

Lăutarii de la cumpăna veacurilor şi-au legat numele nu doar de interpretarea, ci şi de atestarea unor hore româneşti, care încă se mai jucau nu doar în satele lor, ci şi la hramurile şi nunţile din satele în care erau chemaţi să cânte. Cu variante diferite ale unor „zicale străvechi” (cele identice nu au fost notate de Voievidca), lăutarii bucovineni de la cumpăna veacurilor au ţinut vii, în vremea lor, următoarele melodii:

 

Alivanca” – Nicolai Bogatu din Uidești (1908)

Arcanul” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), – Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1908), Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911), Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908)

Ardeleneasca” – Lazar Mândru din Drăgoiești (1908), Mihalachi Moroșan din Grănicești,  (1907), Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Ardeleanca”), Simion Pral din Soloneț (1907), Dimitrie Gemeniuc din Stroiești (1907), Miron Samson din Suceava (1914), Nicolai Bogatu din Uidești (1908)

 

Balercuța” – Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1909)

Baraboi” – Nichita Zlotar, din Gura Sadovei, în Horodnicu de Sus (1909)

Bărbuncu” – Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1908)

Bătrâneasca” – Nichita Zlotar dun Gura Sadovei, în Horodnicu de Sus (1909), Vasile Chira din Straja (1909), Filip Cârdei din Voitinel, la Chilișeni (1909)

Bătuta” – Precop Hău din Valea Putnei (1908)

Boiereasca” – Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912)

Brâu” – Axinte Nițan din Drăgoiești (1908), Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910, numit „Brâu Moldovenesc”), Mihalachi Moroșan din Grănicești (1907), Nicolai Pazariu din Gura Sadovei (1908), Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908)

Busuioc” – Ambrozie Sfrijan din Băișești (1908), Constantin Mihailescu din Bosanci (1908), Mihalachi Moroșan din Grănicești (1907), Nicolai Pazariu din Gura Sadovei (1908), Bujdei Ion Ienciu din Gura Solcii (1911, drept „Chindie. La masă”), Nicolai Hlușcă din Măzănăești (1907), Gheorghe Cherar din Părhăuți și Gheorghi Rostoș din Șcheia (1907), – Nicolai Turcu din Vama (1908), Gheorghe Gal din Vorniceni (1907, drept „Chindia”), Constantin Soltan din Zaharești (1907)

 

Caiser” – Nicolai Aliman din Bosanci (1907)

Caleapu” – Filip Cârdei din Voitinel, la Chilișeni (1909)

Cărărușa” – Nicolai Bogatu din Uidești (1908)

Cărășel” – Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909), Nicolai Pazariu din Gura Sadovei (1908), Ion Nichifor din Vatra Moldoviței (1908)

Chiperi” – Foca Cobzari din Bălăceana (1908)

Ciofu” – Foca Cobzari din Bălăceana (1908), – Filimon Ursu din Dorna Candreni (1908, cântă „Ciofu dornenilor”), Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909), Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908)

Ciobănașu” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Ciobăneasca”), Precop Hău din Valea Putnei (1908, drept „Hora ciobanului”), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912, drept „Ciobanul”)

Ciocălău” – Nichita Zlotar, din Gura Sadovei, în Horodnicu de Sus (1909), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)

Coada. Un joc” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)

Corabasca” – Ambrozie Sfrijan din Băișești (1908), Foca Cobzari din Bălăceana (1908), Mihalachi Moroșan din Grănicești (1907), Ioan Andruhovici din Satu Mare (1909), Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908), Ioan Popovici din Sfântu Ilie (1908), Simion Milici din Soloneș (1907), Ion Nichifor din Vatra Moldoviței (1908)

 

Danțu” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), Iordachi Gherasim din Grănicești (1910), Ilie a lui Maftei Bubă din Putna (1908, drept „La scoaterea danțului”), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912)

Dica Neagul” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910)

Doi cu doi” și „Câte doi” – Constantin Mihailescu din Bosanci (1908), Gherasim Pribagă din Gura Solcii (1911, drept „De la una pân’la două), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909, drept „Câte doi”), Samuil Plaiu din Valea Sacă (1908)

Drăceanca” – Ambrozie Sfrijan din Băișești (1908)

Durduleana” – Ambrozie Sfrijan din Băișești (1908)

Drănicioara” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)

 

Floarea” – Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909)

Fudula” – Constantin Mihailescu din Bosanci (1908), Ilie a lui Maftei Bubă din Putna (1908)

 

Golăneasca” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910)

Greceasca” – Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909), Nichita Zlotar din Gura Sadovei, în Horodnicu de Sus (1909, drept „Greceasca”)

 

Hora babelor” – Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912, drept „Zicală pentru babe”), Bujdei Ion Ienciu din Gura Solcii (1911, drept „Jocul babelor”)

Hora bețivului” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)

Hora flecăilor” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912, drept „Zicală pentru flecăi”), Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Hora tinereţilor”), Axinte Nițan din Drăgoiești (1908, drept „Jocul flecăilor”)

Hora lui Franț” – Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911)

Hora lui Moș Cimpoi” – Nicolai Turcu din Vama (1908)

Hora frăției” – Niculai Ienciu și Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911)

Hora frumoasă” – Ion Bidirel din Stupca (1908)

Hora leliței” – Constantin Mihailescu din Bosanci (1908)

Hora mielului” – Ambrozie Sfrijan din Băișești, 1908)

Hora nevestelor” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)

Hora Paușa”, a lui Grigori Vindereu – Nichita Zlotar din Gura Sadovei (1908)

Hora mare” – Ion Bidirel din Stupca (1908)

Hora mireselor” (hora lui Ionică Batalan din Călugărița, astăzi „Hora Câmpulungului), Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910) a fost cântată, în 1911, de Gheorghe Chiciu din Gura Solcii drept „Hora bradului”

Hora Prutului”, a lui Ionică Borșan din Dealul Crivei, cântată și de Vasile Berna din Hlinița – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909), horă din care s-a desprins cântecul „Tudoriţă, nene”

Hora scuturată” – Constantin Mihailescu din Bosanci (1908), Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910)

