DATINA ROMÂNILOR | Dragusanul.ro

De la cântecele ostăşeşti, la fanfare şi bande

 

Ştabul Oştirii Musical Band, în 1831

 

 

În istoria popoarelor, numele fanfarelor sunt legate de cântecele ostăşeşti, deşi fanfarele ca atare, deci cu multe alămuri, tobe şi clarinete, apar abia odată cu armatele moderne. Asta nu înseamnă că nu existau cântece ostăşeşti dintotdeauna, care, judecând după cel pe care Jana z Lublina, auzindu-l la Krakowia, în 1502, cântat de lăutarii lui Ştefan cel Mare, pare să fi fost, de fapt, cel mai important cântec căluşeresc (dansat de lefegii din gărzile domneşti care-l însoţeau pe logofătul Tăutu şi tocmai de aceea intitulat „Haiducki”), notat ca atare, înainte de 1782, de Sulzer, în 1830, de Cantzler cavaler de Ferrio şi, în 1915, de Theodor T. Burada.

 

De altfel, pe o psaltire, păstrată în biblioteca comitelui Swidzinki, din Kiev, o mână anonimă notase: „Iară în vremi dinainte se cânta la tabără, ieşind la halcă (întreceri cavalereşti cu suliţele), cântarea faptă de Domnul Ştefan Vodă cel Bun şi Mare, aşa: „Hai, fraţi, hai, fraţi, la năvală daţi, / La năvală daţi, ţara vă apăraţi. / Hai, fraţi, hai, fraţi, la năvală daţi, / La năvală daţi, Crucea vă apăraţi. // Hai, fraţi, hai, fraţi, la năvală daţi, / La năvală daţi, Steagul vă apăraţi”.

 

Şi apoi, strigând „hat şi cap daţi!”, strigă cu toţii: „Gospodi pomilui!”. Apoi cântarea, precum se cânta în vremi din urmă, după obicina tabărei de protopopul hatmaniei: „Trei angheli de ţară ne păstră hotară, / Ş-a noastră năzuinţă, cea veche credinţă, / Ţara-i nebiruită, cu îngeri oştită: / Noastra Doamna Maria, Moldovei tăriea, / Ioan ot Suceava, a moşiei slavă; / Şi din Eşi Paraschivă, de noi drăgostivă”. / Ş-apoi da la năvală, tot strigând: „haida, haida!”[1].

 

Judecând după text, cântecul acesta, atribuit vremii lui Ştefan cel Mare, a fost modificat după anii 1640, prin introducerea Sfintei Vineri drept „din Eşi Paraschivă, de noi drăgostivă”. Dar şi în cazul în care aceste cântece ar fi fost născocite abia în secolul al XVII-lea, ele tot păstrează o patină a vechimii, demnă de toată consideraţia, mai ale că, nu mult după aceea, pe piaţa muzicală a curţilor din Moldova şi Valahia, pătrundeau tarafurile turceşti, numite mehterhenele, care deţin îndelungă vreme supremaţia cântecelor militare, fiind preferate aglomerările etnice care împărţeau puterea şi viaţa economică în cele două ţări româneşti, ambele devenite provincii turceşti, cu „voievozi” echivalenţi cu coloneii corpurilor de ieniceri. Până în 1601, conform mărturiei cronicarului moldovean, „aicea, la noi, în ţară, vedem şi astăzi, la mesele domnilor, de cântă lăutarii cântecele domnilor trecuţi: lauda celor buni, iar ocara celor răi şi cumpliţi”[2], iar în 1633, înaintea petrecerii, „se cântă, mai întâi, din diferite instrumente ca viori, cimpoaie, fluiere, tobe, lăută cu trei coarde”[3], Niccolo Barsi descriind, de fapt, o orchestră turcească, pe care o ascultase la nunta fetei unui boier din Bârlad.

 

În documentele moldoveneşti sunt menţionaţi, după anul 1750, mulţi robi lăutari. În 6 mai 1752 şi 15 mai 1754, de pildă, în izvodul întărit de Cehan Racoviţă Vodă, printre „ţiganii dumisale Aniţăi domniţăi (Aniţa moşteneşte „ce s-au venit la înpărţală” din averea tatălui ei, „răposatul beizade” – p. 70), după răpăosatul Toader Paladi vistiernic” (p. 39), născută Cantemir („fata lui Antioh Cantemir Vodă” şi sora lui Ioniţă Cantemir Beizade – p. 86), ce „s-au dat în sama Vălcului jude”, se numără „Vasăli Boştoc cobzar cu fimie lui cu 5 copii”; „Vasăle cobzar cu fimie lui cu 5 copii” (p. 45); „Ţigani ce se află la Iaş”: „Ion scripcar ficior Dobrii ceaurescu, iar fimeia lui este moldovancă; Bade cobzar, fratele lui Ion scripcariu, ceaurescu”; „Iftimie Scripcariul ţine ţigancă streină, iar el este ceauresc, au 3 copii” (p. 60)”[4].

 

Escadronul de Cavalerie al Regimentului II Infanterie, în 1831

 

Într-o societate pestriţă, dar care dura de câteva veacuri, cu elite şi conduceri multietnice, dominate de cea fanariotă, muzica de curte era dominată, în Moldova şi în Valahia, de cea de inspiraţie bizantină şi, mai ales, de cea a tarafurilor militare turceşti, „cu zicături de mehterhanea”[5] şi „tabl-klulne”[6], dominând în competiţia „cu cântări bisericești (bizantine – n. n.) și cu țigani”[7] şi, desigur, cu muzica în stil european, care de-abia se înfiripa. De regulă, la ceremoniile domneşti de orice fel, după focul tunurilor și „după mehterhanea, țiganii, obișnuiți de cântă la masa domnului, fac și ei o zicătură”[8], apoi plecau prin târgul care adăpostea palatul domnesc, să cânte câte o horă boierilor şi târgoveţilor. După 1820, manierile orientale au înlocuite cu cele europene, adoptate şi răspândite de tinerii care studiaseră în străinătate, iar în plan muzical, „aceste schimbări de mentalitate și comportament au determinat prezența, temporară sau permanentă, a muzicienilor străini la curțile domnești și boierești din Țara Românească și Moldova, în special după anul revoluției balcanice (1821). Marea majoritate a muzicienilor au sosit din Imperiul Habsburgic, şi cântau fie în orchestre și în companiile itinerante de teatru și operă, fie erau vocalişti și instrumentiști solo, fie predau pianul, instrument care s-a bucurat de o mare modă în rândul burgheziei și elitelor locale”[9].

 

În aprilie 1830, când divanurile din Principate au decis înfiinţarea unor armate proprii, numite „Straja pământească”, cu uniforme şi steaguri naţionale, dar şi cu fanfare militare proprii. „Cronologic, prima trupă de acest tip s-a format la Iași, capitala Moldovei, pe baza unui act (poruncă, sau ordin) care a intrat în vigoare la 25 august 1830. Actul i-a dat sarcina cehului Franz Ruzitski (1795-1860?), pianist, violoncelist și autor al unei colecții de melodii pentru pian pe care a descris-o drept „orientală”, să cumpere, de la Viena, instrumente, partituri muzicale, metode de practică și studii instrumentale”[10]. Acesta a fost primul capelmaistru al fanfarei militare moldoveneşti, în vreme ce în Valahia a fost adus, ca şef al Bandei Ştabului Oştirii, cu garnizoana în Craiova, în 1832, pe cheltuiala lui Constantin Filipescu, germanul Carl Engel. Erau vremuri când, „în străfundurile munților Carpați, mai zac îngropate multe pietre prețioase, iar alte flori înmiresmate înfloresc și se ofilesc, neluate în seamă, pe câmpiile binecuvântate ale Bucovinei, așteptând cu dor clipa în care va ieși, și pentru ele, soarele, a cărui lumină să împodobească, în culori strălucitoare, piatra și florile”, căci „ţiganii, acești copii ai Indiei orientale, această castă cea mai răspândită a hindușilor, ai căror urmași bântuie pretutindeni… se găsesc și aici în număr mare. Melodiile compuse de ei se prezintă cu iscusință neobișnuită și simțire. Numele unor Anghel, Gheorghe și Suceava sunt cunoscute în întreaga Bucovină. Instrumentele pe care le folosesc la cântarea melodiilor sunt viori, naiul și un fel de lăută, pe care cântă cu un arcuș. Dacă muzica și poezia sunt acordurile de căpetenie ale sufletului, care izvorăsc la unele națiuni, dar și la toate națiunile, în forme atât de variate, să acordăm atenția cuvenită și acestor sunete ale naturii”[11].

 

Primul cântec militar românesc, de care avem ştiinţă, datorită contelui Demidoff[12], care-l reproduce, a fost „Marş Valah”, aranjat pentru pian de Jules Alari, şi care nu este decât piesa cunoscută, cale de vreo jumătate de veac, sub numele de „Sârba militarilor” („Zicălaşii” au interpretat-o în „Cântecele Unirii”), mai ales datorită unei litografii a lui Raffet, din 1837, intitulată „Horă valahă cântată de ţigani”.

 

Straja Pământească a Regimentului I Infanterie, în 1847

 

În Bucovina, prima fanfară militară, care a constituit sursa de inspiraţie şi pentru cea din Moldova, a fost fanfara Regimentul Nugent din Sniatin, care, în 10 octombrie 1777, defila prin Cernăuţi, în fruntea unui „detaşament de husari ai lui Esterhazy, unul din Regimentul Thierheim din Sniatin şi o trupă de infanterişti din Regimentul Durlach”[13]. În 11 octombrie, militarii austrieci, „dimpreună cu fanfara Regimentului Nugent, se postară în piaţa schelelor… Pe balconul arcului de triumf se aflau postaţi câţiva gornişti ai lui Esterhazy şi vreo câţiva tamburi. Gorniştii lui Hadik, cu alţi toboşari, se postară la intrarea în magazin”[14]. Fanfara militară a fost implicată în toate momentele sărbătoreşti ale depunerii jurământului de credinţă faţă de Austria, inclus după masa festivă, atunci când „începură boierii moldoveni, în chiote vesele, să joace, în piaţă, într-un mare cerc, bătrâne şi frumoase jocuri moldoveneşti, cum nu mai văzuseră străinii prin ţările lor”[15].

 

În 12 octombrie, „seara, pe la 6 ceasuri… fanfara Regimentului Nugent cânta un marş, iar afară, în tabără, unde ardeau focurile, se desluşeau sunetele înăbuşite ale meterhenelei”[16]. Deşi nu există mărturii, este de presupus că toate acele „bătrâne şi frumoase jocuri moldoveneşti”, în care s-au avântat boierii, dar şi norodul, erau cântate de vestiţii lăutari din Suceava, Anghel, Gheorghe şi Suceavă, cu instrumentele tradiţionale, încă din vremurile lui Pindar: vioară, cobză şi nai.

 

Lăpuşna, institut de scalde – acuarelă de Franz Xaver Knapp (1809-1883)

 

Primele instrumente de fanfară aveau să pătrundă în Bucovina prin intermediul emigranţilor transilvăneni, care slujiseră fie în oastea austriacă, fie în regimentele grănicereşti ale românilor năsăudeni. Iraclie Porumbescu menţiona „vestitul taraf al Pletosului din Suceava”, care era mai bun chiar şi decât cel al solcanilor, dar fără să dea alte amănunte; într-o consemnare din 1802, taraful acesta, format din „două viori, un corn de vânătoare („Waldhorn”  se traduce „corn francez”, care era un „Blechblasinstrument mit kreisförmig gewundenem Rohr, trichterförmigem Mundstück, ausladender Stütze und drei Ventilen”, deci un „instrument din alamă, cu tub înfășurat circular, muștiuc în formă de pâlnie, suport proeminent și trei supape”, deci o trompetă) şi un clarinet”[17]. În faţa reşedinţei „comisarului districtual von Scheipe, muzica noastră (a breslelor sucevene – n. n.) bine reunită s-a produs în faţa sa câteva ore”, instrumentişti fiind „Vasile Pletosu, plugar din Pintic”, care, în 1772, se stabilise, împreună cu fiul şi cei doi gineri ai săi, la Brăeşti, mutându-se, apoi, la Suceava, pentru că lăutarii de atunci, dacă nu cântau la iarmaroace, erau ca şi inexistenţi. După moartea lui Vasile Pletosu, fiul său, care cânta la clarinet, poate fi regăsit, datorită acuarelei „Băile de la Lăpuşna”, a lui Franz Xaver Knapp, în taraful lui Nicolae Picu, împreună cu Grigore Vindereu, descendent al altui emigrant transilvan, „Andrei Vindirău, plugar din Dicea”[18], care, în 1771, se stabilea, împreună cu soţia şi o fetiţă, la Băişeşti, plecând ulterior, după 1779, la Tişăuţi. Leca Morariu, care susţinea sus şi tare că Grigori Vindereu era român, şi nicidecum ţigan, avea dreptate, tatăl său fiind fiul, născut la Tişăuţi, al emigrantului transilvănean Andrei Vindirău, plugar din Dicea.

 

Prin anii 1848-1852, surorile Hurmuzache şi Carol Mikuli, care adună 49 de „arii” româneşti nu menţionează nici o bandă de alămuri, care să amintească, prin instrumentele folosite, de fanfarele militare, numite, de altfel, şi în germană, şi în engleză „Band” – de unde şi ucraineanul „bantă”, neologism provenit din aceeaşi sursă ca şi românescul „bandă”, cuvânt care, în vorbirea mulţimilor, era asociat şi cu haiducescul „bandă”, poate şi datorită faptului cu unii lăutari vestiţi, precum Tăbâltoc sau Ion a Pietrariului, erau şi haiduci (cântau la nunţi şi observau unde se pun banii, apoi plecau, se schimbau la marginea satului, unde-i aşteptau caii, cu un paznic, şi se întorceau, ca haiduci, la locul nunţilor, prădând totul cu rapiditate şi dispărând în noapte).

 

Consemnate în presa anilor 1890-1900, sunt „sunetele cele desfătătoare ale lăutarilor din Storojineţ”[19], „vestita musică a lui Boghian din Pătrăuţi”[20], adică „muzica vestitului pătrăucean George a lui Niţă Boghean, care aşa a plăcut oaspeţilor din Suceavă, încât au făgăduit că vor lua-o şi la petrecerile ce le-or face dumnealor”[21], şi „muzica vestitului Bidirel din Stupca”[22].

 

Manuscrisele lui Alexandru Voievidca menţionează un cântăreţ din „piston”, la Sfântu Ilie, pe nume Ioan Popovici, şi un altul din clarinet, la Suceava, numit Miron Samson, ambii cu trecut în fanfarele (bandelor) militare austriece. Nici măcar lăutarii solcani, care sunt primii care au alcătuit o fanfară cu alămuri, nu sunt menţionaţi altfel decât ca viorişti, ceea ce înseamnă că fanfara respectivă a apărut după Unire. Prin satele nemţeşti existau bande de alămuri, celebră fiind cea din Roşa, de lângă Cernăuţi, formată din „alămuri” şi clarinete, ale cărei cântece, „în nopţile cu vremea senină, de toamnă, mai ales, străbăteau prin văzduhul subţiatec bufăielile surde ale bombardoanelor şi ţipetele ascuţite ale clarinetelor, de credeai că crapă şvăbimea de atâta chef şi ţupăială”[23].

 

Bandele cu alămuri şi clarinete ale românilor apar mai târziu, mie fiindu-mi cunoscute, în vremea copilăriei, vestita fanfară a lui Modest din Chilişeni, cea a lui Ivan din Siminicea, precum şi cele din Forăşti, din Adâncata, din Grăniceşti, din Calafindeşti şi din Fântânele. Probabil că au mai fost şi altele, dar nu am întâlnit mărturii scrise şi nici nu am avut norocul să le pot asculta.

 

 

[1] Burada, Theodor, T., Cercetări asupra musicei ostăşeşti la români, în Revista pentru istorie, archeologie şi filologie, Volumul 06, fascicula 1, 1891, p. 69

[2] Costin, Nicolae, Letopiseţul Ţării Moldovei de la zidirea lumii până la 1601, Colecţia Scriitori români vechi, Fundaţia pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1942

[3] Barsi Di Lucca, Niccolo, Călători străini despre ţările române, V, p. 77

[4] Ghibănescu, Gh., Surete şi Izvoade, Volumul XXIV, Iaşi 1930, pp. 48, 63

[5] Simonescu, Dan, Literatura românească de ceremonial / Condica lui Gheorgachi, 1872, București 1939, p. 296

[6] Gheorghiţa Nicolae, Military Bands in the Romanian Principalities between 1821 and 1878, Cambridge University Press, 2017, p. 367

[7] Simonescu, op. cit., p. 279

[8] Ibidem, p. 285

[9] Gheorghiţa, op. cit., p. 368

[10] Ibidem, p. 369

[11] Schneidawind, Franz Joseph Adolph, Cântecele populare românești, în Călători străini despre țările române, în secolul al XIX-lea / 1831-1840, Serie nouă, vol. III, Ed. Academiei Române, București 2006, pp. 69-71

[12] Demidoff, Anatole, Voyage dans Russie Méridionale et la Crimée par Hongrie, la Valachie et la Moldavie (1837), Paris 1854

[13] Grămadă, Ion, Jurământul Ţării, la 1777, în Cartea sângelui, Suceava, 1997, p. 202

[14] Ibidem, p. 207

[15] Ibidem, p. 207

[16] Ibidem, p. 208

[17] DGAS, Suceava. File de istorie, Bucureşti 1989, doc. 353, pp. 566, 567

[18] Enzenberg, Carol de, Consignaţiunea emigranţilor transilvăneni care s-au aşezat în districtul bucovinean, cum au fost constataţi în baza ordinului Comandamentului General din Liov, la 27 ianuarie 1778, de către domnii ofiţeri însărcinaţi anume cu aceasta, în Codrul Cozminului, Cernăuţi 1933.

[19] Gazeta Bucovinei, Nr. 66/1891, p. 3

[20] Deşteptarea, Nr. 13/1898, 9, p. 106

[21] Deşteptarea, Nr. 14/1898, p. 114

[22] Deşteptarea,  Nr. 76/1903

[23] Grigorovitza, Em., Cum a fost odată / Schiţe din Bucovina, Bucureşti 1911, pp. 115-117


Melosul străvechi și lăutarii bucovineni

 

Lăpuşna, institut de scalde – acuarelă de Franz Xaver Knapp (1809-1883)

 

 

Pentru că nu au fost de nimeni ascultate, cântecele moldoveneşti din Bucovina au fost în permanenţă ignorate, iar lăutarii, cu excepţia lui Picu şi Vindereu, legendaţi de familia Hurmuzachi şi de Leon cavaler de Goian, au fost păstraţi sub colbul ignoranţei, deşi au luminat existenţele atâtor generaţii de străbuni. O poveste temeinică a lăutăriei bucovinene nu s-a scris niciodată, dar ea poate fi recuperată măcar parţial, datorită numărului însemnat de partituri ale melosului bucovinean şi a referinţelor rătăcită prin cărţi şi gazete de mult uitate. Ca şi lăutarii.

 

Conform mărturiilor, deşi toate mănăstirile şi toţi boierii aveau tarafuri proprii, istoria lăutăriei bucovinene începe abia odată cu desprinderea provinciei din trupul Moldovei şi includerea ei în imperiul habsburgic.

 

Ion Angheluţă din Suceava, lăutar de pe la 1774, până pe la 1850, considerat de Ubicini[1] şi de Vaillant „printre cei mai importanţi”[2], introdus de Diaconovici într-o elită lăutărească, din care făceau parte „Barbu şi Angheluţă în Iaşi, Nastase în Botoşani, Nicolescu în Bucureşti, Chrisoscoleu în Buzău” [3], avea să cânte, după 1812, la Iaşi, unde taraful vestitului George (după alţi autori, Vasile, care era, în fapt, fiul lui George) Barbu Lăutarul se numea, iniţial, al lui Barbu şi Angheluţă. În ultimele decenii, lui Angheluţă i se alăturase şi un alt sucevean, Nicolai Picu, apoi şi Ionică Batalan din Călugăriţa, care revin în Bucovina, pe la 1840, unde formează un taraf propriu, în care intră ca secund şi Grigori Vindereu, cel care va prelua ulterior taraful lui Nicolai Picu. O splendidă descriere a bandei lui Angheluţă şi Barbu, cântând la o nuntă în conacul boieresc din Bursuceni, o făcea, în 1851, Wilhelm Kotzebue: „Dar când cântă lăutarul ţigan Barbu sau Angheluţă de joc, apoi tot ţi se învârtesc altfel picioarele! Uitaţi-vă la acea orchestră minunată; dar trebuie să ieşiţi în tindă, în sală chiar n-aţi putea sta, şi apoi nici nu miroase oamenii aceia a paciuli. Priviţi aceste obrazuri negre, expresive! Părul cel lung, negru, se scutură sălbatic încoace şi încolo, căci capul ajută la bătaia tactului, şi nu numai capul singur, ci şi ochii se învârtesc mereu, colţurile gurii se mişcă şi chiar nările se umflă şi nechează parcă ar vedea armăsarul o iapă! Trei sau patru cântă din vioară, trei sau patru trag cu o pană pe strunele cobzei, alţii suflă, cu adevărată furie în nai, totul împreună alcătuieşte o armonie aşa de deosebită şi de iritabilă, încât tânărul trebuie să joace, cu voie sau fără de voie, bărbatul aşezat ridică picioarele în tact şi-şi aduce aminte de tinereţe, când îşi ţinea şi el drăguţa în braţe, şi bătrânul mişcă cel puţin din degetele de la picioare şi se uită zâmbind la tineretul cel zburdalnic. Şi unde pui că ţiganii aceştia n-au o idee despre note – cântă totul după auz!”[4]. Cântecele acestui taraf, culese de Efitimie Murgu şi publicate de gazeta germană „Allgemeine musikalische Zeitung” din 1821 şi 1822, cu o cronică muzicală semnată de profesorul gălăţean Otto Wagner[5], cuprind un repertoriu care, de altfel, le-a şi fost atribuit: Moldauische Hochzeit-Musik, ohne Worte (Muzică de nuntă din Moldova, fără cuvinte), Moldauisches Lied (Cântec din Moldova), Moldauisches Lied (Cântec din Moldova), Moldauischer Tanz (Dans moldovenesc) şi, respectiv, Griechisches Lied, welches in der Moldau gesungen wird (Cântec grecesc, care este cântat în Moldova). Dar, în afară de aceste cântece, pot fi puse şi în sarcina lui Ion Angheluţă din Suceava, cântecele pe care, între anii 1848-1852, Nicolai Picu le-a cântat pentru a fi notate de surorile Hurmuzache şi prelucrate pentru pian, spre a fi publicate, de Karol Mikuli. Se ştie, din rechizitoriul lui Bujor[6], că renumitul „Cânticul lui Bujor”, notat de austriacul Franz Rouschitzki, a fost compus de Ion Angheluţă din Suceava, o variantă mai tehnicistă fiind cântată, ulterior, şi de taraful lui Nicolai Picu.

 

 

Legendarul Nicolai Picu, lăutarul bucovinean, de la care Franz Liszt a preluat, în  noaptea zilei de 24/25 mai 1847, la Cernauca, două „corabești”, pe care le-a folosit în „Rapsodia română”, s-a născut în 1807, Suceava, plecând în lumină încă tânăr, tot din Suceava, în 2 octombrie 1864. Liszt a venit în Bucovina la invitația lui Karol Mikuli, cu care se împrietenise, la Paris, între anii 1844-1847. La Cernauca, unde marele muzician al Europei a cântat pentru boierii invitați de Doxache Hurmuzache, Franz Liszt l-a ascultat uluit pe Nicolai Picu, reproducându-i la vioară, fără greşeală şi doar în baza „memoriei auzului”, o complicată compoziţie pianistică, din concertul la pian al lui Liszt, în sala hotelului „Moldova”, din vecinătatea bisericii ortodoxe Sf. Parascheva. Întâmplarea a fost pusă pe seama lui Barbu Lăutarul, care era cobzar, nu violonist, de un francez, Carles del Perriéres[7], dar „Rapsodia Română”, de Franz Liszt, scrisă în anii 1846 şi 1847, probează că toate melodiile, nu doar „Corabeasca”, au fost preluate de la Nicolai Picu. Dr. Octavian Beu, cel care a descoperit manuscrisul, cu autograful lui Liszt, în Gesellschaft der Musikfreunde din Viena, în 1930, scrie că: „Motivul introductiv din „allegro vivace“, grefat pe acompaniamentul de cobză al Bătutei este identic cu melodia cu care începe Imnul Regal Român (compus ulterior de Hubisch – n. n.). Acest motiv îşi are probabil originea într-unul din vechile imnuri domneşti. Liszt, în dorinţa de a-şi arăta recunoştiinţa pentru grandioasa primire de la Palat, a început rapsodia cu această închinare Domni­torului. / „Hora bătrânească“ „allegro moderato“, cu largi acorduri, e scrisă in ritmul hore­lor româneşti. Tema, grefată pe un acom­paniament de triole, se leagănă în nota specific românească a horei. Prima parte e mai mult instrumentală. În partea a doua iese în relief mai mult caracterul vocal al dansului, care, în unele ţinuturi, se joacă cântând. Hora poartă indicaţiunea „Hermannstädter“, adică de la Sibiu, o dovadă că Liszt a auzit-o în acel oraş. Dansul este însă moldovenesc (cred că este vorba de Hora I – Boiereasca a lui Nicolai Picu, notată astfel de Karol Mikuli – n. n.). Este una din numeroasele hore, care, trecând Carpaţii, s-a popularizat şi în Ardeal. / După un moment de reculegere, acom­paniamentul de cobză, cu care începe Rapsodia, anunţă o Bătută din Ardeal (allegretto vivace). Rapsodia e construită pe osatura acestui dans. În jurul Bătutei se grupează celelalte dansuri româneşti. Totul poartă pecetea personalităţii mare­lui romantic. Melodia, prinsă într-un ritm fantastic, rămâne până la sfârşit clară şi luminoasă. Această claritate, caracteristi­că coloritului muzical românesc, nu se întunecă nici în cele mai mici amănunte ale dansului. La a doua reluare, o uşoară înclinare spre melancolie, cu rar accent oriental, dau un caracter moldovenesc Bătutei din Ardeal (în 1640, la asediul Oradei Mari, o cânta taraful călăreților moldoveni, fiind cântecul din 1502, cântat la Krakowia și notat de Jana z Lublina drept Haiducii, pentru că îl dansau gărzile domnești; este, de fapt, melodia notată și de Sulzer, înainte de 1781, și de Ferrio, în 1830, și de Burada, în 1915, drept Călușarii – n. n.). Este de remarcat că melodia ardeleană este altoită pe un acompaniament pur moldovenesc. Dansul prelucrat de Liszt este identic cu bătu­tele care se joacă și azi în valea Someşu­lui şi în regiunea Sibiului. Tema Bătutei apare în finalul Rapsodiei pentru a treia oară. După Bătută, urmează o Ţiitură, pe care o cântă lăutarii ca preludiu la dansu­rile de Brâu (în 1889, la Paris, taraful lui Dinicu a cântat-o drept Țigăneasca – n. n.). Şi în Rapsodie, Ţiitura este o introducere la dansul moldovenesc Corăbeasca (în 1889, așa s-a cântat și la Paris – n. n.). Din Ţiitură, se trece în „tempo decizo“, la dansul moldovenesc Corăbeasca. Ritmul hotărât al acestui dans este o complectare a ritmului aşa de variat al celorlalte dansuri din Rapsodie. Ţiitura și Corăbeasca se repetă la a treia reluare, non legato, în forma unei variaţiuni. Dansul Corăbeasca încheie ciclul melodiilor a căror origine românească este indiscutabilă. / În afară de melodiile pur româneşti, Liszt a prelucrat, în prima parte a Rapso­diei (lento a capriccio malinconico) o ro­manţă. Această melodie a introdus-o Liszt, mai târziu, şi în a VI-a rapsodie ungurească, în care a tratat-o însă mult mai scurt și cu o stilizare diferită de cea din Rapsodia română. Nu încape îndoială că prelucrarea mai liberă din Rapsodia română este anterioară celei mai închegate din rapsodia ungară. / În partea care urmează. după a treia reluare a dansului Corăbeasca, apare un grup compus din fragmente de teme de dans, împletite cu pasagii cromatice de mare efect pianistic. O parte din aceste teme Liszt le-a prelucrat, mai târziu, și în partea „Stretta“ din a XII-a rapsodie ungurească, luându-le tot din Rapsodia română[8].

 

Cântecele lui Nicolai Picu au fost adunate, în principal, de surorile Eufrosina şi Eliza Hurmuzachi, de la Moş Niculai Picu „vechiul amic, ultimul lăutar Niculai”[9], Karol Mikuli fiind angajat de către cele două surori pentru „punerea pe note”[10] după modelul occidental[11]. În familia Hurmuzache, așa cum avea să mărturisească Alecu Hurmuzache într-un necrolog, „Moș Niculai” beneficia de statutul de rubedenie asumată, de „unchi” iubit de toată lumea. Un portret din tinerețe, pus pe seama lui Franz Xaver Knapp, cel care pictase taraful lui Picu, la Lăpușna, cu Grigori Vindereu din profil (încă nu-i cunoștea bine trăsăturile), a fost făcut, de fapt, de Friedrich von Schiller și reprodus de o mulțime de graficieni, de-a lungul timpului. Nicolai Picu a beneficiat, pe merit, de o largă mediatizare, fiind încredințat memoriei românești cu o aură legendară, dar cu mult sub cea meritată cu adevărat. Leon cav. de Goian, de pildă, povestește că, începând cu „vara anului 1851 sau 1852… la Lăpuşna, staţiune climaterică şi hidro-terapeutică lângă Berhomete” cânta, cu stagiuni permanente „banda de lăutari a vestitului violonist şi capelmaistru Nicolai Picu, căruia i se zicea numai „Moş Niculai”. Banda aceasta consta din vreo 12 oameni, între care un naiargiu, unul sau doi cobzari, un violoncelist, încolo numai scripcari şi poate unul cu viola… Moş Neculai, om de statură mijlocie, bălan, în portul vechi moldovenesc, cu zobon, anteriu, brâu, pe cap cu un fes mic, roşu, cu canaf albastru, era un măiestru pe vioară… O amintire dragă de la Moş Niculai îmi este o horă, pe care am învăţat-o şi deprins-o de la el însuşi; este Hora în G-moll (sol minor), publicată în colecţia lui Carol Miculi, intitulată „12 (48) avit nationaux roumains” (nr. III, din fascicola dedicată Doamnei Catherine de Rolla)… Trebuie să adaug că Picu nu era Ţigan, ci Român, de legea greco-ortodoxă, cetăţean din Suceava; el se bucura, oriunde, de cea mai mare stimă, pe care o merita pe deplin, atât prin arta sa, cât şi, mai ales, prin ţinuta şi purtarea sa foarte cinstită şi plină de nobleţe. A murit, în Suceava, cam pe la anul 1867”[12].

 

„Profesorul Leca Morariu, în lucrarea sa „Ce-a fost odată”, precizează că Neculai Picu s-a născut în anul 1789 şi moare la 2 Octomvrie 1864; trăieşte, deci, 75 de ani”[13], iar imaginea naționalistă, promovată de Leca Morariu, avea să fie preluată și de Poslușnicu, și de folcloriștii de mai târziu, în dauna patrimoniului de spiritualitate străveche, care mai supraviețuia prin Nicolai Picu. Două exemple: „Hora Buciumul”, fără partea „alăutelor care îl cinsteau pe Dumnezeu” – cum scria mitropolitul Dosoftei[14], ci numai cu „glasul Muntelui, glasul lui Dumnezeu” și „Ciobănesc” sau, cum a fost păstrat de secui, până pe la anii 1700, „Fata de român care și-a pierdut turma”, în care „fata de român” („Fata sărmanului”, la Paul Eszterházy) este de fapt Venus (Sfânta Vineri)[15], care își pierduse, în vremuri imemoriale, credincioșii. Melodia aceasta stranie, pe care au interpretat-o „Zicălașii” în concertul „Ultimii lăutari ai Bucovinei: Nicolai Picu”, merită o lectură muzicală comparată cu „Fata de român care și-a pierdut turma”, pe care să o facă specialiștii în muzică, întru dovedirea rădăcinii comune a temei, dar și o alta, dinspre istoria și filosofia culturii, care să deslușească „aderența” neamului nostru la un anumit „scenariu mitic inițial”, care, vorba lui Mircea Eliade, poate spune mai multe despre „firea intimă a neamului nostru decât o întreagă înșiruire de fapte istorice”[16].

 

În repertoriul lui Nicolai Picu se găsesc, încredințate memoriei de Karol Mikuli, două doine, două corăbești (ambele Vivace), cincisprezece hore (Moderato, Allegretto, Andantino, Allegro maestoso, Allegro spirit, Allegretto comodo, Hora be – Moderato, Allegretto, Con fuoco, Allegro, Moderato, Allegretto, Moderato, Allegretto, Con fuoco), plus una ancestrală, pe care o găsim și la Dimitrie Cantemir, „Buciumul” (Lento), „Arcanul”, „Oborocul”, precum și „Cîntecul lui Dari” (Sostenuto), născocit de cimpoieșul Ionică Bordeian din Volovăț, conform mărturiei lui Iraclie Porumbescu („Zece zile de haiducie”), și „Bujor” (Moderato), cântec născocit de Ion Anghel sau Angheluță din Suceava, în 1809, la Iași, și moștenit de taraful lui, încredințat lui Nicolae Picu. Alte cântece: „Muntenesc”, „Pe o stâncă-naltă”, „Du-te, du-te la bărbat”, „Ce tot fugi, iubită”, „Pasăre galbenă”, „Vin’ de mă sărută”, „Sub o culme de cetate”, devenit, datorită refrenului lui Gheorghe A. Dinicu, „Cântecul lui Iancu”, „Soarele în vârf de munte”, „Ciobănesc” – un cântec ancestral, asemănător cu „Fata de român care și-a pierdut caprele”, care se cânta prin Ardeal și prin secuime, „Foc la mine, foc la tine”, „Puiculița mea”, „Hâți, cumătre”, „Plinu-s, plinu-s de dușmani”, „Copilă frumoasă și tânără”, „Ah, suflete” – cântec vestitor al stiulului lui Grigori Vindereu, în care strofa este baladescă, iar refrenul foarte rapid, „Lunca țipă, lunca zbiară”, „Sub poală de codru verde”, „Frunză verde de piperi”, „Ah, tu dormi, dormire-ai, moarte”, „Arde-te-ar focul, pământe!”, „Văcăresc” și „Oițele” , cu rădăcini în colindele străvechi, și superbul cântec de joc „Aleargă, puiule”. Toate aceste cântece erau folosite, la nunți și hramuri, în toată Moldova de pe ambele maluri ale Prutului, între Dunăre, Mare și Ceremuș, unele dintre ele fiind cântate, în 1814, în Basarabia, cu ocazia vizitei Țarului, de bandele de lăutari ale lui Gheorghe Lomiș din Bălți, în care cântau Dinicu și Ciolacu, al lui Barbu și Angheluță din Iași și al lui Năstase, fiul lui Angheluță, din Botoșani.