Hora țupăită” – Ion Bidirel din Stupca (1908)

 

Ileana” – Alecu Marcu din Gura Humorului și Ionică Batalan din Călugărița, mutat la Marginea (1908), Niculai Ienciu și Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Hora Lenuței”), Ion Bidirel din Stupca (1908)

Încâlcita” – Filimon Ursu din Dorna Candreni (1908)

Jâdăucuța” – Filimon Ursu din Dorna Candreni (1908), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)

 

Lespejoara” – Nichita Zlotar din Gura Sadovei, la Horodnicu de Sus (1909)

Malanca” – Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909)

Mărunțica” – Axinte Nițan din Drăgoiești (1908), Ioan Colibaba, învățător în Frătăuții Noi (1909)

Mocanu” – Foca Cobzari din Bălăceana (1908)

Moldoveneasca” – Lazăr Mândru din Drăgoiești (1907), Pamfil Furcaș din Frătăuții noi (1909, numită „Moldovenească veche”, în două variante), Niculai Ienciu și Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911), Nicolai Muscă din Măzănăești (1907), Ion Zlotar din Păltinoasa (1907), Pentelei a lui George Portică din Poieni (1909), Ilie a lui Maftei Bubă din Putna (1908), Nicolai Bogatu din Uidești (1908), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912), Gheorghe Gal din Vorniceni (1907)

Muntenească” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1908), Bujdei Ion Ienciu din Gura Solcii (1911, drept „Hora muntenească”), Dimitrie Gemeniuc din Stroiești (1908), Ion Nichifor din Vatra Moldoviței (1908)

 

Oleandra” (așa se numea dansul călușeresc „Războiul” în Bucovina) – Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909, drept „Buleandra”), Miron Samson din Suceava (1914)

Pădureanca” – Nichita Zlotar din Gura Sadovei (1908)

Păunașu” (la Grigori Vindereu, „Sârba Păunașilor”) – Nichita Zlotar din Gura Sadovei, la Horodnicu de Sus (1909)

Pripoianca” – Mihalachi Moroșan din Grănicești (1907), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909, drept „La pripoi”)

Poloboc” – Mihail Verenca din Rus Mănăstioara (1908), Samuil Plaiu din Valea Sacă (1908)

Puiculița” – Ion Bidirel din Stupca (1908)

 

Rândunica” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910)

Româneasca” – Iordachi Gherasim din Grănicești (1910)

Rotututunda” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)

Rusască” sau „Bătuta moldovenească” – Gheorghe Cherar din Părhăuți (1907), Pentelei a lui George Portică din Poieni (1909), Ioan Popovici din Sfântu Ilie (1908), Samuil Plaiu din Valea Sacă (1908), Gheorghe Gal din Vorniceni (1907)

 

Sârbă” – Nicolai Ienciu și Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Sârba noastră”), Ion Zlotar din Păltinoasa, 1907, drept „Sârbeasca”), Gheorghe Cherar din Părhăuți (1907, drept „Sârbeasca”), Lazăr Cherar din Părhăuți, la Șcheia (1907), Ioan Popovici din Sfântu Ilie (1908, „Sârba Anicuța”), Matei Onofrei din Suceava (1908)

Șepteleanca” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), Niculai Ienciu și Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Șepte frați”),

 

Trampalana” – Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912)

Trandafir” – Nicolai Pazariu din Gura Sadovei (1908)

Triileșești” – Gheorghe Chiciu din Gua Solcii (1907), Simion Milici din Soloneș (1907, drept „Trii leșești”)

Tropoțică” – Constantin Mihailescu din Bosanci (1908), Iordachi Gherasim din Grănicești (1910), Ion Nichifor din Vatra Moldoviței (1908, drept „Tropăita”), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912)

Turceasca” sau „Jocul Cerbului” – Nicolai Aliman din Bosanci (1907)

 

Țărăneasca” – Filimon Ursu din Dorna Candreni (1908, „Țărăneasca pe laiță”), Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1909), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909, drept „Hora țărănească”), Iancu Paranici din Pârteștii de Jos (1907, drept „Un jos țărănesc”), Petrea Șecman din Stulpicani (1908), Ion Bidirel din Stupca (1908), Ion Nichifor din Vatra Moldoviței (1908)

Țigăneasca” – Foca Cobzari din Bălăceana (1908), Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908)

Țânțăroiu” – Nicolai Aliman din Bosanci (1907), Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909), Ioan Colibaba, învățător în Frătăuții Noi (1909)

Ursăreasca” – Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1909)

 

Horele acestea, care şi-au pierdut, între timp, semnificaţiile ritualice străvechi, inclusiv cele care le rostuiau drept momente distincte ale nunţii româneşti tradiţionale, reprezintă specificităţi coregrafice, şi nicidecum muzicale. „Hora bătrânească”, splendida creaţie a lui Grigori Vindereu, preluată fără corecturi de George Enescu, o horă amplă, care valorifica, într-o arhitectură muzicală perfectă, hore din bătrâni, deci anterioare străbunilor, adică din vremurile „moşilor” sau „stâlpilor” cu care încep şirurile strămoşilor, devenea un gen coregrafic în sine, cu melodii aşezate, de tip „Boiereasca”, iniţial, adică pe la 1900, în zona Rădăuţilor, dansate, adeseori poznaş, mai ales de oameni în vârstă, promotori ai acestui gen coregrafic străvechi, cu melodii potrivite, fiind Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus, Nichita Zlotar din Gura Sadovei, care cânta „Bătrâneasca” în Horodnicu de Sus, Vasile Chira din Straja şi Filip Cârdei din Voitinel. La Straja, pentru că veni vorba şi pentru că, în manuscrisele lui Voievidca sunt menţionaţi, generic, doar „lăutarii tarafului sătesc”, trebuie precizat că ei se numeau „Meţcan, Perdeica şi Porşuga şi sunt toţi fierari şi muzicanţi”[21].

 

Trecuse vremea când lăutarii se afirmau cântând prin iarmaroace şi la sărbătorile „breslelor reunite”, precum cea din 30 septembrie 1904, când „muzica vestitului Pletosu din Suceava”, un emigrant transilvănean din Pintic, stabilit, în 1772, împreună cu ginerele şi doi feciori ai săi, la Brăieşti, de unde a plecat la Suceava, unde a înfiinţat un taraf „care a constat din două viori, 1 corn de vânătoare (Waldhorn: numit şi „corn francez”, adică un „instrument din alamă, cu tub înfășurat circular, muștiuc în formă de pâlnie, suport proeminent și trei supape” – n. n.) şi un clarinet”[22], statutul de „lăutar vestit” dobândindu-se prin stagiuni permanente în staţiunile balneare de la Iacobeni, Lăpuşna, Storojineţ, Solca, Gura Humorului şi Vatra Dornei, iar tarafurile, din nevoia de a fi cât mai sonore, cooptau lăutari din mai multe locuri pentru a spori nu doar numărul viorilor, cobzelor şi naiurilor, ci şi pentru a introduce instrumente noi în structura instrumentală ancestrală (gorduna, ţambalul, braciul, trompeta sau pistonul, clarinetul). Cântecele circulau dintr-o parte în alta a Bucovinei şi se înrădăcinau, pentru două, maximum trei generaţii, ba ici, ba colo, de cele mai multe ori cu interpretări mai simple şi cu titluri schimbate din nevoia de a adapta melodiile la necesităţile sărbătoreşti locale. „Țiganii, acești copii ai Indiei orientale, această castă cea mai răspândită a hindușilor, ai căror urmași bântuie pretutindeni… se găsesc și aici în număr mare. Melodiile compuse de ei se prezintă cu iscusință neobișnuită și simțire. Numele unor Anghel, Gheorghe și Suceava sunt cunoscute în întreaga Bucovină. Instrumentele pe care le folosesc la cântarea melodiilor sunt viori, naiul și un fel de lăută, pe care cântă cu un arcuș. Dacă muzica și poezia sunt acordurile de căpetenie ale sufletului, care izvorăsc la unele națiuni, dar și la toate națiunile, în forme atât de variate, să acordăm atenția cuvenită și acestor sunete ale naturii”[23]. „Sunt mulți țărani, care mai joacă și din vioară, dar artiștii acestui instrument se află, mai cu seamă, printre țigani, care sunt adevărații muzicieni ai orașelor: aceștia se slujesc și cu naiul, și cu cobza, un soi de mandolină cu coarde de metal, pe care le ating cu o pană. Capul trupei execută melodia pe vioară; naiul face să se audă mai tare, în sunetele ascuțite, pasajele cele mai pătimașe; cobza ține loc de bas și mai totdeauna e jucată de către cel mai în vârstă dintre artiștii țigani, care execută, pe acest instrument, acompaniamentele cele mai grele, cu o îndemânare vrednică de mirat. Pe acești lăutari îi întâlnești în toate sărbătorile; ei poartă, mai totdeauna, haine orientale. Când cineva îi aude executând, cu un chip serios și melancolic, care niciodată nu-l lasă, ariile naționale române, într-o societate aleasă, adăugind muzicii instrumentelor lor un cântec plin de tristețe, și când vede cineva impresia ce o produc asupra auzitorilor, atunci pricepe că, deși toți românii care au primit o educație, cât de puțin îngrijită, au luat manierele și năravurile societății moderne, dar, cu toate acestea, sentimentul național există în toată virtutea la dânșii și pătrunde lustrul modelor străine”[24].

 

Textele cântecelor cu adevărat lăutăreşti, inclusiv cele ale horelor şi sârbelor care „se cântă şi se joacă”, sunt născocite într-o limbă română curată, spre deosebire de cele ţărăneşti, care sunt alterate de pronunţii regionale, liderul indiscutabil al „poeţilor” viorii fiind suceveanul Grigori Vindereu, care, chiar şi în versurile de umplutură foloseşte formulări care ţin cont de morala tradiţională a neamului nostru (de pildă, din respectul aproape religios pentru părinţi, Vindereu formulează „Of, of, măicuţa mea” şi nu „Of, măicuţa mea, măi”, cum încropesc, cu o inconştientă lipsă de respect, interpreţii de astăzi). Construcţia poemului cântat este, la Grigori Vindereu, expresivă, narativă şi impecabilă. Un exemplu: „Câte flori pe Dorna-n sus, / Eu cu mândra mea le-am pus, / Eu cu mândra mea le-am pus // Am iubit un an şi-o vară / O puică şi-mi era dragă, / Şi-am lăsat-o să mai crească, / Minte-n cap să dobândească. / Puica mea s-a pricopsit, / Minte-n cap n-a dobândit”. Strofa, din două versuri, cu al doilea vers repetat, este narată baladesc, în vreme ce refrenul dublu este plin de vioiciune. Iar cântecul povesteşte, mai departe, folosind un al doilea refren (S-a dus puiul, m-a lăsat, / La toţi pare bine-n sat, / Şi-a luat, s-a măritat / Şi pe mine m-a lăsat), o întâmplare amăruie de dragoste, care îl rupe şi însingurează pe îndrăgostit (poetul lăutar) în vesela lume a satului românesc, definită de voioşenia refrenului care se tot repetă, după fiecare strofă: „Şi cât prund pe Dorna-n jos / Eu cu mâna mea l-am scos, / Eu cu mâna mea l-am scos // Şi mâncatu-s de duşmani / Ca iarba de boi bălani, / Ca iarba de boi bălani. // Şi mâncatu-s de zile grele / Ca iarba de miorele, / Ca iarba de miorele. // Vai, vai, vai, inima mea / Multă-i bună, multă-i rea, / Multă-i bună, multă-i rea, // Mult se arde şi se frige / Şi n-are gură să strige, / Şi n-are gură să strige, // Că de-ar striga numai o dată, / Auzi-re-ar lumea toată / Auzi-re-ar lumea toată”[25].