 

 

În taraful lui Nicolai Picu au cântat și doi viloniști de excepție, legendarul Grigori Vindereu din Suceava, care va prelua „capela” – cum scria Leon cavaler de Goian, și pe nedrept uitatul Ionică Batalan din Călugărița, care s-a însurat la Voitinel, dar a trăit, după 1900, la Marginea, unde avea să-l întâlnească, în 1908, Alexandru Voievidca. Batalan își petrecea serile de iarnă în casa lui Calistrat Șotropa, din Horodnic, autorul gazetei muzicale „Muza Română” din Cernăuți, cântându-i, rând pe rând, mii de cântece lăutărești, pe care Șotropa le nota răbdător, publicând doar o parte dintre ele în foița lui pe deplin mărturisitoare. Printre altele, Batalan și Șotropa au salvat de la pierdere definitivă o piesă culeasă de Ciprian Porumbescu de la lăutarul stupcan Traian Bidirel, „Hora lui Traian” (64), cu nota de subsol: „Hora aceasta a fost auzită de bardul popular Batalan (vezi. No. 25, de la micul Ciprian Porumbescu”.  În numărul 25, printr-o notă de subsol la „Hora lui Batalan”, Calistrat Șotropa scria: „ION BATALAN, vestitul bard popular al Bucovinei, s-a născut şi a murit în satul meu natal Horodnicul de Jos (de fapt, în Călugărița – n. n.). Nu era o petrecere mai de seamă, nu era un bal sau o nuntă, într-o casă boierească, fără Batalan cu ai săi doisprezece tovarăşi, ca doisprezece apostoli. / De pe toate meleagurile româneşti alergau admiratori ai muzicii populare ca să asculte vioara sa vrăjită. În preajma sezoanelor de băi, se grăbeau patronii staţiunilor climaterice şi balneare din Vatra Domei, Slănic, Olăneşti, Govora ca să-l angajeze, cu tovarăşii săi, pentru staţiunile lor. La întoarcere, îi străluceau ochii de bucurie, când, abătând pe la mine, îmi putea cânta vreo câteva cântece sau dansuri noi. / Timpul liber îl petrecea, cu săptămânile, la mine, care, profitând de ocazie, am adunat, în formă de lecţiuni particulare, vreo două mii din cântecele şi dansurile sale. Cele mai multe cântece şi dansuri le-am scos din colecţia aceasta, un izvor nesecat de inspiraţie muzi­cală, ca să nu se dea uitării nişte mărgăritare aşa de preţioase ale poporului. Nici n-am publicat, în prima această ediţie, toate strofele care curgeau pe nesfârşite din memoria sa fenomenală pentru fiecare cântec. Într-o ediţie viitoare voi publica însă toate strofele care aparţineau cântecelor marelui şi talentatului maestru, care nici nu voia „să mă înveţe“ alt cântec, până ce nu copiasem, cu ajutorul vioarei sau al pianului exact cântecul său şi, dacă îi observam că unele cântece de ale sale, ca „Barbu Lăutarul“, „Câte flori pe Dorna-n sus”, „Bulgăraş de gheaţă rece“, reprezintă nişte variaţiuni faţă de cântecele auzite prin alte părţi, Batalan se înfuria grozav şi striga: „Păi, domnişorule, ăia sunt nişte stricători de datini şi cântece străbune, căci aşa l-am auzit eu cântecul acesta din gura acelora pe care Dumnezeu i-a lăsat să cânte”, şi apoi povestea, cu multă duioşie, cum şi-a petrecut tinereţea, în bandele marilor maeştri populari Ciolac, Şolcan, Năstase, Paraschiv, Grigore Vindereu şi alții, de la care a învăţat a propaga adevărata artă populară”.

 

Dintre creațiile lui Ionică Batalan, două sunt sigure: „Hora lui Batalan” și „Hora lui Ionică Batalan”, devenită ulterior „Hora mireselor”, cântată sub acest titlu de Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910) și „Hora bradului”, cântată, în 1911, de Gheorghe Chiciu din Gura Solcii, iar astăzi, prin adopție folclorică, „Hora Câmpulungului”, total diferită de cea numită astfel, în 1908, și răspândită de cântăreața sătească Paraschiva Erhan-Cnejac din Gura Sadovei. În 1908, la hram la Gemenea, Batalan cânta cu lăutarul humorean Alecu Marcu, de 60 de ani, ceea ce înseamnă că rămăsese fără banda lui cu doisprezece vioriști, dar mai înseamnă și o probă că, însoțindu-se lăutari din diferite zone ale Bucovinei, ei cântau un melos tradițional unitar și pentru provincia românească a imperiului habsburgic, și pentru cea a imperiului rus, Basarabia, dar și pentru Moldova fostă turcească, individualizată acum în regatul român. Semn că Ubicini avea dreptate, atunci când susținea că abia se naște un cântec, într-o localitate a românilor dintr-una din provinciile celor trei imperii, iar cântecul acela se răspândește cu viteza fulgerului în toate localitățile românilor din cuprinsul celor trei imperii.

 

Chir Grigorie Vindereu

 

Grigori Vindereu s-a născut, la Suceava (alte surse indică Tișăuții), în 21 ianuarie 1830, plecând în eternitate în 2 mai 1888, din Suceava, și, spre deosebire de alți lăutari, fiind înmormântat cu cinste în cimitirul orașului. Starostele unui taraf de lăutari suceveni, din care mai făceau parte şi Andrei Ursachi, Mihail Lucaciuc, Grigore Cozma, Gavril Ghiţescu şi Lazăr Luţa, Grigore Vindireu, lăutar legendar,  încredinţat memoriei de Leon cavaler de Goian, încă îşi mai poate face auzit inegalabilul repertoriu, înveşnicit de colecţia „Muza Română” a lui Calistrat Şotropa: „Hora Rădăuţilor”, „Câte flori pe Dorna-n sus”, „Arcanul”, „Cozăceasca”, „Sârba Corabească”, „Hora Dornenilor”, „Rusasca”, „Hora Rodica”, „Hora Bătrâneasca”, „Bătrâneasca”, „Hai la raci cu nădragi!”, „Hora Gura Sucevii”, „Sârba Ropoțelul”, „Sârba popilor”, „Hora lui Grigori”, „Hora Aurora”, „Mărită-te, draga mea!”, „Hora Jeni”, „Căci a fost pe gustul meu”, „Fă-mă, Doamne, cărărușă”, „Sârba colacilor”, „Sârba Ielelor” etc.

 

„În 1855 sau 1856, se afla, în banda lui Picu, un prim-violonist destoinic, Grigori Vindereu, Român, pe care l-am aflat, în 1868, în Suceava, capelmaistru al unei tovărăşii de lăutari, înfiinţată de el, şi cu care, mai târziu, m-am întâlnit adesea în muzicalibus… Era un om frumos, inteligent, cu maniere fine; niciodată nu era supărat, totdeauna era mulţămitor, fie şi pentru un dar cât de mic. Avea tehnică frumoasă, deşi nu tocmai deplin dezvoltată; îl tulbura nervozitatea, care se manifesta mai ales în anii din urmă, stricând efectul, mai ales la compoziţiuni line. El ştia, încă, întreg repertoriul lui Picu. Mie îmi cânta, cu taraful său, de Paşti, de Crăciun şi de anul nou; la prilejuri de aceste, luam şi eu vioara mea, de cântam, cu Grigori şi cu oamenii săi cântecele care îmi erau dragi, reamintindu-mi de anii copilăriei. Capela aceasta, fiind unicat în Suceava şi jur, era foarte căutată: baluri, serate, onomastice şi alte petreceri nici că se puteau închipui fără Grigori; îl chemau în toate părţile, fie în oraş sau la ţară. Se înţelege că el cânta mai ales dansuri, foarte bine, cu multă vervă; cânta şi „Carnavalul în Veneţia”, a lui Paganini, dar variaţiunile şi le potrivise după ştiinţa sa, căci era autodidact şi nu ştia notele. În anii 1868/69 şi 1870, pe când se construia calea ferată Cernăuţi-Iaşi, se aflau în Suceava mai mulţi Englezi, ca antreprenori, şi mai mulţi Poloni din Galiţia, ca tehnicieni. Mai ales Britanii ascultau cu mare plăcere ariile româneşti. Ca să se poată bucura, în voia inimii, de plăcerile muzicale, dar şi de cele luculice, Englezii hotărâră, pentru convenirile lor, localul de dejun al magaziei de coloniale Samuel Gewolb; în toată după-amiaza, după ce-şi isprăveau lucrul, se adunau toţii Englezii acolo şi nenea şi Grigori, cu taraful său, având ordin o dată pentru totdeauna. Se înţelege că mai venea şi altă lume şi, apoi, începea a curge în pocale vinul de Ale şi Porter, şi cei de faţă se desfătau la sunetele muzicii româneşti. Nu mai încape vorbă că convenirile acestea erau foarte profitabile pentru Grigori, căci, adese, căpăta câte un galben, mai ales de la Briţii cei totdeauna generoşi”[17]. „A murit…  la 12 mai 1888, de 58 ani, în urma unei boli de inimă”[18].

 

În epoca lui Vindereu, când la Cernăuţi vieţuia un alt taraf de frunte, cu Aleco Lupaşco drept staroste, iar la curtea lui Flondor, de la Storojineţ, erau nelipsiţi lăutarii din Dealul Crivei ai căruntului Ionică Borşan („decimaţi prin foametea şi holera de la 1866”[19]), începe să o interesantă evoluţie a cântecului lăutăresc, pentru că „nişte stricători de datini şi cântece străbune”, cum îi numea Batalan, împletesc frazele muzicale ale scurtelor hore străvechi în compoziţii ample, din care nici ecourile valsurilor, polcilor şi mazurcilor, cântate pentru boieri de legendarii Angheluţă şi Barbu, nu lipsesc. Iar Vindereu, care iubea baladele, nu le abandonează cu totul, ci concentrează în strofe nesfârşitele „arii triste ale baladelor”, apoi „face variaţiuni fantastice cu arcul său asupra temei”[20], prin ceea ce, după moda germană, se va numi refren. Astfel, cu rădăcini în balade, apar „Câte flori pe Dorna-n sus”, „Să mă-nsor, să nu mă-nsor” sau „Sârba popilor”, pe care Muzicescu, prelucrând-o pentru cor, avea să o numească „Numai popă să tot fii” şi, sub acest titlu, a fost tradusă, de Sigismund Paulman, şi în limba germană, sârba lui Vindereu bucurându-se de un mare succes şi printre nemţii din Austria şi Prusia.

 

În aceeaşi perioadă, apar şi horele dedicate unor notorietăţi ale locurilor (Hora Jeni – soţia proprietarul hotelului Langer din Suceava, Hora Marioarei – poştăriţa, etc.), dar şi horele dedicate lăutarilor sau compozitorilor care le-au creat sau reluat şi reaşezat în memorie, după o îndelungată perioadă de uitare (Hora lui Grigore Vindereu, Hora lui Ionică Batalan, Hora lui Traian Bidirel, Hora lui Iancu Paranici, Hora lui Tudorică Flondor sau Hora lui Goian). Horele dedicate unor localităţi sunt puţine, toate născocite de Grigori Vindereu (Hora Dornenilor, Hora Rădăuţilor, Hora Gura Sucevei) sau de „lăutarul cărunt Borşan”, cum îl numea Grigorovitza (Hora Storojineţului, Hora Prutului), dar, pe la anii 1900, putem afla o mulţime de melodii vechi, inclusiv cântecul din 1502, care, în aparenţă, sunt dedicate unor localităţi bucovinene, deşi acestea sunt hore adoptate, deci cântece cu mare priză în anumite localităţi şi care devin, pentru obştile respective, adevărate imnuri ritualice sau, dacă vreţi, runa sau blazonul muzical al aşezării, deşi nu erau cântate de lăutari localnici, ci de cei aduşi din satele care-i aveau şi care ştiau unii de la alţii că, la Stroieşti – de pildă, fie nuntă sau hram, te alegi cu bacşişuri bune dacă, sub numele de „Stroieşteanca”, vei cânta „Bătuta ardelenească” sau „Ardeleanca”, adică două părţi din „Haiducii” din 1502, prima cu ţiitură mai îndesată, iar a doua mai molcomă.

 

 

Printre horele adoptate în Bucovina se numără, la începutul secolului XX, cu rădăcini străvechi uşor de identificat, următoarele melodii: „Dolhasca” – Foca Cobzari din Bălăceana (1908), „Bădeuceanca” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909), „Sadoveanca” – Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1908), „Ciocăneasca” – Nicolai al lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1909), „Vicoveanca” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909), „Vicovanca” – Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912), „Hora Câmpulungului”, alta decât cea de astăzi, un cântec patriotic, răspândit de cântăreața sătească Paraschiva Erhan-Cnejac din Câmpulung (1908), „Hora Frătăuțului” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910).

 

Cântecele foarte vechi, care se mai păstrau pe la anii 1900, pierduseră caracterul sacru, fiind „ornate” cu texte băşcălioase, inclusiv ca titluri. Astfel, „Haiducii”, din 1502, cel mai vechi cântec căluşăresc al românilor, devine, ca „Bătuta ardelenească” sau „Ardeleana”, „Stroieșteanca” lăutarului Ambrozie Sfrijan din Băișești (1908), a lui Nicolai Pazariu din Gura Sadovei (1908) şi a lui Miron Samson din Suceava (1914). „Cucuruz cu frunza-n sus”, publicat de Joachim Schlutter în 1531, se cânta la Ilișești, în 1908, de învățătoarea Aurelia Colesniuc drept „Am un leu și nu-i al meu”, el fiind lăţit anterior peste întreaga Moldovă drept „Am un leu şi vreu să-l beu” sau drept „Două fete spală lână”. Doar câteva cântece din cele anterioare anului 1848 se mai păstrau, aşa cum au fost, şi după 50-60 de ani; „Ce tot fugi, iubită”, al lui Nicolae Picu, încă îl cânta, în 1908, la Arbore, Eugenia Boca; „Hai la raci!”, cântecul lui Grigori Vindereu, îl cânta, în 1908, lăutarul Alecu Marcu din Gura Humorului, iar străvechiul cântec al Cetăţii Suceava, „Pe o stâncă-naltă”, aflat şi în repertoriul lui Nicolai Picu, încă se mai cânta, în 1911, de lăutarul Bujdei Ion Ienciu din Gura Solcii.

 

Lăutarii de peste veac ai Bucovinei, care au trăit măcar până în preajma Primului Război Mondial, au fost, sunt şi vor fi (asta a fost raţiunea înfiinţării trupei de recuperatori de melos românesc „Zicălaşii”): Ion Bidirel (Stupca, născut în1860), Ambrozie Frijan (Băișești, născut în 1870), Foca Cobzari, fiul lui Papa Luca din Ilișești – scripcar şi staroste de lăutari venit din Topliţa, în 1772, ceilalţi fii ai lui Luca numindu-se… Scripcaru (Bălăceana, născut în 1867), Constantin Mihailescu (Bosanci, născut în 1882), Ilie Marcu (Frătăuții Noi, născut în 1870), Pamfil Furcaș (Frătăuții Noi, născut în 1857), Iordachi a lui Ioan Gherasim (Grănicești, născut în 1869), Mihalachi a lui Vasile Moroșan (Grănicești, născut în 1875), Alecu Marcu (Gura Humorului, născut în 1848), Nicolai a lui Iacob Cosma (Gura Sadovei, născut în 1852), Nicolai Pazariu (Gura Sadovei, născut în 1870), Nichita Zlotar (Gura Sadovei, născut în 1884), Gheorghe Chiciu (Gura Solcii, născut în 1875), Niculai Ienciu (Gura Solcii, născut în 1851), Bujdei Ion Ienciu (Gura Solcii, născut în 1851), Gherasim Pribagă (Gura Solcii, născut în 1884), Gheorghe Luța (Horodnicu de Sus, născut în 1887), Ion Zlotar (Păltinoasa, născut în 1880), Gheorghe Cherar (Părhăuți, născut în 1867), Iancu Paranici (Pârteștii de Jos, născut în 1870), Ilie a lui Maftei Bubă (Putna, 1891), Gheorghe Rostoș (Șcheia, născut în 1880), Ioan Popovici (Sfântu Ilie, născut în 1887), Miron Samson (Suceava, născut în 1856), Matei Onofrei (Suceava, născut în 1879), Mihai Branu (Uidești, născut în 1854), Samuil Plaiu (Valea Sacă, născut în (1870), Nicolai Turcu (Vama, născut în 1869), Alexandru a lui Vasile Bujdei, care menţinea cu stăruinţă numele de „zicală”, dat melodiilor destinate flăcăilor, mireselor, babelor, nevestelor etc. (Vicovu de Sus, născut în1835) şi Constantin Şoltan (Zaharești, născut în 1867).

 

Tot pe la 1900 aveau să apară şi străbunele interpretelor de folclor, numite, de Alexandru Voievidca şi nu doar de el, cântărețe sătești, cele mai renumite fiind Paraschiva Erhan-Cnejac (Gura Sadovei, născută în 1871), Floarea Gherasim (Grănicești, născută în 1891), Pentelei a lui George Portică (Poieni, născut în 1860), Casandra lui Alexa Bacrău (Uidești, născută în 1849) şi Anica Tan (Uidești, născută în 1889).