 

Odată şi odată, ar trebui adunate textele lui Grigori Vindereu şi analizate şi din perspectiva creaţiei lirice, pentru că ele înseamnă o poezie frumoasă, modern şi dezinvolt concepută, inclusiv atunci când se adresează sarcastic noii mode a târgului Sucevei, în care adoptarea pantalonilor nemţeşti de către tineretul român din Suceava îi sugerau lăutarului nişte „raci cu nădragi”: „Cine dracu-a mai văzut / Rac cu coada înainte, / Om bătrân şi fără minte; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Domnişoară cu paftale, / Cârciumar să nu înşale; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Broască lungă şi subţire, / Om bătrân fără ruşine; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Iepure trăgând la plug, / Cocostârcul semănând; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Gheaţă friptă pe grătar, / Domnişoară pe măgar; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Găină cu cioc de puică / Şi cizmar să nu bea ţuică; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Cojocar cu sula-n piept, / Cârciumar cu kilul drept; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi!”[26].

 

Umorul spumos şi satira discretă la adresa parvenitismului social este o caracteristică a cântecelor cu rădăcini baladeşti ale lui Grigori Vindereu, „târgoveţ de viţă veche”, onorat cu titulatura grecească, tradiţională în Moldova, de „Kir” (Domn), inclusiv într-un cântec preferat de Ion Creangă: „Toată lumea strigă tare: / Nu-s parale, nu-s parale, / Nu-s parale, nu-s! / Sunt parale mititele, mărunţele / Şi fetiţe ochişele, frumuşele, / Sunt fetiţe sunt! // Toată lumea toba bate: / Nu-i dreptate, nu-i dreptate, / Nu-i dreptate, nu-i! / E dreptate, e dreptate, strâmbătate, / E dreptate, oase frânte, capetele sparte, / E dreptate, e!”[27].

 

Ciprian Porumbescu şi lăutarii stupcani – Amicul Poporului, nr. 12, 1889

 

[1] Ubicini, Jean Henri Abdolonyme, în Călători străini despre ţările române în secolul al XIX-lea, Serie nouă, vol. V – 1847-1851, Bucureşti 2009, pp. 282-285

[2] Vaillant, J. A., Les romes. Histoire vraie des vrais bohémiens, Paris 1857, pp. 264-266

[3] Diaconovich, Dr. C., Enciclopedia Română, Tomul III, Sibiu 1904, p. 65

[4] Kotzebue, Wilhelm, Lascăr Viorescu /O icoană a Moldovei din 1851, în România Liberă, Nr. 3457, Anul XIII, marţi 28 martie / 9 aprilie 1889, p. 2

[5] Wagner, Otto, Zustand der Musik in der Moldau (Muzica din ţara Moldovei), în Allgemeine musikalische Zeitung, nr. 30, din 25 iulie 1821

[6] Urechia, V. A., Istoria Românilor / Seria 1800-1830, Tomul IX, Bucureşti 1896, pp. 469-471

[7] În Gil Blas, anul 21, nr. 7580, 19 august 1900; Figaro, anul 46, nr. 231, 19 august 1900, p. 2; La Presse, nr. 983, 13 februarie 1891, p. 3; La Charente, nr. 7563, 20 februarie 1891; Le Figaro, anul 40, nr. 300 din 27 octombrie 1894

[8][8] Beu, Octavian, Franz Liszt / Rumänische Rhapsodie, Viena 1934, pp. 2, 3

[9] Şaptezeci de ani de la Înfiinţarea „Societăţii pentru cultura şi literatura română în Bucovina” / 1862-1932, Cernăuţi 1932, p. 86

[10] „Bariţiu istoriseşte că doamnele Eufrosina şi Eliza Hurmuzachi au început, încă în anul 1849 „punerea în note” a cântecelor româneşti, iar mai târziu, şi-au asociat, pentru aceeaşi lucrare, pe cel mai de seamă compozitor bucovinean din acel timp, pe Miculi” – Chendi, Ilarie, Alecsandri şi Românii din Bucovina / Material biografic, în Tribuna, Anul VIII, Nr. 220-239, 21 nov. / 4 dec. 1904 – 19 dec. 1904 / 1 ian. 1905

[11] Până acum, scrie Costantin Hurmuzachi lui George Bariţiu, cu data de 5 octombrie 1851, acest rar talent (artistul Miculi) a transcris, sub nemijlocita asistenţă şi îmboldire a mea şi a surorii mele Săftica (Eliza), după executarea celor mai buni lăutari, ce i-am adus din toate părţile, mai bine de 36 de cântece naţionale din cele mai frumoase, care, curând, se vor trimite la Lipsca” – Chendi, op. cit.

[12] Goian, Leon cav. de, Viaţa mea musicală, în „Viaţa Nouă”, nr. 163, pp. 1, 2

[13] Poslușnicu, M. Gr., Istoria muzicei la Români, Bucureşti, 1928, pp. 624

[14] Psaltiria dențăles a s(fâ)ntului înpărat pror(o)cŭ David tipărită întru bl(ago)sl(o)vite zâlele mării sale prealuminatului întru Is. Hs. Ioan Duca Voevoda, cu mila lui D(umne)zău d(o)mnŭ țărâi Moldovei cu cheltuial(a) mării sale și cu poslușaniia smerenii noastre Dosothei mitropolitŭ Suciavei, în timpanița s(f)intei mitropolii în Iași. Vleat ot sz. Mir 7188 (1680 – n. n.), msța. aprilŭ 11 dni

[15] Compromiterea sacralităţii ceremoniei totemice a muntelui, în care intră toate „horele păstoreşti”, cu trimitere la Marele Păstor, nu la oierit, şi toate „horele buciumului” ale „răspunsului Pământului şi al Cerului”, cumva similar ziguratelor (temelii pământene, în cele pătrate, şi cereşti, în cele cilindrice sau conice), s-a făcut printr-o uriaşă „cercetare ştiinţifică”, făcută de cei care interpretau imanentul care urcă din perspectiva transcendentului care coboară. Cu alte cuvinte, intrarea în armonia universală a fost ignorată voit, în favoarea coborârii cerului pe pământ, prin personificări făcute difuz după modelul grecesc. Un spaţiu de sacralitate niciodată nu va fi înţeles prin platitudinea extazului în faţa unor coordonate estetice, care încântă ochiul şi auzul, dar fără a însemna cu adevărat ceva, chiar dacă sublimează poporul prin capacităţi creatoare de genul „Mormântul Eroului Necunoscut”, capacităţi inexistente, chiar dacă recunoaştem în mimeticile moşteniri folclorice „lumescul care ascende spre divinitate, ca o dominantă spirituală proprie culturii autohtone” – Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, p. 357

[16] Eliade, Mircea, Șamanismul și tehnicile arhaice ale extazului, Humanitas, 1997, p. 221

[17] VREMEA NOUĂ, nr. 169/1915, p. 3

[18] MORARIU, LECA, Cum a fost odată, p. 64

[19] Grigorovitza, Em., Dicţionarul geografic al Bucovinei, Bucureşti 1908, pp. 205, 206

[20] Familia, II, nr. 41, 4/16 decembrie 1866

[21] Dan, Dimitrie, Comuna Straja şi locuitorii ei, Cernăuţi 1897, p. 22

[22] DGAS, Suceava. File de istorie, Bucureşti 1989, doc. 353, p. 566

[23] Schneidawind, Franz Joseph Adolph, Cântecele populare românești, în Călători străini despre țările române, în secolul al XIX-lea / 1831-1840, Serie nouă, vol. III, Ed. Academiei Române, București 2006, pp. 69-71

[24] România liberă, Nr. 9, 27 februarie 1855

[25] Şotropa, Calistrat, Muza Română, nr. 16, Cernăuţi 1890

[26] Ibidem, nr. 58

[27] Ibidem, nr. 30


MA GO RA sau Primăvara pe Muntele Soarelui (III)

O sugestie de metodă întru desluşirea misterelor carpatine

Toate monumentele circulare de pe Magura, unele cunoscute, altele ascunse în pământ şi în vegetaţie nu reprezintă calendare solare, nici măcar cel de la Sarmisegetuza, ci, ca şi colindele, calendare zodiacale sau, cum ziceau egiptenii, „prima trinitate Stelară”[1], care marchează, în orizontul lumii date dintre Pământ şi Cer (stâlpii celeşti care sprijină cerul, în forma literei greceşti Π) răsăritul Soarelui din constelaţii zodiacale, deci o rotire în sens opus celei a aparentei rotiri calendaristice a Soarelui pe Cer. Drept figurativ spiritual al acestei semnificaţii şi hora, fenomenul horistic ceremonial de pe munte, păstrează acest sens al rotirii prin constelaţii zodiacale, iar în plan muzical s-au păstrat, până pe la 1860, „Hora Buciumul” şi „Soarele în vârf de munte”, prima în formula completă de cerc al bucuriei, în jurul „glasului Muntelui”, în varianta culeasă de Dimitrie Cantemir până în anul 1700, iar cea de a doua, drept traducere şi mai exactă a expresiei totemice monosilabice MA GO RA, „Primăvara pe Muntele Soarelui” însemnând, ca ceremonial, ansamblul de manifestări maiale închinate omagierii „Soarelui în vârf de munte”.

*

Spuneam, în rândurile de început ale acestui studiu, că nu doar în România există multe măguri, deci muncei cu vârful netezit nu de natură, ci de generaţiile umane ale începuturilor (Măgura Crăciuneștilor – Hunedoara, Măgura Priei – Sălaj, în Munții Meseșului, Măgura Moigradului – pe valea Druii, tot în Sălaj, Măgura Pleasa şi Măgura Codlei şi Măgura Mică de la Zărnești – Brașov, Măgura Bihorului (cu peșteră), Dealul Măgura din Târgu Ocna, Măgura Ilvei – Năsăud, Măgura Humorului – Suceava, vârfuri ale unor masive muntoase, precum Munții Cindrei etc), ci şi în Bulgaria, Polonia (Magura Wańkowa, Wierzchołek Magury z Klimczoka – în Beschizii Silezieni, Magura Stuposianska, Magura Małastowska, Magurę Witowską, Magura Spiska, Lupcianska Magura), Ucraina (Магура-Жиде, numită Zhyde în engleză), Slovacia (Klacianska Magura, Oravská Magura, Magura Prievidza, Červená Magura, Mala Magura od Nedožier) etc., studiate fiind doar măgurile cu peşteri iniţiatice, doldora de înscrisuri şi desene runice sau măcar cu semnificaţii runice, interpretate fantezist, fără corelări cu desfăşurările circulare de pe platourile Magurei, care nici vorbă să însemne doar „pietroaie în cerc, cu scop, pesemne, de a consfinţi acele ţarcuri rotunde ca locuri de închinare la zeii lor” (Odobescu, p. 18), ci spaţii sacre ale unor generaţii profund metafizice, ştiut fiind că „ritualurile ceremoniale au fost stabilite ca mijloc de a memora faptele în limbajul semnelor, pe vremea când nu existau scrieri despre trecutul umanităţii. În acest fel a acţionat cunoaşterea, ritualul fiind expus şi păstrat de memoria mereu vie, prin sat repetiţie continuă, iar Misterele totemice sau religioase au fost fondate pe baza de acţiune”[2].

Hora (Corona Borealis), în mitologia românească

Mărturiile vechi, şi cele istorice, şi cele mitice (din primele cărţi religioase ale omenirii), consemnează rădăcina carpatică a ceremoniilor şi, ulterior, a misterelor totemice, susţinerile de genul: „ei obişnuiesc să aducă jertfe lui Zeus (Diaus, adică cerul zilei – n. n.), suindu-se pe cele mai înalte piscuri de munte, înţelegând sub numele de Zeus toată roata cerului. Aduc jertfe soarelui, lunii, pământului, focului, apei şi vânturilor. Din timpuri străvechi acestor zeităţi aduc ei jertfă”[3]; în Egipt „zeii şi-au primit numele de la pelasgi”[4]; misterele – de la pelasgi[5]; „mulţi au afirmat că şi populaţiile Egiptului ar fi fost pelasge”[6] etc.