 

Storojineţ, Institutul idropatic – acuarelă de Franz Xaver Knapp (1809-1883)

 

Lăutarii de la cumpăna veacurilor şi-au legat numele nu doar de interpretarea, ci şi de atestarea unor hore româneşti, care încă se mai jucau nu doar în satele lor, ci şi la hramurile şi nunţile din satele în care erau chemaţi să cânte. Cu variante diferite ale unor „zicale străvechi” (cele identice nu au fost notate de Voievidca), lăutarii bucovineni de la cumpăna veacurilor au ţinut vii, în vremea lor, următoarele melodii:

 

Alivanca” – Nicolai Bogatu din Uidești (1908)

Arcanul” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), – Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1908), Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911), Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908)

Ardeleneasca” – Lazar Mândru din Drăgoiești (1908), Mihalachi Moroșan din Grănicești,  (1907), Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Ardeleanca”), Simion Pral din Soloneț (1907), Dimitrie Gemeniuc din Stroiești (1907), Miron Samson din Suceava (1914), Nicolai Bogatu din Uidești (1908)

 

Balercuța” – Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1909)

Baraboi” – Nichita Zlotar, din Gura Sadovei, în Horodnicu de Sus (1909)

Bărbuncu” – Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1908)

Bătrâneasca” – Nichita Zlotar dun Gura Sadovei, în Horodnicu de Sus (1909), Vasile Chira din Straja (1909), Filip Cârdei din Voitinel, la Chilișeni (1909)

Bătuta” – Precop Hău din Valea Putnei (1908)

Boiereasca” – Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912)

Brâu” – Axinte Nițan din Drăgoiești (1908), Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910, numit „Brâu Moldovenesc”), Mihalachi Moroșan din Grănicești (1907), Nicolai Pazariu din Gura Sadovei (1908), Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908)

Busuioc” – Ambrozie Sfrijan din Băișești (1908), Constantin Mihailescu din Bosanci (1908), Mihalachi Moroșan din Grănicești (1907), Nicolai Pazariu din Gura Sadovei (1908), Bujdei Ion Ienciu din Gura Solcii (1911, drept „Chindie. La masă”), Nicolai Hlușcă din Măzănăești (1907), Gheorghe Cherar din Părhăuți și Gheorghi Rostoș din Șcheia (1907), – Nicolai Turcu din Vama (1908), Gheorghe Gal din Vorniceni (1907, drept „Chindia”), Constantin Soltan din Zaharești (1907)

 

Caiser” – Nicolai Aliman din Bosanci (1907)

Caleapu” – Filip Cârdei din Voitinel, la Chilișeni (1909)

Cărărușa” – Nicolai Bogatu din Uidești (1908)

Cărășel” – Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909), Nicolai Pazariu din Gura Sadovei (1908), Ion Nichifor din Vatra Moldoviței (1908)

Chiperi” – Foca Cobzari din Bălăceana (1908)

Ciofu” – Foca Cobzari din Bălăceana (1908), – Filimon Ursu din Dorna Candreni (1908, cântă „Ciofu dornenilor”), Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909), Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908)

Ciobănașu” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Ciobăneasca”), Precop Hău din Valea Putnei (1908, drept „Hora ciobanului”), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912, drept „Ciobanul”)

Ciocălău” – Nichita Zlotar, din Gura Sadovei, în Horodnicu de Sus (1909), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)

Coada. Un joc” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)

Corabasca” – Ambrozie Sfrijan din Băișești (1908), Foca Cobzari din Bălăceana (1908), Mihalachi Moroșan din Grănicești (1907), Ioan Andruhovici din Satu Mare (1909), Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908), Ioan Popovici din Sfântu Ilie (1908), Simion Milici din Soloneș (1907), Ion Nichifor din Vatra Moldoviței (1908)

 

Danțu” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), Iordachi Gherasim din Grănicești (1910), Ilie a lui Maftei Bubă din Putna (1908, drept „La scoaterea danțului”), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912)

Dica Neagul” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910)

Doi cu doi” și „Câte doi” – Constantin Mihailescu din Bosanci (1908), Gherasim Pribagă din Gura Solcii (1911, drept „De la una pân’la două), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909, drept „Câte doi”), Samuil Plaiu din Valea Sacă (1908)

Drăceanca” – Ambrozie Sfrijan din Băișești (1908)

Durduleana” – Ambrozie Sfrijan din Băișești (1908)

Drănicioara” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)

 

Floarea” – Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909)

Fudula” – Constantin Mihailescu din Bosanci (1908), Ilie a lui Maftei Bubă din Putna (1908)

 

Golăneasca” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910)

Greceasca” – Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909), Nichita Zlotar din Gura Sadovei, în Horodnicu de Sus (1909, drept „Greceasca”)

 

Hora babelor” – Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912, drept „Zicală pentru babe”), Bujdei Ion Ienciu din Gura Solcii (1911, drept „Jocul babelor”)

Hora bețivului” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)

Hora flecăilor” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912, drept „Zicală pentru flecăi”), Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Hora tinereţilor”), Axinte Nițan din Drăgoiești (1908, drept „Jocul flecăilor”)

Hora lui Franț” – Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911)

Hora lui Moș Cimpoi” – Nicolai Turcu din Vama (1908)

Hora frăției” – Niculai Ienciu și Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911)

Hora frumoasă” – Ion Bidirel din Stupca (1908)

Hora leliței” – Constantin Mihailescu din Bosanci (1908)

Hora mielului” – Ambrozie Sfrijan din Băișești, 1908)

Hora nevestelor” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)

Hora Paușa”, a lui Grigori Vindereu – Nichita Zlotar din Gura Sadovei (1908)

Hora mare” – Ion Bidirel din Stupca (1908)

Hora mireselor” (hora lui Ionică Batalan din Călugărița, astăzi „Hora Câmpulungului), Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910) a fost cântată, în 1911, de Gheorghe Chiciu din Gura Solcii drept „Hora bradului”

Hora Prutului”, a lui Ionică Borșan din Dealul Crivei, cântată și de Vasile Berna din Hlinița – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909), horă din care s-a desprins cântecul „Tudoriţă, nene”

Hora scuturată” – Constantin Mihailescu din Bosanci (1908), Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910)

Hora țupăită” – Ion Bidirel din Stupca (1908)

 

Ileana” – Alecu Marcu din Gura Humorului și Ionică Batalan din Călugărița, mutat la Marginea (1908), Niculai Ienciu și Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Hora Lenuței”), Ion Bidirel din Stupca (1908)

Încâlcita” – Filimon Ursu din Dorna Candreni (1908)

Jâdăucuța” – Filimon Ursu din Dorna Candreni (1908), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)

 

Lespejoara” – Nichita Zlotar din Gura Sadovei, la Horodnicu de Sus (1909)

Malanca” – Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909)

Mărunțica” – Axinte Nițan din Drăgoiești (1908), Ioan Colibaba, învățător în Frătăuții Noi (1909)

Mocanu” – Foca Cobzari din Bălăceana (1908)

Moldoveneasca” – Lazăr Mândru din Drăgoiești (1907), Pamfil Furcaș din Frătăuții noi (1909, numită „Moldovenească veche”, în două variante), Niculai Ienciu și Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911), Nicolai Muscă din Măzănăești (1907), Ion Zlotar din Păltinoasa (1907), Pentelei a lui George Portică din Poieni (1909), Ilie a lui Maftei Bubă din Putna (1908), Nicolai Bogatu din Uidești (1908), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912), Gheorghe Gal din Vorniceni (1907)

Muntenească” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1908), Bujdei Ion Ienciu din Gura Solcii (1911, drept „Hora muntenească”), Dimitrie Gemeniuc din Stroiești (1908), Ion Nichifor din Vatra Moldoviței (1908)

 

Oleandra” (așa se numea dansul călușeresc „Războiul” în Bucovina) – Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909, drept „Buleandra”), Miron Samson din Suceava (1914)

Pădureanca” – Nichita Zlotar din Gura Sadovei (1908)

Păunașu” (la Grigori Vindereu, „Sârba Păunașilor”) – Nichita Zlotar din Gura Sadovei, la Horodnicu de Sus (1909)

Pripoianca” – Mihalachi Moroșan din Grănicești (1907), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909, drept „La pripoi”)

Poloboc” – Mihail Verenca din Rus Mănăstioara (1908), Samuil Plaiu din Valea Sacă (1908)

Puiculița” – Ion Bidirel din Stupca (1908)

 

Rândunica” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910)

Româneasca” – Iordachi Gherasim din Grănicești (1910)

Rotututunda” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)

Rusască” sau „Bătuta moldovenească” – Gheorghe Cherar din Părhăuți (1907), Pentelei a lui George Portică din Poieni (1909), Ioan Popovici din Sfântu Ilie (1908), Samuil Plaiu din Valea Sacă (1908), Gheorghe Gal din Vorniceni (1907)

 

Sârbă” – Nicolai Ienciu și Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Sârba noastră”), Ion Zlotar din Păltinoasa, 1907, drept „Sârbeasca”), Gheorghe Cherar din Părhăuți (1907, drept „Sârbeasca”), Lazăr Cherar din Părhăuți, la Șcheia (1907), Ioan Popovici din Sfântu Ilie (1908, „Sârba Anicuța”), Matei Onofrei din Suceava (1908)

Șepteleanca” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), Niculai Ienciu și Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Șepte frați”),

 

Trampalana” – Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912)

Trandafir” – Nicolai Pazariu din Gura Sadovei (1908)

Triileșești” – Gheorghe Chiciu din Gua Solcii (1907), Simion Milici din Soloneș (1907, drept „Trii leșești”)

Tropoțică” – Constantin Mihailescu din Bosanci (1908), Iordachi Gherasim din Grănicești (1910), Ion Nichifor din Vatra Moldoviței (1908, drept „Tropăita”), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912)

Turceasca” sau „Jocul Cerbului” – Nicolai Aliman din Bosanci (1907)

 

Țărăneasca” – Filimon Ursu din Dorna Candreni (1908, „Țărăneasca pe laiță”), Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1909), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909, drept „Hora țărănească”), Iancu Paranici din Pârteștii de Jos (1907, drept „Un jos țărănesc”), Petrea Șecman din Stulpicani (1908), Ion Bidirel din Stupca (1908), Ion Nichifor din Vatra Moldoviței (1908)

Țigăneasca” – Foca Cobzari din Bălăceana (1908), Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908)

Țânțăroiu” – Nicolai Aliman din Bosanci (1907), Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909), Ioan Colibaba, învățător în Frătăuții Noi (1909)

Ursăreasca” – Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1909)

 

Horele acestea, care şi-au pierdut, între timp, semnificaţiile ritualice străvechi, inclusiv cele care le rostuiau drept momente distincte ale nunţii româneşti tradiţionale, reprezintă specificităţi coregrafice, şi nicidecum muzicale. „Hora bătrânească”, splendida creaţie a lui Grigori Vindereu, preluată fără corecturi de George Enescu, o horă amplă, care valorifica, într-o arhitectură muzicală perfectă, hore din bătrâni, deci anterioare străbunilor, adică din vremurile „moşilor” sau „stâlpilor” cu care încep şirurile strămoşilor, devenea un gen coregrafic în sine, cu melodii aşezate, de tip „Boiereasca”, iniţial, adică pe la 1900, în zona Rădăuţilor, dansate, adeseori poznaş, mai ales de oameni în vârstă, promotori ai acestui gen coregrafic străvechi, cu melodii potrivite, fiind Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus, Nichita Zlotar din Gura Sadovei, care cânta „Bătrâneasca” în Horodnicu de Sus, Vasile Chira din Straja şi Filip Cârdei din Voitinel. La Straja, pentru că veni vorba şi pentru că, în manuscrisele lui Voievidca sunt menţionaţi, generic, doar „lăutarii tarafului sătesc”, trebuie precizat că ei se numeau „Meţcan, Perdeica şi Porşuga şi sunt toţi fierari şi muzicanţi”[21].

 

Trecuse vremea când lăutarii se afirmau cântând prin iarmaroace şi la sărbătorile „breslelor reunite”, precum cea din 30 septembrie 1904, când „muzica vestitului Pletosu din Suceava”, un emigrant transilvănean din Pintic, stabilit, în 1772, împreună cu ginerele şi doi feciori ai săi, la Brăieşti, de unde a plecat la Suceava, unde a înfiinţat un taraf „care a constat din două viori, 1 corn de vânătoare (Waldhorn: numit şi „corn francez”, adică un „instrument din alamă, cu tub înfășurat circular, muștiuc în formă de pâlnie, suport proeminent și trei supape” – n. n.) şi un clarinet”[22], statutul de „lăutar vestit” dobândindu-se prin stagiuni permanente în staţiunile balneare de la Iacobeni, Lăpuşna, Storojineţ, Solca, Gura Humorului şi Vatra Dornei, iar tarafurile, din nevoia de a fi cât mai sonore, cooptau lăutari din mai multe locuri pentru a spori nu doar numărul viorilor, cobzelor şi naiurilor, ci şi pentru a introduce instrumente noi în structura instrumentală ancestrală (gorduna, ţambalul, braciul, trompeta sau pistonul, clarinetul). Cântecele circulau dintr-o parte în alta a Bucovinei şi se înrădăcinau, pentru două, maximum trei generaţii, ba ici, ba colo, de cele mai multe ori cu interpretări mai simple şi cu titluri schimbate din nevoia de a adapta melodiile la necesităţile sărbătoreşti locale. „Țiganii, acești copii ai Indiei orientale, această castă cea mai răspândită a hindușilor, ai căror urmași bântuie pretutindeni… se găsesc și aici în număr mare. Melodiile compuse de ei se prezintă cu iscusință neobișnuită și simțire. Numele unor Anghel, Gheorghe și Suceava sunt cunoscute în întreaga Bucovină. Instrumentele pe care le folosesc la cântarea melodiilor sunt viori, naiul și un fel de lăută, pe care cântă cu un arcuș. Dacă muzica și poezia sunt acordurile de căpetenie ale sufletului, care izvorăsc la unele națiuni, dar și la toate națiunile, în forme atât de variate, să acordăm atenția cuvenită și acestor sunete ale naturii”[23]. „Sunt mulți țărani, care mai joacă și din vioară, dar artiștii acestui instrument se află, mai cu seamă, printre țigani, care sunt adevărații muzicieni ai orașelor: aceștia se slujesc și cu naiul, și cu cobza, un soi de mandolină cu coarde de metal, pe care le ating cu o pană. Capul trupei execută melodia pe vioară; naiul face să se audă mai tare, în sunetele ascuțite, pasajele cele mai pătimașe; cobza ține loc de bas și mai totdeauna e jucată de către cel mai în vârstă dintre artiștii țigani, care execută, pe acest instrument, acompaniamentele cele mai grele, cu o îndemânare vrednică de mirat. Pe acești lăutari îi întâlnești în toate sărbătorile; ei poartă, mai totdeauna, haine orientale. Când cineva îi aude executând, cu un chip serios și melancolic, care niciodată nu-l lasă, ariile naționale române, într-o societate aleasă, adăugind muzicii instrumentelor lor un cântec plin de tristețe, și când vede cineva impresia ce o produc asupra auzitorilor, atunci pricepe că, deși toți românii care au primit o educație, cât de puțin îngrijită, au luat manierele și năravurile societății moderne, dar, cu toate acestea, sentimentul național există în toată virtutea la dânșii și pătrunde lustrul modelor străine”[24].

 

Textele cântecelor cu adevărat lăutăreşti, inclusiv cele ale horelor şi sârbelor care „se cântă şi se joacă”, sunt născocite într-o limbă română curată, spre deosebire de cele ţărăneşti, care sunt alterate de pronunţii regionale, liderul indiscutabil al „poeţilor” viorii fiind suceveanul Grigori Vindereu, care, chiar şi în versurile de umplutură foloseşte formulări care ţin cont de morala tradiţională a neamului nostru (de pildă, din respectul aproape religios pentru părinţi, Vindereu formulează „Of, of, măicuţa mea” şi nu „Of, măicuţa mea, măi”, cum încropesc, cu o inconştientă lipsă de respect, interpreţii de astăzi). Construcţia poemului cântat este, la Grigori Vindereu, expresivă, narativă şi impecabilă. Un exemplu: „Câte flori pe Dorna-n sus, / Eu cu mândra mea le-am pus, / Eu cu mândra mea le-am pus // Am iubit un an şi-o vară / O puică şi-mi era dragă, / Şi-am lăsat-o să mai crească, / Minte-n cap să dobândească. / Puica mea s-a pricopsit, / Minte-n cap n-a dobândit”. Strofa, din două versuri, cu al doilea vers repetat, este narată baladesc, în vreme ce refrenul dublu este plin de vioiciune. Iar cântecul povesteşte, mai departe, folosind un al doilea refren (S-a dus puiul, m-a lăsat, / La toţi pare bine-n sat, / Şi-a luat, s-a măritat / Şi pe mine m-a lăsat), o întâmplare amăruie de dragoste, care îl rupe şi însingurează pe îndrăgostit (poetul lăutar) în vesela lume a satului românesc, definită de voioşenia refrenului care se tot repetă, după fiecare strofă: „Şi cât prund pe Dorna-n jos / Eu cu mâna mea l-am scos, / Eu cu mâna mea l-am scos // Şi mâncatu-s de duşmani / Ca iarba de boi bălani, / Ca iarba de boi bălani. // Şi mâncatu-s de zile grele / Ca iarba de miorele, / Ca iarba de miorele. // Vai, vai, vai, inima mea / Multă-i bună, multă-i rea, / Multă-i bună, multă-i rea, // Mult se arde şi se frige / Şi n-are gură să strige, / Şi n-are gură să strige, // Că de-ar striga numai o dată, / Auzi-re-ar lumea toată / Auzi-re-ar lumea toată”[25].

 

Odată şi odată, ar trebui adunate textele lui Grigori Vindereu şi analizate şi din perspectiva creaţiei lirice, pentru că ele înseamnă o poezie frumoasă, modern şi dezinvolt concepută, inclusiv atunci când se adresează sarcastic noii mode a târgului Sucevei, în care adoptarea pantalonilor nemţeşti de către tineretul român din Suceava îi sugerau lăutarului nişte „raci cu nădragi”: „Cine dracu-a mai văzut / Rac cu coada înainte, / Om bătrân şi fără minte; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Domnişoară cu paftale, / Cârciumar să nu înşale; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Broască lungă şi subţire, / Om bătrân fără ruşine; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Iepure trăgând la plug, / Cocostârcul semănând; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Gheaţă friptă pe grătar, / Domnişoară pe măgar; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Găină cu cioc de puică / Şi cizmar să nu bea ţuică; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Cojocar cu sula-n piept, / Cârciumar cu kilul drept; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi!”[26].

 

Umorul spumos şi satira discretă la adresa parvenitismului social este o caracteristică a cântecelor cu rădăcini baladeşti ale lui Grigori Vindereu, „târgoveţ de viţă veche”, onorat cu titulatura grecească, tradiţională în Moldova, de „Kir” (Domn), inclusiv într-un cântec preferat de Ion Creangă: „Toată lumea strigă tare: / Nu-s parale, nu-s parale, / Nu-s parale, nu-s! / Sunt parale mititele, mărunţele / Şi fetiţe ochişele, frumuşele, / Sunt fetiţe sunt! // Toată lumea toba bate: / Nu-i dreptate, nu-i dreptate, / Nu-i dreptate, nu-i! / E dreptate, e dreptate, strâmbătate, / E dreptate, oase frânte, capetele sparte, / E dreptate, e!”[27].

 

Ciprian Porumbescu şi lăutarii stupcani – Amicul Poporului, nr. 12, 1889

 

[1] Ubicini, Jean Henri Abdolonyme, în Călători străini despre ţările române în secolul al XIX-lea, Serie nouă, vol. V – 1847-1851, Bucureşti 2009, pp. 282-285

[2] Vaillant, J. A., Les romes. Histoire vraie des vrais bohémiens, Paris 1857, pp. 264-266

[3] Diaconovich, Dr. C., Enciclopedia Română, Tomul III, Sibiu 1904, p. 65

[4] Kotzebue, Wilhelm, Lascăr Viorescu /O icoană a Moldovei din 1851, în România Liberă, Nr. 3457, Anul XIII, marţi 28 martie / 9 aprilie 1889, p. 2

[5] Wagner, Otto, Zustand der Musik in der Moldau (Muzica din ţara Moldovei), în Allgemeine musikalische Zeitung, nr. 30, din 25 iulie 1821

[6] Urechia, V. A., Istoria Românilor / Seria 1800-1830, Tomul IX, Bucureşti 1896, pp. 469-471

[7] În Gil Blas, anul 21, nr. 7580, 19 august 1900; Figaro, anul 46, nr. 231, 19 august 1900, p. 2; La Presse, nr. 983, 13 februarie 1891, p. 3; La Charente, nr. 7563, 20 februarie 1891; Le Figaro, anul 40, nr. 300 din 27 octombrie 1894

[8][8] Beu, Octavian, Franz Liszt / Rumänische Rhapsodie, Viena 1934, pp. 2, 3

[9] Şaptezeci de ani de la Înfiinţarea „Societăţii pentru cultura şi literatura română în Bucovina” / 1862-1932, Cernăuţi 1932, p. 86

[10] „Bariţiu istoriseşte că doamnele Eufrosina şi Eliza Hurmuzachi au început, încă în anul 1849 „punerea în note” a cântecelor româneşti, iar mai târziu, şi-au asociat, pentru aceeaşi lucrare, pe cel mai de seamă compozitor bucovinean din acel timp, pe Miculi” – Chendi, Ilarie, Alecsandri şi Românii din Bucovina / Material biografic, în Tribuna, Anul VIII, Nr. 220-239, 21 nov. / 4 dec. 1904 – 19 dec. 1904 / 1 ian. 1905

[11] Până acum, scrie Costantin Hurmuzachi lui George Bariţiu, cu data de 5 octombrie 1851, acest rar talent (artistul Miculi) a transcris, sub nemijlocita asistenţă şi îmboldire a mea şi a surorii mele Săftica (Eliza), după executarea celor mai buni lăutari, ce i-am adus din toate părţile, mai bine de 36 de cântece naţionale din cele mai frumoase, care, curând, se vor trimite la Lipsca” – Chendi, op. cit.

[12] Goian, Leon cav. de, Viaţa mea musicală, în „Viaţa Nouă”, nr. 163, pp. 1, 2

[13] Poslușnicu, M. Gr., Istoria muzicei la Români, Bucureşti, 1928, pp. 624

[14] Psaltiria dențăles a s(fâ)ntului înpărat pror(o)cŭ David tipărită întru bl(ago)sl(o)vite zâlele mării sale prealuminatului întru Is. Hs. Ioan Duca Voevoda, cu mila lui D(umne)zău d(o)mnŭ țărâi Moldovei cu cheltuial(a) mării sale și cu poslușaniia smerenii noastre Dosothei mitropolitŭ Suciavei, în timpanița s(f)intei mitropolii în Iași. Vleat ot sz. Mir 7188 (1680 – n. n.), msța. aprilŭ 11 dni

[15] Compromiterea sacralităţii ceremoniei totemice a muntelui, în care intră toate „horele păstoreşti”, cu trimitere la Marele Păstor, nu la oierit, şi toate „horele buciumului” ale „răspunsului Pământului şi al Cerului”, cumva similar ziguratelor (temelii pământene, în cele pătrate, şi cereşti, în cele cilindrice sau conice), s-a făcut printr-o uriaşă „cercetare ştiinţifică”, făcută de cei care interpretau imanentul care urcă din perspectiva transcendentului care coboară. Cu alte cuvinte, intrarea în armonia universală a fost ignorată voit, în favoarea coborârii cerului pe pământ, prin personificări făcute difuz după modelul grecesc. Un spaţiu de sacralitate niciodată nu va fi înţeles prin platitudinea extazului în faţa unor coordonate estetice, care încântă ochiul şi auzul, dar fără a însemna cu adevărat ceva, chiar dacă sublimează poporul prin capacităţi creatoare de genul „Mormântul Eroului Necunoscut”, capacităţi inexistente, chiar dacă recunoaştem în mimeticile moşteniri folclorice „lumescul care ascende spre divinitate, ca o dominantă spirituală proprie culturii autohtone” – Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, p. 357

[16] Eliade, Mircea, Șamanismul și tehnicile arhaice ale extazului, Humanitas, 1997, p. 221

[17] VREMEA NOUĂ, nr. 169/1915, p. 3

[18] MORARIU, LECA, Cum a fost odată, p. 64

[19] Grigorovitza, Em., Dicţionarul geografic al Bucovinei, Bucureşti 1908, pp. 205, 206

[20] Familia, II, nr. 41, 4/16 decembrie 1866

[21] Dan, Dimitrie, Comuna Straja şi locuitorii ei, Cernăuţi 1897, p. 22

[22] DGAS, Suceava. File de istorie, Bucureşti 1989, doc. 353, p. 566

[23] Schneidawind, Franz Joseph Adolph, Cântecele populare românești, în Călători străini despre țările române, în secolul al XIX-lea / 1831-1840, Serie nouă, vol. III, Ed. Academiei Române, București 2006, pp. 69-71

[24] România liberă, Nr. 9, 27 februarie 1855

[25] Şotropa, Calistrat, Muza Română, nr. 16, Cernăuţi 1890

[26] Ibidem, nr. 58

[27] Ibidem, nr. 30


„Istoria ororii” şi jocurilor cu măşti

Afrodita şi Pan, prototipul Diavolului bisericesc

 

Două dintre personajele dansurilor şi obiceiurilor româneşti de iarnă, Cerbul (capra) şi Urşii (malanka), încă mai supravieţuiesc şi prin culturile europene, „în special în procesiunile solemne din primăvară și în jurul solstițiului de iarnă, prin care se ilustrează întoarcerea puterilor binecuvântătoare ale verii în natura pustie”[1]. Ambele personaje sunt considerate, de la apariţia creştinismului, încoace, „demonii cerealelor”[2] sau, în cel mai bun caz, „demonii luminoşi ai vegetației”[3], expresie care obligă la a desluşi, de fapt, „spiritele luminoase ale vegetaţiei”, care sunt în totalitate benefice.

 

 

În Europa secolului al XIX-lea, când s-au fixat explicaţii postulative, care nu mai au nevoie de nici o demonstraţie, Pan a fost stabilit drept prototipul Cerbului (caprei), în ciuda faptului că şi Herodot, şi Strabon făceau trimitere la nişte practici peanice sau pianice ale pelasgilor, dar fără a-l confunda pe tracul Pean sau Pian cu Pan, care era tot trac, şi asta din simplul motiv că Pian reprezenta ideea orientală de Pytr Anu[4], adică de Tată Ceresc, nume pe care îl purta, în fond şi Odin, care, întrebat cum se numeşte cu adevărat, în răspunde Fecioarei Înţelepte Voluspa: „Mi se spune Tatăl Tuturor, dar în antica Agard (Grădina Raiului) aveam douăsprezece nume”[5] – numele celor 12 arcane zodiacale, dar ulterior, popoarele „i-au dat multe nume, deoarece multe neamuri, fiecare vorbind altă limbă, a simţit nevoia de a traduce numele lui, pentru a i se închina”[6].  Pe când Pan, spre deosebire de Pean, „va fi făcut zeul care sperie oamenii și te face să te temi de el”, sub formă de Bockelmann, adică de „diavol, cu picioare de capră şi haine de vânător, care ieşea din pădure”[7]. Dar şi Pan, şi Pean reprezentau, necuvenit, în locul lui Cronos, concreteţi ale Constelaţiei Capricornului, Cernunos, adică alte Timpului Creator sau ale lui Dumnezeu-Timpul[8] şi tocmai de aceea, prin Europa se considera că „ideea rurală a treieratului este că ucide capra anului vechi”[9].

 

Cernunos (Capricornul), prototipul lui Pan, deşi însemna “Dumnezeu-Timpul”

 

La fel, şi în cazul Urşilor (ursul singur e o contaminare târzie cu obiceiul ursarilor ţigani), ei reprezintă „Ursa Mare, Mama ciclurilor de vreme… ceasul pentru rotaţia Soarelui, în jurul Polului, în 24 de ore, şi reperul pentru cele patru anotimpuri ale anului”, „Ursa Mare, prima Strămoaşă (Marea Mamă) între constelaţiile nordice”, „impunând o viaţă mai pașnică / pe Axa hyperboreică a Urselor”[10].

 

Cernunos

 

Cerbul şi Urşii însemnau, în străvechime omagierea Capricornului şi a Ursei Mari pentru influenţa benefică a „respirării”[11] asupra vegetaţiei şi, tocmai de asta, Urşii şi Cerbul erau îndreptăţiţi asupra unor danii simbolice, în Europa, care omagia Capra de paie, încetăţenindu-se „ideea că cerealele sunt de fapt proprietatea ei, hrana ei și că bobul care rămâne pe câmp, iarna, îi aparţine… caprei, demonului cerealelor”[12]. Dar aceeaşi ofrandă, care nu a fost cerută, dar se cuvine, o merita şi „Ursul de paie, care este dovedit, mai târziu, la noi, ca demon de cereale, prin mărturii pozitive”[13];  „în Swabia se face un urs de carnaval, care este un urs de paie”[14], iar în „obiceiurile de carnaval, din luna mai și de Crăciun, așa-numitul urs de paie, este îmbrăcat de un băiat tânăr, complet încins în paie, care este, de obicei, ghidat cu un lanț de fier. Acest urs de paie (de mazăre sau de secară) este, fără îndoială, una dintre numeroasele forme ale demonului de cereale”[15]. Obiceiul este răspândit prin Europa, din ce în ce mai alterat, e drept, dar se întâlneşte „Ursului de paie, în Trebbow, lângă Strelitz, şi se foloseşte după încheierea recoltei de secară. Un om, înfășurat în paie, conform numeroaselor analogii, reprezintă demonul luminos al vegetației” [16]; „în prima duminică din Post, în Dobischwald, Silezia austriacă, un băiat de fermier este învelit în paie și dus prin sat într-un mod similar cu un urs de paie[17].

Închipuindu-mi că dansurile cu măşti au supravieţuit doar în Europa răsăriteană, unde ortodoxia era mult mai îngăduitoare, în comparaţie cu catolicismul – ca să nu mai vorbesc de protestantism, cu manifestările târzii ale Datinii primordiale, am rămas surprins să constat că două măşti, aproape la fel cu cele ale Cerbului şi Caprelor de la noi, au fost achiziţionate, în 1898, de Muzeul etnografic cezaro-crăiesc din Viena, prima, prin intermediul profesorului Heinrich Moses, de la Johann Rath din Bumbach, ţinutul Semmering, reprezentând „o mască „Gmoosgoaß”, din lemn, cu maxilarul inferior mobil; pelerina este pictată cu cercuri”[18], iar a doua, cumpărată din Stephanshard, Amstetten, din Dalmaţia, o mască „Habergeiß”[19].

 

 

Încercând să aflu ce-i cu acest „Habergeiß”, am început să înţeleg diferenţa dintre „Brezaie” (masca cu cap de pasăre) şi Cerb sau Capră, în fişele mele adunându-se următoarele mărturii:

 

 

„În Germania de Sus se vorbește mult despre fantasma Habergeiß. Se spune că Nüziders din Walgau este o pasăre cu penaj galben și cu vocea unei capre. La începutul lunii mai, aceeași fantasmă este vizibilă doar pentru ochii muritorilor preferați, iar vocea ei mormăitoare este la fel de bună pentru a aduce primăvara. Alții spun că Habergeiß se înfăţişează numai sub forma unei capre… Nu corespunde unui animal real. Primăvara, îi puteți auzi behăind, noaptea, ca o capră (Austria Superioară). După alţii Habergeiß este sufletul unei persoane decedate, care bântuie, sub formă de capră, prin câmpurile semănate din jurul caselor celor care au murit și rămâne în preajmă până la înmormântare”[20].

 

 

Capra din Pongau, Salzburg

 

„În Nüziders, din Walgau, se spune că Habergeiß este o pasăre cu penaj galben și cu vocea unei capre; la începutul perioadei lunii mai, ea poate fi văzută doar de ochii unor muritori aleşi, iar vocea ei mormăitoare este la fel de benefică pentru venirea primăverii ca şi chemarea cucului; alții spun că Habergeiß are trup de capră, dar picioare de cal, și o gură care seamănă cu o „gramla” pe jumătate deschisă (de la italianul gramola); alții consideră că Habergeiß este un tânăr înaripat și că oameni care nu cred în această pasăre minunată, cu pene galbene, cu iz de primăvară, nici în capra cu picioare de cal, nici în fantasma înaripată, se vor transforma în bufniţe de noapte (strix ortus)”[21].

 

Capra din Pongau, Salzburg, detaliu

 

„Înfășurarea în paie, în afară de ţinuturile nord-germane și scandinave, unde este menționată, înseamnă o uniformă de carnaval, care este legată ca reprezentarea de câmpul de recoltare, şi nu este fantoma păsărilor, ci demonul Hahergeiß… O astfel de reprezentare a Habergeiß ca pasăre are doar o distribuție limitată”[22].

 

„Se spune că există o fecioară fermecată, care bântuie, sub formă de capră albă, pe câmpurile de cereale, mai ales la vremea recoltei, de asemenea diavolul însuși, care se plimbă ca o capră neagră (Erzherzogt. Oestr. Umgegendend von Krems). În Tirol este descrisă, de asemenea, Habergeiß ca o fantasmă, jumătate pasăre, jumătate capră, sau ca o „pasăre care arată ca un bărbat”, care se pândeşte oamenii care se uită pe fereastră noaptea” , iar „în Oetztal, oamenii consideră Habergeiß drept un stol de dragoni strălucitori” [23].

 

 

„Capra cu coarne este numită (Grafenau lângă Straubing, în Bavaria de Jos)”, iar „în Suedia (în zona Linkjöping)”, capra „este uneori numită Vorresbock, Herrgottebock”[24].

 

„În Franche Comte (Dép. Jura), tinerii pun în curtea vecinului care nu a terminat secerişul o capră de paie (chèvre de paille). El trebuie să plătească cadoul cu o vadră de vin sau cu bani” [25].

 

„În Gablingen (Swabia), când este secerat şi ultimul câmp de ovăz al unei ferme, tăietorii de lemn cioplesc o capră, îi lipesc două urechi din ovăz (Haberspitz), în direcții opuse şi îi pun ovăz în nări, în gură și pe spatele caprei, împreună cu un şirag de flori, care atârnă de la coarne, la coadă, iar ca mantie sunt puse alte şiraguri de flori, care atârnă deasupra corpului celui care joacă capra și se numește Habergeiß. Când secerătorii au recoltat ţi ultimul câmp, toată lumea se grăbește să se pregătească, mai întâi, de sărbătoare. Cine este ultimul primește Habergeiß[26].