*

Când s-a suprapus, peste picturile rupestre din sudul Franţei, harta cerească, s-a constatat că picturile acelea o hartă cerească înseamnă. Dar nici în Franţa nu s-a mers mai departe, adică nu s-a cercetat şi „orizontul lumii date”, adică întinderea culmii de om netezită, care a impus în toponimia europeană un sinonim al muntelui sacru, Magura. Este de presupus că GO GA ION, adică ştiutorii de cer care au zidit „muntele din munte” (primele zigurate ale omenirii, începând cu cel de la Densuş şi terminând cu cel de la Nîmes (doar Victor Huho îi intuia, în 1830, originea şi semnificaţia), dar incluzându-le pe toate cele ignorate şi scufundate în uitare, pământ şi vegetaţie.

Stonehenge (reconstituit ca întreg) şi Constelaţia Hora

Cu siguranţă, există o legătură strânsă între harta cerească şi munţii Carpaţi, o legătură realizată, în timpuri imemoriale, între constelaţii şi stabilirea şi delimitarea culmilor ritualice MA GO RA între celelalte culmi ale arcului carpatin. Am convingerea că fiecărei Magura a generaţiilor metafizice şi grupurile de lumini ale universului există o relaţionare, stabilită, impusă şi consacrată de sacerdoţii primelor generaţii totemice de oameni vorbitori. Cea mai veche carte a omenirii, scrisă între anii 2.700 – 900 înainte de Hristos, „Cartea Shu”, menţionează astfel de relaţionări, iar Lao Tse, primul filosof al omenirii (între el şi Lucian Blaga nu mai există nimic, doar gimnaşti ai minţii), care îi cunoscuse pe „Giganţi” (boreazii migraţi spre răsărit), preluându-le ideile religioase, inclusiv prin propria-i „înmormântare în Cer”, chiar descrie munţii „în forma arcului unui ochi”, cu „ochiul” – o mare interioară (Ardealul este descris drept „uriaşul iezer”), care mare avea să fie secată abia după diluviul universal, când apele au săpat făgaşuri prin „Muntele Lumii sau Axa Universului (care) a devenit obiect pentru o deosebită veneraţie”[7].

*

[1] Churchward, Albert, The Signs and Symbols of Primordial Man, London, 1913, p. 40

[2] Churchward, Albert, The Signs and Symbols of Primordial Man, London, 1913, p. 47

[3] Herodot, Istorii, I, CXXXI, p. 78

[4] Herodot, Istorii, II, L, p. 156

[5] Herodot, Istorii, II, LII, p. 156

[6] Strabon, Geografia, I, I, 4, p. 30

[7] D’Alviella,Goblet, The Migration of Symbols, London, 1894, p. 156


MA GO RA sau Primăvara pe Muntele Soarelui (II)

Măgura Pleasa, văzută din Comana de Jos, Brașov

Sunt multe cuvinte în limba, mitologia şi toponimia română, pe care etimologii le consideră de rădăcină slavă, deşi sunt druidice sau ctistice (aşa se mai numeau druizii, în condiţiile în care celţii sau galii erau meşteşugarii ţinuturilor de la nord de cel mai nordic oraş grecesc, Keltoy). Printre ele, Cerna şi Măgura, deşi Cerna, ca şi grecescul Cronos, vine de la cerul solar îndepărtat, Cernunos (ulterior) transformat în zeitate care aminteşte de Capricorn, cerul întunecat, din care… cerne zăpada (a cerne făina, de la acest fenomen vine).

*

Măgura vine de la un dublu ceremonial iniţiatic, în munte (triunghiul cu vârful în jos) şi pe munte sau iniţierea în cer (triunghiul cu vârful în sus). Reunite, cele două iniţieri consacră dubla natură, pământească şi cerească a creaţiilor umane (rombul, ulterior numit Sfântul Graal sau Inima lui Cristos). Măgurile cu peşteri au fost cele pe care s-au celebrat Nedeile, pe teritoriul României ele fiind uşor de identificat, datorită toponimelor Nedeea de prin preajma lor; există şi Măguri, fără peşteri, numite aşa, mult mai târziu, datorită asemănării cu culmile sacre, numite de filosofii culturii „Temelia Cerului şi al Pământului”, ca şi ziguratele de formă cilindrică, ziguratele de formă pătrată fiind „Pământul, Temelia Cerului”. Există şi tumuli sau dolmane, precum cel din apropierea Putnei, care se numesc impropriu Măgură, dar care prezintă interes ca mărturii ale unui trecut ceva mai apropiat.

Măgura Mică, de la Zărnești, Brașov

Pe anumite Magura şi prin munţii solari fundamentali, există monumente megalitice precum cele din Bucegi sau Călimani (cei 12 Apostoli), în care stâlpii în formă de Π (litera grecească pi) sunt coloanele celeste pe care se sprijină Cerul (nu întâmplător poarta şi uşa civilizaţiilor este asemănătoare) au adânci rădăcini în pământ, în planul orizontului lumii date, care separă cele trei ceruri lunare subpământene de cele trei ceruri solare suprapământene, frazeologismul „în al şaptelea cer” definind, de fapt, cerul de dincolo de Timp, de Cernunos.

*

Pe cea mai înaltă Magura dintr-un ţinut se dura altarul circular solar-zodiacal, în Carpaţi măgura respectivă numindu-se Gogaion (GO GA ION), cu semnificaţia de „muntele iniţiaţilor în zidirea de (sau, mai curând, sub) Cer”, primele două silabe, reunite, ulterior, în cuvântul „goga”, desacralizându-se şi definind, inclusiv în româna veche, zidarul.