 

 

Capra Habergeiß din Innsbruck

 

„Obiceiul de la Tiefenbach (Palatinatul superior) pare remarcabil. De îndată ce se apropie momentul treierişului, capra Habergeiß își face simţită prezență. Cu o zi înainte ca ultimul bob să fie măcinat, fruntaşul obştii face o capră de lemn, o pune pe un umăr și îi ia băţul de susţinere între picioare. El se deghizează în capră și se acoperă cu o haină mare, astfel încât cineva să nu îi vadă picioarele, și pare ca și cum ar fi într-adevăr o capră. Așa deghizat, merge, mai întâi, la soția fermierului și îi spune că mâine va fi măcinată recolta ei, pentru a putea fi dusă la „Ausdrisch” (masă constând din produse din 4 tipuri de boabe). Apoi se trece, de la casă, la casă, și cheamă căsenii la fereastră „Hobagoaß!”, anunţând numele fermierilor care urmează la treieriş”[27].

 

*

 

Într-o „Istoria ororii”, care prefaţează cartea sa „Diavolul şi grotescul în artă”, Wilhelm Michel scria că „fiecare operă de artă devine o oglindă care reflectă îndemnul uman al vieții în multiple reflecții: ca plăcere în lucruri, ca dorință de reproducere și ca plăcere de a te bucura”, dar că, „în contrastul aparent dur cu această plăcere veșnică, în afirmarea și susținerea vieții apar şi vechilor plăceri, răspândite de sentimente de nostalgie, care conțin elemente comune ororii” şi că, datorită acestei negări nostalgice, care sunt, în fond, „negările vieții, care au avut întotdeauna o atracție puternică pentru umanitate”, omul s-a dovedit a fi, de-a lungul istoriei sale spirituale, „aproape un nativ al bucuriei afirmării” şi că tocmai de aceea,  „în multe mitologii, diavolul, principiul negator, stă alături de Dumnezeu, principiul creator[28].

 

Urmărind „plăcerea” omului, de-a lungul vremii, în a crea „o imagine sau o parabolă a tot ceea ce este pe pământ, a ceea ce este în cer sau în subteranul adânc”, Wilhelm Michel înţelege că „o istorie rezonabilă completă a ororii în artă ar fi puțin mai mică decât o istorie a artei în general”, o istorie care începe în „Asia, care a iubit întunericul în toate și l-a simțit pe Pan drept cel mai binevoitor zeu”, pentru că asiaticul „vede groaza mai ales în Dumnezeul său. Cerul care atârnă, de-a lungul vieții sale, este arcuit și coborât amenințător și fiecare stea este o flacără plină. Omul asiatic pare aproape întotdeauna nedreptățitul zeului său și întotdeauna ursit pedepsei”. Iar „din acest sentiment de amenințare constantă… apar în lumea divină din Asia și în zonele legate cultural de ea” reprezentări ale ororilor.

 

„India a umplut nișele și altarele templelor sale cu imaginile horror sângeroase”, „Egiptul a adus capetele șoimului în vârful zeităţilor sale, a adus cu ciocuri tari, strâmbe și dure asupra capetelor credincioșilor”, iar „Zeii lui Assur au mușchii umflați de furie și încolăcesc, în ornamente, mâinile pline de arme şi capul animalului plin de gânduri criminale”, iar la „zeii din Orientul Îndepărtat, ceea ce-i apare omului obişnuit ca măreţie divină, apare în aceşti zei ca putere demonică și ca teroare nemiloasă”[29].

 

„Arta acestora și a altor popoare vechi repetă, neobosit, imagini de groază. Chiar și fațadele clădirilor templului lor au frize și borduri cu măști groaznice, care sugerează o mânie furioasă. Iar dacă pentru sentimentul nostru, în faţa acestor reprezentări, vizează caracterul ridicol este amestecată în aceste reprezentări, în vechime efectul încenușării este cel exacerbat”. În zeităţile mânioase, Michel identifică universala „familie a acestor prădători divini”, pe care îi şi enumeră, precizând că doar în „zonele blânde ale unor oamenii liberi și Dumnezeu este blând”[30], „zonele blânde” fiind, de fapt, cele în care, aidoma celor germanice sau scandinave, omul căuta armonia în natură şi în univers, pentru o integrare armonioasă, prin ceea ce se numeşte „religia naturală”, deşi nu era o religie, ci o concepţie.

 

Numai că „aceşti zei ca putere demonică și ca teroare nemiloasă”, acei „prădători divini”, acele „zeităţi nemiloase”, care impuneau ispăşirea şi umilinţa ţin de religii şi se ivesc odată cu inventarea primelor religii, şi nu vin, precum obiceiurile ceremoniale de tip Cerbul şi Urşii, dintr-o „geografie mitică”[31], dacă nu cumva chiar „mistică”, atribuită hiperboreenilor[32], deci un civilizaţii „blânde ale unor oameni liberi în care şi Dumnezeu este blând”. Mult mai târziu, odată cu intransigenţa bisericilor, când satele şi străbunii au parte de anatemă, se convine că „există spirite rele, care se ridică în văzduh ca norii de deasupra noastră, care flutură și zboară în jurul nostru peste tot”[33]. Dar „conținutul acestor legende se dovedește a fi într-adevăr popular și cel mult ușor influențat, nefiind derivat din ideile medievale târzii ale teologilor” (secolul XIII), cea mai persuasivă „idee teologică” născocind şi impunând fantasma existenţei „unui diavol în formă de capră” (bocksgestaltigen Teufel)”[34].

 

 

 

[1] Mannhardt, Wilhelm, Antike Wald- und Feldkulte aus Nordeuropäischer überlieferung, Berlin 1877, p. 183

[2] Ibidem

[3] Ten Brink, Bernard; Martin, Ernst; Scherer, Wilhelm, Quellen und Forschungen zur Sprach- und Culturgeschischte der germanischen Völker, Strassburg & London 1884, p. 166

[4] Mahabharata,VII, p. 65

[5] The Prose Edda, Traducere de Jean I. Young, Cambridge, 1954, p. 12

[6] The Prose Edda, Traducere de Jean I. Young, Cambridge, 1954, p. 16

[7] Mannhardt, Wilhelm, Antike Wald- und Feldkulte aus nordeuropäischer Überlieferung, Zwriter Teil – Antike Wald und Feldkulte, Berlin 1877, p. 159

[8] „Timpul este Creatorul. Există două căi, de nord şi de sud… calea din sud este Calea Strămoşilor… calea din nord este Calea Astrală, Calea Nemuririi” – Prashna-Upanidhad 2, p 40

[9] Mannhardt, Wilhelm, Antike Wald- und Feldkulte aus Nordeuropäischer überlieferung, Berlin 1877, p. 169

[10] Eusebie Triumphans / seu / Religionis verae et Victricis Laudatio, Hafniae, 1774, p. 19

[11] „Brahman înseamnă Respiraţie” – Mundaka-Upanishad, II, 4, 38

[12] Haberlandt, Michael, Zeitschrift für österreichische Volkskunde, Wien 1898, p. 170

[13] Haberlandt, Michael, Zeitschrift für österreichische Volkskunde, Wien 1898, p. 184

[14] Amira, Karl von, Thierstrafen und Thierprocesse, Innsbruck 1891,  p. 54

[15] Ten Brink, Bernard; Martin, Ernst; Scherer, Wilhelm, Quellen und Forschungen zur Sprach- und Culturgeschischte der germanischen Völker, Strassburg & London 1884, p. 166

[16] Ten Brink, Bernard; Martin, Ernst; Scherer, Wilhelm, Quellen und Forschungen zur Sprach- und Culturgeschischte der germanischen Völker, Strassburg & London 1884, p. 166

[17] Peter, Anton, Volksthümliches aus österreichisch-schlesien (Artă populară din Silezia austriacă), Troppau 1867, p. 280

[18] Haberlandt, Michael, Zeitschrift für österreichische Volkskunde, Wien 1898, p. 63

[19] Haberlandt, Michael, Zeitschrift für österreichische Volkskunde, Wien 1898, p. 62

[20] Haberlandt, Michael, Zeitschrift für österreichische Volkskunde, Wien 1898, p. 181

[21] Vondun, Franz-Joseph, Beiträge zur deutschen mythologie, Chur 1862, p. 110

[22] Haberlandt, Michael, Zeitschrift für österreichische Volkskunde, Wien 1898, p. 184

[23] Haberlandt, Michael, Zeitschrift für österreichische Volkskunde, Wien 1898, p. 182

[24] Mannhardt, Wilhelm, Antike Wald- und Feldkulte aus Nordeuropäischer überlieferung, Berlin 1877, p. 162

[25] Mannhardt, Wilhelm, Antike Wald- und Feldkulte aus Nordeuropäischer überlieferung, Berlin 1877, p. 169

[26] Mannhardt, Wilhelm, Antike Wald- und Feldkulte aus Nordeuropäischer überlieferung, Berlin 1877, p. 162

[27] Mannhardt, Wilhelm, Antike Wald- und Feldkulte aus Nordeuropäischer überlieferung, Berlin 1877, p. 167

[28] Michel, Wilhelm, Das teuflische und groteske in der kunst (Diavolul şi grotescul în artă), München 1911, p. 9

[29] Michel, Wilhelm, Das teuflische und groteske in der kunst (Diavolul şi grotescul în artă), München 1911, p. 10

[30] Michel, Wilhelm, Das teuflische und groteske in der kunst (Diavolul şi grotescul în artă), München 1911, p. 11

[31] Völcker, K. H, W., Mythische Geographie der Griechen und Römer, Leipzig 1832

[32] Gerhard, Eduard, Archäologischer Nachlass aus Rom, Berlin 1852, p. VII

[33] Mannhardt, Wilhelm, Antike Wald- und Feldkulte aus nordeuropäischer Überlieferung, Zwriter Teil – Antike Wald und Feldkulte, Berlin 1877, p. 159

[34] Mannhardt, Wilhelm, Antike Wald- und Feldkulte aus nordeuropäischer Überlieferung, Zwriter Teil – Antike Wald und Feldkulte, Berlin 1877, p. 159


Kogaion, Muntele Zidit de Ştiutorul de Cer (III)

Imagini din cartea: Atanasov, Georgi, Tracian rock cult center on the river Taban, Silistra / „The sacred Vallex of Zalmocsis”, Silistra 2006

 

Nicolae Densuşianu, un istoric al culturii, de la cumpăna veacurilor XIX-XX, la fel de celebru în Europa de atunci şi de acum ca şi Iacob Grimm, căuta Kωγαιον (Cogaion) sub semnul simbolic al Columnei boreale, pe care legendarul geograf Scymnus din Chio o localiza „pe culmea unui munte de lângă Istrul de jos” [1], autorii târzii contrazicându-se asupra locaţiei şi susţinând că s-ar afla „unii lângă strâmtorea de la Gibraltar, alţii în Alpi, în Pirinei, ori pe colţul estrem al peninsulei numite Bretagne”[2]. Argumentele erau convingătoare din partea tuturor, în ciuda faptului că o altă sursă străveche, istoricul grec Ephor, „care cercase să aducă o lumină asupra timpurilor ante-homerice”, parcă susţinând aproximativul lui Scymus, localiza, ca şi acesta, muntele cu altar „regiunea boreală o ocupă scythii” [3], „însă în părţile de apus ale acestora, în apropiere de celţi”[4].

 

Folosind informaţiile lui Diodor Sicul, Densuşianu, care nu vedea în celţi a treia cultură a preistoriei, meşteşugarii, răspândită printre culturile agrare şi păstoreşti, acceptă ideea unei populaţii şi nu a unor enclave ocupaţionale, care întemeiază cetăţile, în lungul Dunării, concluzionând că „celţii erau răspândiţi, în vechime, în grupe mai mult ori mai puţin considerabile, până lângă Scythia”[5], iar dovada grupărilor meşteşugăreşti, stabilite în diverse zone ale Europei şi Asiei o sugera, nepremeditat, şi Stephan Byzantinul, care constata că „agathyrsii sau tursenii cei avuţi de aur, ce locuiau lângă râul Maris (Mureş, din Transilvania), erau consideraţi ca un popor celt[6], deci un fel de concreteţe a mitului lui Hefaistos, care se alătura miturilor mult mai cunoscute, în vremurile noastre, ale lui Abel şi Cain.

 

 

Rolul ginţilor de meşteşugari (mineri, fierari, ţesători, olari etc.) în conturarea unor viitoare centre urbane de-a lungul şi de-a latul Europei boreale nu este contestat de nimeni, dar „osia comună ceriului şi pământului”[7] ţine de o cultură şi mai veche, cu mult anterioară vremilor în care grecii au numit populaţiile de la nord de cel mai nordic oraş elen, Keltoy, celţi, numele roman de gali fiind ceva mai târziu, dar definind aceleaşi populaţii europene, în rândurile cărora se stabiliseră meşteşugari, care, cu timpul, aveau să devină lideri zonali, precum legendarii Brennus, Siegfried sau – de ce nu – Bogdan Cuhea (fierarul) din Maramureş, legendarul descălecător real al Moldovei.

 

Folosind o cantitate uriaşă de mărturii străvechi, Nicolae Densuşianu identifica numeroase culmi muntoase cu statut de Kωγαιον (Cogaion), inclusiv în „Ardealul de astăzi”[8], „pe care Scymnus îl numeşte înlăuntru[9] sau „ad coronae speciem arduis Alpibus munita”[10], dar nu şi în Densuşul natal dau în Nîmes-ul ziguratului descoperit şi descris de Victor Hugo[11] şi Paul Perdrizet[12], încă de prin anul 1832, La tour Magne à Nîmes însemnând, ca şi Densuş, o „clădire care pare să fi intrigat imaginația populară. I s-a împrumutat o antichitate fabuloasă și destinații străine”[13], Hippolyte Bazin încercând să localizeze originea templului într-o difuză epocă „helenică”, pentru că nu-şi putea imagina că ar fi putut exista în Europa o civilizaţie superioară, din care se trag inclusiv cea egipteană şi cea sumeriană, deşi templul din Nîmes, ca şi cel din Densuş, ca şi multe altele scufundate la rădăcina pădurilor europene, este „o mărturie aproape unică a unei civilizații dispărute, (care) are cu atât mai multă valoare și merită într-o mare măsură atenția și respectul celor care iubesc antichitățile naționale” [14]. Nici măcar ideea de zigurat european, deci de munte zidit (Ko Ga sau Go Ga) de către ştiutorul de Cer (Io Anu) nu intrase în lexicul limbilor care se trag din limba boreală a zeilor, chiar dacă intuirea miraculoasei civilizaţii dispărute începuse să se întrezărească prin anumite scrieri, întotdeauna în relaţionare cu Muntele Sacru, deşi Muntele Lumii, pe care Mircea Eliade îl identifică şi drept arbore al lumii[15], era el însuşi un fel de Casă a lui Dumnezeu, dovadă că „în culturi din întreaga lume, templele au fost frecvent concepute după modelul Muntelui Lumii”[16], considerându-se că „templul (casa) este un munte mare, care ajunge până la cer”[17].

 

 

„Părţile extreme ale osiei dintre pământ şi ceri se numeau Cardines mundi (ţâţânile lumii), cele de nord, Septentrio sau axis boreus, cele de sud, Meridies[18]. Ele atingeau, de o parte şi de alta, suprafaţa globului te­restru şi reprezentau astfel anumite puncte ale geografiei celeste şi terestre”[19]. Ovidiu vorbea, în acest sens, despre „axis boreus, pe pământul din stânga Pon­tului Euxin”[20], despre Cardinele lumii sau osia boreală (axis gelidus) din ţara geţilor[21], Apollodor din Athena – despre polul universului[22], Virgilius – despre osia cea înstelată a cerului[23], doar bătrânul Homer folosind pe bună dreptate pluralul, pentru că era mai aproape de memoria vremilor cărunte şi, între timp, uitate ale Europei, şi ştia Homer că au fost multe la număr „columnele cele lungi, ce le suportă Atlas, şi care ţin cerul în jurul pământului”[24].

 

În lista lui At. Marienescu figurează, cu statut de Kωγαιον (Cogaion), dealul Kokkygion, „ce, mai înainte, s-a numit Thornax, în Argolis, o provincie în Grecia veche”, dealul „Káïkos, din Mysia”, „Caecubus ager, anume unghiul su­dic al ţării Volscilor”, „Caecubus mons, între Terracina şi Gaeta”, „Kikykos, în Mysia”, „Kokylitae, în Aeolis, provincie în Grecia”, „Kykloboros, în Attica”, „Ceginabara, lângă Panciova”, „Cocajon, un munte ce face o parte din lanţul Carpaţilor, în Dacia, şi de unde izvorăşte un râu, Cocajon, ce se crede a fi Bistriţa”[25], „Cocajon, munte înalt în judeţul Argeş, la hotar lângă Olt, ale cărui poale le spală apa. Acest munte are o peşteră, în care se zice, că a stat ascuns, câtva timp, Zamolxis, filosoful şi legistul dacilor”[26].

 

 

„Unii scriitori, aşa dau mun­tele Cogaeonus, la stânga Dunării, şi anume „vârful Carpaţilor dinspre Moldova: Kaszon sau Kaszin”, pe Kogajon al lui Strabon, şi numele Caucazului, numit în limba persană Koh. Muntele Kaszon nu există în România, se pare că D’Anville a luat acest nume drept Ceahlău, aşa cum se numeşte vârful cel mai înalt al Carpaţilor, în judeţul Neamţ. Grimm regăseşte Kogeonul în Caucalandensis locus. Katacsich, în Gogány, la Mica, în Transilvania[27] şi aşa mai departe, adică fiind dată de o parte mărturia lui Herodot, care vorbea despre o încăpere, săpată sub Casa Bărbaţilor, din porunca lui Zalmoxis, şi mizându-se exaltat pe exotica fabulaţie a lui Strabon, conform căreia, fără dovezi anterioare, „Zamolxis s-a retras într-un munte cu stânci, iar acesta nu a putut fi Goganu, ci Kűkűllö sau Kokel, pentru că numai că muntele Kűkűllö e cu stânci, şi pe lângă el curge un râu cu asemene nume, ba şi izvorăşte din el, şi, în acest mod, stăm mai aproape de aserţiunea lui Strabon[28].

 

În mod surprinzător, care poate contraria pe dogmatici, fiecare astfel de localizare, inclusiv cele de pe Târnave, pornindu-se de la numele unguresc al râurilor, Kűkűllö, este corectă, cu condiţia ca muncelul sau dealul, ambele cu statut de munte, să aibă şi peşteră, şi nişte ruine enigmatice şi pe veci ignorate prin toponimul „la cetate”. Pentru că zidirea, fie aceasta doar o piatră de altar, un stâlp de piatră sau, caz şi mai fericit, un zigurat consacră funcţionalitatea Kωγαιον (Cogaion), care ţine de începuturile religioase ale omenirii, de ceremoniile totemice, transformate, ulterior, în mistere, stabilite, după cum scria Platon, „de către bărbaţi de mare geniu, care, la începutul veacurilor, s-au străduit să-i iniţieze pe semenii lor în puritate, pentru a ameliora cruzimea vieţii, pentru a înălţa morala şi pentru a rafina manierele, astfel încât să limiteze societatea prin legături mai puternice decât cele pe care legile omeneşti le impuneau”[29].

 

 

Ceremoniile acestea, săvârşite în cadrul „urcări pe munte pentru contact direct cu cerul și rugăciuni lipsite de intermediari învestiți cu asemenea ocupații”[30], desfăşurat prin „Fenomenul horal… axată pe un fenomen polisemic și polivalent, pe tema horei[31], subliniază „nostalgia cosmotică a românului”[32], ritualul de pe munte însemnând, atunci, adică în vremuri imemoriale, „fereastra cosmicului”[33], adică „Drumul spre Paradis… care este același drum spre munte, aceeași ascensiune, care de cele mai multe ori se face în mod simbolic… drumul spre munte înseamnă apropierea de sacru, de real, de absolut; într-un cuvânt, este o consacrare”[34]. Ceea ce în alte limbi defineşte toponime – de pildă gora sau hora la slavi înseamnă deal, munte, iar kalinda înseamnă colină, la neamurile semitice –, la noi, românii, s-a păstrat cu conotaţie ritualică, hora însemnând un dans ritualic, săvârşit, în luna mai, pe măgură (Ma Go Ra = Primăvara pe Muntele Soarelui, Ma fiind, în toate limbile europene, numele Primăverii, preluat de la luna mai, „fata pământului”), iar colinda desemnând cântările instrumentale, de pe munte, cântate la echinocţiul de primăvară (Ko Lin Da = Muntele Luminii Întărite, la solstiţiul de iarnă omagiindu-se Ka Li = Naşterea Luminii). În baza aceluiaşi principiu, bazându-mă şi pe inscripţiile feniciene din Mediterana, toate scrise în limbaj monosilabic, de către „zeii care prezidează diferite zile ale lunii”[35], pot îndrăzni să înţeleg în grecescul Kωγαιον, transcris după rigorile limbii vechi elineşti, un Ko Ga Io Anu sau, mai curând, Go Ga Io Anu[36], funcţionalitatea templului din munte, cu iniţieri în efemer (peştera), şi în etern (locul unde se „întâlnesc” simbolic Cerul şi Pământul), sau indicarea muntelui cu altar şi peşteră drept Muntele (GO sau KO) Zidit (GA) de Ştiutorul (IO) de Cer (ANU).

 

 

Ceea ce încerc să desluşesc în mitologia străveche, pe calea unei cărţi de vreo 6-700 de pagini, pe care o voi numi, pentru că întregeşte o carte de prin 2005, Datina, Biblia Românilor, va sluji şi proba ipoteza că spiritualitatea românilor, prin Datină şi prin Limbă, conservă cu neaşteptată, deşi mimetică fidelitate, spiritualitatea creată, conform scrierilor vechi, în limba zeilor, numită, ulterior, dar mult prea ulterior, latina vulgară.

 

 

[1] Anonymi vulgo Scymni Chii Orbis Descriptio, în Geographi graeci minores, Ed. Didot, Vol. I, v. 188-195 – apud Densuşianu, p. 380

[2] A se vedea: Müllerus, Geographi graeci minores, I. pp. 202, 203. Bertrand, La Gaule avant les Gaulois, pp. 299, 300 – apud Densuşianu, p. 380

[3] Ephori, Fragmentul 38, în Fragmenta Hist. graec., I, p. 243. De asemenea, şi la Scymnus, regiunea geografică a nordului aparţine scythilor – apud Densuşianu, p. 390

[4] Densuşianu, p. 390

[5] Diodori Siculi, lib. V, c. 32 – apud Densuşianu, p. 391

[6] Stephanus, Byz. – apud Densuşianu, p. 391

[7] Strabonis, Geogr., lib, II, c. 5, 2 – apud Densuşianu, p. 394.

[8] Jornandis, De Getarum origine, c. 5: Introrsus illi (Danubio) Dacia est, ad coronae speciem arduis Alpibus munita – apud Densuşianu, p. 393.

[9] Această expresiune mai este şi astăzi în uz la poporul român. Cei care călătoresc din România, ca să meargă în Ardeal, spun că se duc „înlăuntru” – apud Densuşianu, p. 393.

[10] Hyperboreii, după cum ştim, locuiau în părţile de nord ale Istrului de jos, ale Pontului Euxin şi dincolo de munţii Ripaei sau de Carpaţii meridionali. În cele mai vechi fântâne geografice, însă, în loc de Ripaei figura numele de Adria (Aδρίας). „Cei dintâi care au descris regiunile pământului, ne spune Strabo (XI. 6. 2), numeau sauromaţi şi arimaspi pe hyperboreii ce locuiau deasupra Pontului Euxin, a Istrului şi a Adriei”. Este evident că, şi aici, sub numele de Adrias nu se înţelege teritoriul de lângă marea Adriatică. Nimeni nu aminteşte de arimaspi şi sauromaţi în părţile acele. O suburbie a Filipopolei era numită, pe la anul 227 după Christos, vicus Ardilenus (C. I. L., VI, nr. 2799). Foarte probabil că locuitorii acestui vicus au fost emigraţi ori strămutaţi acolo din părţile de nord ale Istrului, din Ardeal; în pasagiul lui Scymnus, relativ la Columna boreală, se mai spune, în ultimul vers: „De aici (din ţinuturile istrienilor) se începe, după cum se zice, cursul Istrului”. Însă sub aceste cuvinte nu sunt nicidecum de a se înţelege izvoarele, ci ca­taractele Istrului. După Strabo (VII.3.13), Dunărea se numea Istru numai de la ca­taracte, în jos – apud Densuşianu, p. 393.

[11] Hugo, Victor, Les Orientales. Les voyage de la Syrie, Scrisoarea I La Rhin, Paris 1838

[12] Perdrizet, Paul, Le monument de Hermel, în Syria / Revue D’Art Oriental et D’Archeologie, Tome.19, Paris, 1938

[13] Charles-Roux, Jules, Nîmes, Paris, 1908, p. 35

[14] Bazin, Hippolyte, Nîmes Gallo-Romains, Paris 1843, p. 39

[15] „Simbolismul Arborelui Lumii este complementar cu cel al Muntelui Central. Uneori, cele două simboluri coincid; de obicei, se completează reciproc. Dar ambele sunt formulările mitice mai dezvoltate ale Axei Cosmice (Stâlpul Pământului)” – Eliade, Mircea, Myths, Rites, and Symbols, New York, 1975, p. 380

[16] Ebeling, E., Reallexikon der Assyriologie, Vol. 3, Berlin, 1957, p. 177

[17] Werr, L., Studies in the Chronology and Regional Style of Old Babylonian Cylinder Seals, Malibu, 1988, p. 38

[18] Vitruvii, De architectura, lib. IX, 1, 4: „Id (coelum) volvitur continenter circum terram utque mare per axis cardines extremos. Namque in his locis naturalis potestas ita architectata est collocavitque cardines tanquam centra, unum a terra et a mari in summo mundo ac post ipsas stellas septentrionum, alterum… sub terra in meridianis partibus”. Isidori, Originum, III, 32, 1, 2: „Sphaerae motus duobus axibus involvitur, quorum unus est septentrionalis, qui nunquam occidit, appellaturque Boreus; alter Auslralis, qui nunquam videtur et Austronotius dicitur. His duobus polis moveri sphaeram cocli dicunt”. Ibid. III, 36: „Poli… Horum alter est sep­tentrionalis… appellaturque Boreus; alter Australis”. Ibid. III, 37: „Cardines coeli extremae partes sunt axis. Et dictae cardines eo, quod per eos vcrtitur coelum”. Ibid. XIII, 1, 8: „Cardines autem mundi duo, Septentrio et Meridies, in ipsis enim volvitur coelum” – Densuşianu, p. 394.

[19] Denusuşianu, p. 394

[20] Ovidii, Trist., lib. IV, 8, 41-42: „Vita procul patria peragenda sub axe Boreo, / Qua maris Euxini terra sinistra jacet – Densuşianu, p. 394.

[21] Ovidii, Pontica, lib. II, 10, 45-50: „Ipse quidem extremi quum sim sub cardine mundi… / Te tamen intueor, quo solo, pectore, possum, / Et tecum gelido saepe sub axe loquor… / Inquc Getas media visus ab urbe venis” – Densuşianu, p. 394.

[22] Apollodori, Bibl., lib. II, 5, 11, 13 – Densuşianu, p. 395.

[23] Virgilii, Aen., IV, v. 482: „maxumus Atlas Axem humero torquet stellis ardentibus aptum” – Densuşianu, p. 395.

[24] Homeri, Odyss., I, v. 53, 54 – Densuşianu, p. 395.

[25] Diction. univers d’istoire et de Geographie, de M. N. Bouillet, Paris 1854: „Cocajon, mont, qui fait partie dela Chain des Carpathes en Dacie et d’au sortait un riv Cocajon, qu’on croit etre le Bistritz – Marienescu, p. 5.

[26] Dicţionar topografic şi statistic al României, de Dimitrie Frunzescu, Bucureşti 1872 – Marienescu, p. 6.

[27] Tocilescu, p. 599 – Marienescu, p. 6.

[28] La numele Kokkygion s-a spus că dealul acesta, mai înainte, s-a nu­mit Thornax, în Argolis. Thor din dar, tar (diftongul Tau-rus) = deal, munte, na, loc, şi ava = apă. Se află Cogâlnic, pârâu mic, în jud. Cahul, de unde Cogălnic-ianu – Marienescu, p. 10.

[29] Wright, Dudley, The Eleusinian Mysteries & Rites, Fort Newton, USA, London, 1905, p. 14

[30] Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 359

[31] Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 357

[32] Blaga apud Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 363

[33] Blaga apud Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 363

[34] Eliade, Mircea, Cosmologie și alchimie babiloniană, Iași 1991, p. 27

[35] Cooke, G. A., A Text-Book of North-Semitic Inscriptions, Oxford, 1903, p. 69

[36] „Mitologia tracă, considerată „prima istorie a Europei”, s-ar fi născut în Cogaion sau Gogaion” – Munteanu, Elisabeta, Motive mitice în dramaturgia românească, Minerva, Bucureşti 1982, p. 126


Kogaion, Muntele Zidit de Ştiutorul de Cer (II)

 

Mitul iniţierii lui Zalmoxis de către Pithagoras[1], pus la îndoială de către Herodot, care considera că Zalmoxis „a trăit cu mulţi ani înainte de Pythagoras”, de contemporanul lui Herodot, Hellanicos din Mitilene („Zalmoxis a trăit cu mult înaintea lui Pithagoras”), dar şi de Mnaseas din Patras, care scria, prin secolul II înainte de Hristos, că „geţii cinstesc pe Cronos, numindu-l Zalmoxis”,  devine un mit de netăgăduit, abia după Strabon[2], când Lucian, Clemens din Alexandria, Origene, Porphyros, Iambicos, Enea din Gaza, Hesychios din Alexandria, Iordanes, Suidas etc. scriu despre „sclavul lui Pythagoras”, care „le-a arătat geţilor din Tracia ceremoniile de iniţiere”, dar activitatea din sudul Dunării a lui Zalmoxis nu a fost luată în calcul decât de către cercetătorul bulgar Georgi Atanasov[3], care, deşi porneşte de la „o poveste mai luminoasă, (pe care) ne-a relatat-o Strabo”, pentru a porni în căutarea „peșterii, numită „Kogaion” (Κωγαίνον)” [4], stârnit de faptul că, „în urmă cu mult timp, a existat o discuție despre unde se află exact râul Kogaion (Κωγαίνον), pe malul căruia se afla peștera cu același nume, a lui Zalmoksis. Ideea predomină a fost că se afla undeva, în Moldova, dar în această presupunere este ratat faptul că Herodot a descris povestea lui Zalmoksis, a peșterii și a misterelor, când a vorbit despre geții de la sud de Dunăre. După ce armata lui Darius a traversat râul (a intrat, de fapt, în actuala Moldova, unde este căutată peștera Kogaion), el a descris alte întâmplări și nu a revenit la cultul lui Zalmoksis. În general, „părintele istoriei” a semnalat prezența lui Zalmoksis în Bulgaria de nord-est, de astăzi. Și dacă îl credem pe Strabo, că Zalmoksis era într-o legătură neîntreruptă cu regele geților (căruia i-a confirmat continuu voința zeilor, personal sau prin slujitorii regelui), peștera „Kogaion” nu ar trebui să fie prea departe de reședința regelui. Am menționat că se știe deja, că regele get Hellis era din Sveshtari, care este prea departe de Moldova și destul de aproape de templele peșterii de pe râul Taban. În acest context este remarcabil faptul că, la sud de Dunăre, teritoriile locuite de geţi, monumentele din jurul râului Taban, sunt, pentru moment, singurul complex de cult rupestru din Epoca tracică” [5].

 

Cercetările arheologice făcute de Georgi Atanasov au vizat „sanctuarul din apropierea peșterii „Badjalia” a funcționat, aproape fără întrerupere, de la veacurile VI-V înainte de Hristos, până în perioada veacurilor III-IV înainte de Hristos”, opinând, în cele din urmă, că „dacă acesta nu este centrul pe jumătate mitic al „Kogaionului” lui Zalmoksis, structura monumentelor de piatră se armonizează cu descrierile lui Herodot, Strabo și a adepților lor”[6] şi, prin urmare, poate fi interpretat ca un templu, eventual mai târziu, al discipolilor lui Zalmoxis.

 

„Peştera „Kogaion” păstrează impresia că era îndepărtată de andreon și inaccesibilă pentru tracii comuni și, de asemenea, pentru cei aleși din cercul oamenilor educați. Am putea observa groapa în stâncă de la est de „Badjaliata”, posibil ca un mormânt simbolic sau real al unui preot sau mesager suprem, mortificat ritualic în fața altarului sanctuarului. Dar este mai probabil că înseamnă unul dintre morminte, în care au fost așezate obiecte de cult, care erau de regulă lângă sanctuarul de stâncă, ca în cazul Tatul.

 

Și totuși, care dintre structurile peșterilor de pe râul Taban poate fi interpretată ca peștera „Kogaion”?! Se face excepție că aceasta ar fi „Badjaliata”, nu doar pentru că era deja încărcată cu simbolul „andreonului”, ci și pentru că este larg deschisă spre râu, accesibilă și vizibilă de pretutindeni. În cele din urmă, abordarea se întâmplă după o ascensiune reală și simbolică spre vârful ghirlandei de stâncă. Dimpotrivă, căderea în peștera „Kogaion” este o coborâre către un loc secret, unde „Zalmoksis… a apărut printre thraci și a coborât în ​​a sa casă subterană, unde a petrecut trei ani”[7].

 

 

Pe fundalul acestei descrieri și a realităților arheologice de pe râul Taban, cu un motiv mai mare pentru o interpretare a „căminului subteran” (conform lui Herodot) sau „cava inaccesibilă” (lângă râul Kogaion, conform lui Strabo) se poate pretinde că ar fi fost sanctuarul peșterii „Kirindjika”. Intrarea în galeria lungă și îngustă este cu adevărat greu de descoperit, chiar secretă, iar accesul la marea peșteră subterană, cu o nișă alteră, este o coborâre continuă și dură” [8].

 

Descrierea peşterilor de pe râul Taban, din Bulgaria[9], este importantă, pentru că toate aceste peşteri au fost, cândva, iniţiatice, dar nu în sensul platonician, peştera lui Platon, vorba lui Lucian Blaga, fiind cel mult o alegorie, şi nicidecum un mit[10], prin care se argumentează că „sufletul poară, aşadar, imagini, amprente ale ideilor absolute şi cu ajutorul acestor imagini prizonierii reunesc umbrele după pereţii peşterilor”[11] sau, altfel spus, că „sufletul, preparat prin studiul a ceea ce în lucrurile sensibile este analog cu ideile, simte cum se deşteaptă amintirea ideilor veritabile”[12]. Există, desigur, la Platon, puse pe seama lui Socrate, două întrebări sceptice, şi care nu obligă la răspuns, care contrazic mitul de mai sus: „când ajunge sufletul la adevăr?”, „i se vădeşte sufletului ceva din realitate?”[13] şi, respectiv: „Ce aveţi de spus despre teza prin care afirmam că a învăţa înseamnă a-ţi reaminti şi că, aşa stând lucrurile, trebuie să admitem că, înainte de a intra în temniţa trupului, sufletul nostru exista în altă parte?”[14].