*

În epocile mai apropiate de noi, semnificaţia de solar-zodiacal al străvechilor altare circulare de pe diversele Magura ale Europei şi, în primul rând, din Carpaţi s-a pierdut, personalităţi remarcabile, precum Alexandru Odobescu, denaturând aceste „colinde”, datorită fanatismului ortodox, până la bagatelizare, pentru că, şi dacă ar fi însemnat calendare, cum fals susţin bulgarii, stâlpii de pe Magura marchează răsăritul Soarelui din diverse constelaţii zodiacale, începând cu Leu, în epocile primelor generaţii solare de oameni vorbitori, continuând cu Rac, în epocile generaţiilor lunare, şi tot aşa, până la Peşti şi, după noi, „omul cu ulciorul”, cum vestea Iisus generaţiile care vor vedea răsărind Soarele din Vărsător. S-a creat, prin aceste „colinde” sau rotiri ale Soarelui prin solstiţii şi a Lunii prin lunistiţii, o adevărată mitologie, cu cântece sacre (colinde) pentru fiecare epocă, dar şi cu o mitologie eroico-mistică, mai ales la finalul epocilor răsăritului Soarelui din Taur (Moise, Osiris, Ghilgameş, viteazul Utu etc. sfărâmând idolul sau chiar „ucigând”, la nivel simbolic, „Taurul Cerului” sau „Taurul lui Anu”, care este, în fond, şi „Taurul lui Osiris).

*

Altarele circulare de pe Magura au fost şi mai sunt privite drept rudimente spirituale, prin care „popoarele primitive (nicidecum primitive, ci profund metafizice – n. n.) din timpii preistorici, atât în ţările dinspre apus, cât şi în regiuni mai nordice, au aşezat stâlpi şi pietroaie în cerc, cu scop, pesemne, de a consfinţi acele ţarcuri rotunde ca locuri de închinare la zeii lor”[1]. Chiar şi „pietrele atârnate” (Stone-Henge) de pe Magura din apropiere de Salisbury aveau şi încă mai au parte de astfel de interpretări rudimentare, în explicaţia la un desen care uimea secolul al XIX-lea:

„Ocolul de lespezi ce se numeşte, în Englitera, Stone-Henge, adică „pietrele atârnate”, şi căruia unii autori vechi îi dau numirea de „Chorea Gigantum” (Dansul sau Hora Uriaşilor – n. I. D.), iar W. Camden (Britannia, sive Anglice, Scotice, Hibernice … ex intima antiquitate chorographica descriptio. Londini, 1607) aceia de „insana substructio” (baza nebuniei? – n. I. D.), se află aşezat în comitatul Wilts (Ofilirile – n. n.), în depărtare cu şase mile spre nord de Salisbury. Este compus de un îndoit ocol de pietre drepte, ca de 9 metri înălţime şi aproape 2,30 metri lăţime, grosolan cioplite în formă de stâlpi; acestea poartă deasupra lor, de-a curmezişul, în chip de architrave, alte pietre de aceiaşi formă, dar ceva mai regulat cioplite şi înţepenite cu scoabe la căpătâiul de sus al stâlpilor, unde se îmbucă în găuri (simbolul „Stâlpii Pământului”, din Bucegi – n. I. D). Cercul exterior are ceva ca 60 metri în diametru. În centrul acestuia se află alte două ocoluri de formă eliptică, deschise de o parte şi cuprinzând un mare menhir sau pietroi ridicat în sus. Acest străvechi monument celtic se află, acum, foarte dărăpănat” – J. Gailhabaud, Monuments anciens et modernes[2].

*

[1] Odobescu, Alexandru I., Clădirile antice cu dom circular, Bucureşti, 1888, p. 18

[2] Odobescu, op. cit., p. 19


MA GO RA sau Primăvara pe Muntele Soarelui (I)

 

Magura Wańkowa din Polonia

 

În dicţionare, toate cele 27 de definiţii ale cuvântului „măgură” converg spre explicaţii de genul „deal mare izolat (tăiat de ape)”, „movilă” sau „pădure (situată pe loc înalt)”, dar, cum de regulă nu mă interesează banalităţile dicţionarelor, eu convenisem, într-un material publicat în primăvară, că misterul măgurilor trebuie căutat în ceremoniile totemice de primăvară-vară, sărbătorite pe munţi, în Nedeea Cetate. Încă nu ştiam că Măgura este, ca şi ziguratul, „zidirea muntelui în munte”, în dublă ipostază: a). prin creaţie şi, indirect, prin iniţieri; b). prin ceremonialuri funerare, deci prin fantezie umană, bazată pe un model cosmic. Şi tot aşa, nu ştiam că nu doar noi, românii, avem o puzderie de măguri, de o parte şi de alta a lanţului carpatic, ci şi polonii, ucrainenii, slovacii, bulgarii, cuvântul respectiv nefiind nici românesc, nici slav şi nici măcar celtic, ci unul mult mai vechi, care vine din începuturile civilizaţiei totemice, în care cuvintele monosilabice alcătuiau fraze (de genul Ar Ra Ar Aum – crezi în Soare, crezi în Dumnezeu), transformate ulterior în toponime (Ararat, Ararau, adică Rarău), fraza iniţială Ma Go Ra (Primăvara pe Muntele Soarelui – numele primăverii fiind şi cel al Lunii, Ma), fiind celebrată, ceva mai târziu, drept „Chorea May” (dansul ceremonial al lunii mai) – deşi horirea aceasta se mai numea, ca şi templele cu câte 12 stâlpi totemici, „Chorea Gigantum[1], adică „Dansul sau Hora Uriaşilor”, colindele fiind „Imnurile Uriaşilor”.

Prehistoric drawings in the Magura cave Bulgaria

Unele neamuri timpurii, desprinse din civilizaţiile primordiale polară şi boreală (egiptenii, grecii, semiţii, pelasgii – în componenţa vlahilor balcanici şi carpatici, ba, prin druizi, şi irlandezi sau normanzi), au păstrat semnificaţia rotirii ceremoniale, deci a horirii (chorus), iar altele, doar pe cea a omagierii muntelui, deci cu semnificaţia „Maya Gora” (Muntele Maial, care înglobează ceremonialul). Munţii ceremoniali Magura, cu dubla lor natură, înseamnă o revelaţie repetată prin vremuri, până la recentele bagatelizări dicţionaristice, dar, înainte de a purcede cu povestea, să vă reamintesc, fragmentar, despre ce scrisesem eu, pe acest site, în 24 aprilie 2018:

Măguri, la curbura Carpaţilor, aproape de Braşov

„Legendara Nedeea Cetate, în care Blajinii „convieţuiau în armonie”[2], „întâia seminţie de oameni cuvântători (care) a fost de aur”[3], pentru că vieţuia în epocile în care Soarele răsărea din Constelaţia Leului (de aici, „Colindul Leului”), „nici vorbă s-aducă zeilor cinstire”[4], încă mai există pe câte o culme a Carpaţilor, de regulă numită, acum sau odinioară, „Măgura”, catalogată drept „cetate dacică” a „sistemului dacic de apărare”, de parcă dacii ar fi fost atât de naivi, încât să zidească cetăţi nu la intrarea în văi, ci în creştetul munţilor, acolo unde, şi fără să se adăpostească după ziduri, nu i-ar fi căutat nimeni niciodată. Nedeea Cetate, multele Nedeea Cetate de pe crestele Carpaţilor, în marea lor majoritate deja ocrotite de rădăcinile codrilor, cum e cazul celei de pe Măgura de la Gura Humorului, înseamnă, fiecare în parte, câte un „ziqqurat” – „zidirea muntelui în munte”, cu mult anterioare celor egiptene şi sumeriene, care, ca şi cele din Carpaţi, înseamnă zidirea Muntelui Ceahlău pe măgurile munţilor. Pentru că incintele pătrate şi „circulare descoperite de arheologi, majoritatea cocoțate pe crestele munților, ele au jucat același rol, de locuri sacre de contact cu divinitatea”[5], pentru că „Nedeile, la rândul lor, care erau urcări duminicale pe munte, și-au pierdut semnificația magico-mitică de ascensiuni spre cer, pentru faptul că Munții Carpați, coloana vertebrală a Daciei antice, au dobândit în perioada feudală hotare nefirești în corpul biospiritual al poporului român. Așa se face că, din urcări pe munte pentru contact direct cu cerul și rugăciuni lipsite de intermediari învestiți cu asemenea ocupații, nedeile au devenit un fel de întruniri cu scopuri practice, de schimburi de bunuri economice, de legături profesionale, de obiceiuri pastorale și de încuscriri [6] (În zorii spiritualităţii, pe măgurile Carpaţilor, publicat în 24 aprilie 2018, legătură directă: https://dragusanul.ro/in-zorii-spiritualitatii-pe-magurile-carpatilor/ ).

Măgura Uroiului, Hunedoara

Câteva dintre măgurile din Carpaţi, precum Uroi (Hunedoara) sau cea de pe valea Druii din Sălaj (valea druizilor, nu?), conservă relicve lingvistice primordiale, precum cele din formula sacramentală „Ler, Oi, Ler” (Legea, Doamne, e Lege); în Măgura Uroiului, deci, cu transcriere monosilabică MA GO RA UR OI, ceea ce s-ar traduce prin expresia „primăvara pe muntelele Soarelui şi al cerului (UR) lui Dumnezeu” sau, poate că şi mai potrivit, ca semnificaţie, „Logodna Cosmică sub cerul lui Dumnezeu” (iată mărturia… vremurilor de atunci, păstrată în peştera muntelui Magura din Blugaria):

Bulgarii numesc mărturia aceasta „calendar”, deşi, ca şi urcatul cu măşti ceremoniale pe munte (măştile din datinile noastre de anul nou, adică mutate de ortodoxie la anul nou, din mai-ul iniţial), din imaginea, postată mai sus, sub titlul „Prehistoric drawings in the Magura cave Bulgaria”, sugerează altceva, dar peştera în sine, ca şi peştera din Măgura Bihorului, defineşte ceea ce eu numeam, la începutul acestui material, „zidirea muntelui în munte” prin creaţie şi, indirect, prin iniţieri, toate magura cu peşteră fiind create de natură astfel, deci cu dublă iniţiere: subpământeană şi cerească. Adică şi în cele trei ceruri subpământene ale Lunii – precum Zalmoxis, şi în cele trei ceruri suprapământene ale Soarelui – precum Enlil. Exemplul acesta natural a constituit un model pentru cei care urmau să se substituie şi Cerului (Anu), şi bunului Dumnezeu (AUM, dar se pronunţă OM, cu vocativul OI), şi care, „în italica Etrurie, dar şi într-alte multe părţi ale lumii, s-au scobit bolţi rotunde pe sub pământ şi s-au înălţat movile gheboşite deasupră-le, spre a astruca întrînsele pe răposaţi. În chipul acesta li s-a hărăzit, drept locuinţă veşnică, un spaţiu mărginit, care, însă, prin rotunjeala liniilor sale, atât în circuitul orizontal sau pieziş al pardoselilor şi al pereţilor, cât şi în boltirea verticală a tavanului, puteau să dea morţilor iluziunea unui microcosm[1].

„Desemnele reduse din această pagină reprezintă planurile la bază şi secţiunile verticale a două măgure de pământ, cuprinzând în sânul lor bolţi mormântale de formă circulara. Una (a), având vreo 7 sau 8 metri înălţime şi 50 metri la bază, conţine zece bolţi de piatră în lăuntrul său. Ea se află în Normandia, lângă Caen, în localitatea Fontenay-le-Marmion. Cealaltă (b) este movila numita Kub-Oba sau Muntele-de-Aur, de lângă Kerci, în Crimea. Unica-i boltă interioară are 7 metri, în diametru, şi 12 înălţime. Prin urmare, tot gorganul scythic este cu mult mai mare decât tumulul celtic din Normandia” (Odobescu, nota de la p. 18).

*

[1] Odobescu, Alexandru I., Clădirile antice cu dom circular, Bucureşti, 1888, p. 17

[1] Odobescu, Alexandru I., Clădirile antice cu dom circular, Bucureşti, 1888, p. 19

[2] Hesiod, Munci şi zile, p. 43

[3] Hesiod, Munci şi zile, p. 43

[4] Hesiod, Munci şi zile, p. 46

[5] Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 357

[6] Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 359


Pagina 1 din 512345