 

Constantin Noica înţelegea perfect faptul că la „Platon ai din plin simţământul îngrădirii spiritului omenesc şi abia dacă mai e nevoie să amintim de mitul peşterii şi de necesitatea mitului în general, izvorâtă tocmai din îngrădirea spiritului uman”[15], mitul fiind cenzurat, până la interzicerea unor fragmente de versuri din Homer şi Hesiod, întotdeauna din pretexte educaţionale şi, de ce nu?, religioase: „Iar apoi vom convinge dădacele şi mamele să povestească copiilor miturile acceptate şi să le plămădească în suflete, cu ajutorul miturilor, mult mai mult decât trupurile cu ajutorul mâinilor. Iar dintre miturile pe care le povestesc acum, multe trebuie alungate”[16]; „Nu-i deloc necesar să înşirăm prin vorbe sau să zugrăvim în culori gigantomahii, ca şi toate felurile de duşmănii avute de tei şi eroi faţă de rudele şi apropiaţii lor”[17].

 

În ce măsură putem considera mitologia elină drept mărturie de netăgăduit pentru trecutul carpatic, în condiţiile în care numele sunt scrise după regulile limbii vechi greceşti, iar, după premeditările lui Platon, multe informaţii ne-au parvenit drept substituiri de tradiţie, „plăsmuindu-le un mit”[18], pe care nimeni dintre contemporanii plăsmuirii lui nu îl va crede, pentru că, spunea Platon, tot în sarcina lui Socrate, „ca ei înşişi să-l creadă – în nici un chip nu-i cu putinţă. Dar s-ar putea să-l creadă fiii lor şi restul oamenilor care vor veni după aceea”[19].

 

În plus, elinelor nu le era cunoscută „învăţătură încărunţită de vreme”, faţă de care grecii sunt „toţi tineri la suflet”[20], întâmplări  „de acum 9000 de ani”[21], de când data Mitul Atlantidei, , după cum îi spuneau preoţii egipteni lui Solon, şi probabil că şi cel al lui Zalmoxis, numit, pe atunci, Ur Anu (Roata Cerului). Cum putem afla mărturii despre strămoşii din Carpaţi în miturile greceşti, când, deja în anii lui Platon, 428-347 înainte de Hristos, înşişi strămoşii grecilor erau „scoşi din uitare de scrierile sfinte” şi, estompat, de practica de „a-i invoca, potrivit datinii, pe zei” [22]?

 

 

Din nefericire, „din relaţiunea lui Strabon asupra muntelui Kogaion, în care se retraseră Zamolxis şi Deceneus… dar unde va fi fost Kogeonul nu este cu putinţă de a decide[23], în ciuda faptului că, de-a lungul veacului al XIX-lea, s-au încercat, mai mult sau mai puţin argumentat, tot felul de localizări, pe care eu le socot pe deplin îndreptăţite şi o să vedeţi de ce.

 

Iacob Grimm, pornind de la harta lui Danvilles şi de la considerentul că, precum „dacii, şi goţii şi, în general, toate popoarele germane își venerau zeii pe munți”, concluziona că „acest Kogainon se află la est de Zarmizegethusa, la sud sub Zusidava, în Dacia”, în partea de ţară numită de Ammianus Marcelinus Caucaland, ocupată „regele got Athanaricus”, parte de ţară care „trebuie să se fi aflat în direcția muntelui sfânt Kogainon, care pare să aibă același nume cu goticul hauhaland, puțin schimbat, în timp, cu pădurea sacră de pe munte, pe care Strabo o atribuie vechii mitologii getice”[24].

 

Citându-l pe Grimm, de la care ia argumentul Cogaeonum-hauhaland, sibianul J. Wolff[25] forţa, ca şi At. Marienescu mai târziu, argumentaţia spre rădăcina etimologică Chauken, deci, la megieşii costobocilor din Carpaţi, caucoensii, menţionaţi şi de Grimm, precizând că, după cum va „arăta într-un alt loc”, a „ajuns la concluzia că vechiul Ardelion (Ardial, Erdely) avea și o semnificație care era foarte asemănătoare cu cea a numelui Caucaland[26].

 

„Marienescu se ocupă de întrebarea din ce părți ale Imperiului Roman împăratul Traian a adus coloniile populațiilor civile din Dacia și conchide că coloniile urbane, situate în Dacia, au fost aduse din Italia, unde vernacularul latin era în uz. Cu toate acestea, punctul de vedere exprimat aici este doar o introducere a unui curs special de studiu, pe care promite să ni-l ofere în anul următor. Același ne-a oferit și o contribuție la geografia istorică a lui Daciei vechi. A scris despre Cogaion, Caucaz, Caucoenses, Caucaland și Cauchi”[27]. El observă, totuşi, mizând pe metoda etimologică – precară, pentru că nu se raportează la limbajul primordial monosilabic, ci doar la tentativele etimologice ale lui Platon din dialogurile Cratylos[28], deci la etimologiile limbii elinilor, care au alte reguli de compunere a cuvintelor monosilabice  şi de import al unor cuvinte deja compuse, pe care, prin Socrate, Platon le „traduce” convingător: Demeter – didousa hós méter (p. 277); purificatorul Apollon – Apoloúon (cel ce spală – p. 281); Muze – a dori (mõsthai – p. 282); Dionysos – cel care dă vinul (ho didoùs tòn oinom – p. 283)”; Atena – gândire a divinităţii (theou nóesin – p. 284); Anotimpurile – „hórai, întrucât hotărnicesc (horizein) iernile şi verile, vânturile şi roadele pământului; prin urmare, în virtutea faptului ci delimitează (horizousai), ar fi denumite de drept hórai” – p. 288; Soare – ceea ce e drept (dikaion – p. 292) etc., toate aflate în dialogurile Cratylos.

 

Chiar dacă metoda etimologistă a lui Marienescu e discutabilă, trimiterile lui geografice la anumite repere Kogaion, Koainon, Cogaion sau Gogaion sunt şi utile, şi credibile, în condiţiile în care strabonianul Kωγαιον (Cogaion) vizează, de fapt, nu un toponim, ci o înzestrare arhitecturală, funcţională, ritualică a muntelui sau a colindei respective, pe care avem obligaţia să o desluşim, din perspectiva acelor vremuri cărunte, şi nu din cea a timpului nostru, care este dator doar să încerce să şi înţeleagă, fără a mai prelua, fără discernământ, „spuneri” deja devenite dogme „ştiinţifice”. Interesant este că Marienescu, şi nu doar el, ci şi Nicolae Densuşianu, care avea să identifice munţii cu zidiri care imită muntele, deci cu altare sau temple, descoperă câte un Kωγαιον (Cogaion) cam peste tot în Europa, iar dacă ar fi avut mai mult curaj, ar fi putut răzbate şi spre ziguratele egiptene şi sumeriene, toate durate de… Gogaion, cuvânt care, în literatura biblică, desemnează, în mod tradiţional, duşmanul evreilor. „Savanții subliniază că termenul „Agagite” se potrivește tipologiei „dușmanului” evreilor, care poate prezenta variante precum bougaion, gogaion și makedon, deoarece aceștia erau „dușmanul”, în diferite perioade de timp”[29].

 

În Biblie, se spune că „era pe vremea lui Ahaşveroş care domnea de India până în Etiopia peste o sută douăzeci şi şapte de ţinuturi” (1.1.), când, „în al treilea an al domniei lui, a dat un ospăţ tuturor domnitorilor şi slujitorilor săi. Căpeteniile oştirii perşilor şi mezilor, mai marii şi capii ţinuturilor s-au strâns înaintea lui (1.3.)”[30]. „Estera, fata lui Abihail, unchiul lui Marhodeu, care o înfiase” (1.15), pentru că „Haman, fiul lui Hamedata, agagitul” (3.1) îi ceruse împăratului Ahaşveroş spânzurarea lui Marhodeu, izbuteşte deturnarea intrigii, pentru că „împăratul a poruncit în scris să întoarcă asupra capului lui Haman planul cel rău pe care-l făcuse împotriva iudeilor” (9.25) „şi au spânzurat pe Haman pe spânzurătoarea pe care o pregătise el pentru Marhodeu” (7.10), şi astfel, „Iudeii au ucis cu lovituri de sabie pe toţi vrăjmaşii lor, i-au omorât şi i-au prăpădit” (9.5), inclusiv pe „cei zece fii ai lui Haman, fiul lui Hamedata, vrăjmaşul iudeilor” (9.10), pe care i-au spânzurat (9.14).

 

Judecând după faptul că biblicul Gogaion, care se referă, de fapt, la mezi, deci la strămoşii din Asia ai populaţiilor thrakes[31], care practicau astfel de iniţieri în Gogaion (templul) populaţiei Gogaion (mezi), răspândirea numelui Gogaion spre Răsărit nu ar trebui să surprindă pe nimeni, mai ales când constatăm că şi în Filipine, pe insula Luzon, exisă toponimul Cogaion[32] . Bineînţeles, cu un deal, o peşteră şi cu „râul, limpede cleştar, curgând din peşteră spre răsărit”[33].

 

În cultura creştină, sensul peşterii iniţiatice a fost modificat parţial, prin iluminări mai mult sau mai puţin inspirate, opinându-se că, „tip al uterului matern, peştera este legată de origini, renaştere şi iniţiere”, în care  „cuvintele voi coborî prevestesc Întruparea”, iar înălţarea, suişul se referă la „eliberarea… din robia păcatului şi a morţii”[34]. „Dar de ce s-a născut (Iisus) într-o peşteră? De ce? Pentru că ea e simbolul întunericului (…) El a venit să aducă lumina, să risipească întunericul”[35]. Pentru „cel mai destoinic dintre discipolii săi, Aristocles – care avea să rămână în istorie sub numele de Platon”[36], sinonimul peşterii este, de fapt, trupul, despre care „unii spun că este mormântul (sema) sufletului, acesta fiind îngropat în el în clipa de faţă… Totuşi, mai ales discipolii lui Orfeu îmi par a fi cei care au stabilit numele acesta, în sensul că sufletul ispăşeşte pentru cele ce trebuie să ispăşească, iar spre a se păstra (sózetai), el are adăpost, care întrupează o închisoare. Aceasta din urmă este, aşadar, trup (sõma), precum o arată şi numele, al sufletului, până ce îşi va plăti datoria; şi nu trebuie dată la o parte nici o literă din cuvânt”[37].

 

În ce măsură explicaţiile creştine şi platoniene se apropie sau nu de ritualurile străvechi de pe munţii şi dealurile carpatice (Ma Go Ra sau Ka Lyn Da), înzestrate cu altare, coloane sau temple şi cu peşteri din care izvorau râuri de cleştar, nu putem şti şi nici nu prea contează. Deocamdată ne interesează doar locaţiile Kωγαιον (Cogaion), în lungul şi în latul Europei, dar şi mai mult, în Carpaţi.

 

 

[1] „Fabula despre condiţiunea de sclavie a lui Zalmolxis se putea lesne naşte la greci, care aveau un mare număr de sclavi geţi” – Tocilescu Gr. G., Dacia înainte de Romani (operă premiată de Societatea Academică Română la 1877 din Fondul Odobescu), Annalele Societatei Academice Romane, Sessiunea annului 1877, Tomulu X, Bucuresci 1877, Bucuresci 1880, p. 685

[2] „Şi acest munte se credea sacru, iară numele lui este Kωγαιον (Cogaion), ca şi numele râului ce curge pe lângă el” – Strabo, lib. VII, cap. III, Nr. 5, descriere pe larg în Archivă, p. 493, de Timotei Cipariu – Marienescu, At. Dr., Caucaland în Dacia, în Transilvania, Nr. 1, Anul XXII, Sibiu 15 ianuarie 1891 p. 3

[3] Atanasov, Georgi, Tracian rock cult center on the river Taban, Silistra / „The sacred Vallex of Zalmocsis”, Silistra 2006

[4] Atanasov, Georgi, Tracian rock cult center on the river Taban, Silistra / „The sacred Vallex of Zalmocsis”, Silistra 2006, p. 20

[5] Atanasov, Georgi, Tracian rock cult center on the river Taban, Silistra / „The sacred Vallex of Zalmocsis”, Silistra 2006, p. 23

[6] Atanasov, Georgi, Tracian rock cult center on the river Taban, Silistra / „The sacred Vallex of Zalmocsis”, Silistra 2006, p. 24

[7] Herodot, 4. 94-96 – nota lui Georgi Atanasov

[8] Atanasov, Georgi, Tracian rock cult center on the river Taban, Silistra / „The sacred Vallex of Zalmocsis”, Silistra 2006, p. 28

[9] „Piciorul muntelui, al acestei „case de peșteri” ascunse și extrem de greu accesibile, a fost locuit mult mai activ, pentru care sunt mărturii varietății de fragmente de ceramică (tracică, elenă și romană) și oase de animale. Dar ele sunt rezultatul ridicării pe acest loc (sub ghirlanda de stâncă) a templului dreptunghiular. Este construit pe o platformă de piatră preformată cu canale, în care pereții săi sunt acoperiți. Împrăștiate în jurul rocilor, cărămizi antice presupun că templul, din poalele „casei de peșteri ascunse”, este construit în epoca romană. Accesul în holul subteran, în mod evident, a fost limitat, însă dezvoltarea cultului în timp a permis construirea unui sanctuar, care a fost frecventat de traci până veacurile III-IV î. Hr. Prin urmare, traducerea „Kogaion” ca „peşteră sacră” presupune un sanctuar, în apropierea căruia s-a format un alt semicerc deschis. În acest loc nu s-au făcut cercetări arheologice, dar diferitele fragmente de tracic și elenic (în principal amfore) și ceramică romană, din săpăturile adânci ale vânătorilor de comori, presupun asemănare cu sanctuarul Badjaliata” – Atanasov, Georgi, Tracian rock cult center on the river Taban, Silistra / „The sacred Vallex of Zalmocsis”, Silistra 2006, p. 29

[10] „Dacă filozofia lui Platon, bunăoară, poate foarte bine să fie imaginată şi fără de mitul peşterii, filozofia lui Hegel va fi anevoie de închipuit fără de mitul deghizat ca atare al vicleniei raţiunii universale sau fără de saltul magic de la Idee la Natură” – Blaga, Lucian, Despre conştiinţa filozofică, Humanitas 2003, p. 123

[11] Ciocan, Tudor Cosmin, Pr. Asist. Univ. Drd., Premisele susţinerii unei Teologii a naturii vs. Teologia naturalia, Analele Universităţii de Vest din Timişoara, Seria Teologie, vol. 14/2008, p. 6

[12] Dumitriu, Anton, Philosophia mirabilis,  Bucureşti 1974, p. 129

[13] Platon, Opere, IV, Phaidon, București 1983, p. 62

[14] Platon, Opere, IV, Phaidon, București 1983, p. 102

[15] Noica, Constantin, Trei introduceri la devenirea întru fiinţă, Bucureşti 1983,  p. 14

[16] Platon, Opere, V, Republica, II, București 1986, pp. 146, 147

[17] Platon, Opere, V, Republica, II, București 1986, p. 148

[18] Platon, Opere, V, Republica, II, București 1986, p. 194

[19] Platon, Opere, V, Republica, II, București 1986, p. 195

[20] Platon, Opere, VII, Timaios, București 1993, p. 136

[21] Platon, Opere, VII, Timaios, București 1993, p. 138

[22] Platon, Opere, VII, Timaios, București 1993, p. 141

[23] Dacia înainte de Romani, de Gr. G. Tocilescu, Bucureşti 1880, p. 720 – Marienescu, p. 6.

[24] Grimm, Jacob, Über Iornandes, în Abhandlungen der Königliken Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Berlin 1846, p. 50; Grimm, Jacob, Über Iornandes und die Geten, în Kleinere Schriften, Vol. III, 1866, p. 224.

[25] Wolff, J., Zur Etymologie siebenbűrgischer Fluss- und Bachnamen, în Archiv fűr Siebenbűrgische Landeskunde, Hermanstadt 1883, pp. 501-503.

[26] Ibidem, p. 504

[27] Densusianu, Nic., Rumänien, în Jahresberichte der Geschichtswissenschaft im Auftrage der Historischen Gesellschaft zu Berlin,  Berlin 1891, p. 314

[28] Platon, Opere, III, Cratylos, București 1978

[29] Freedman, David Noel, The Anchor Bible Dictionary, Vol. I A-C, New York, London, Toronto, Sidney, Auckland 1992, p. 89

[30] Cornilescu, Dimitrie, Biblia sau Sfânta Scriptură, Oradea 2007, p. 513

[31] „Cuvântul thrakes desemna în greaca veche pe locuitorii din nord-estul Peninsulei Balcanice, cuprinzând vreo două sute de triburi, ce se mărgineau cu sciţii la răsărit, cu panonii, dalmaţii şi ilirii la apus, cu balţii şi celţii la miazănoapte” – Eliade, Mircea; Culianu, Ioan Petru, Dicţionar al religiilor, Humanitas, Bucureşti 1993, p. 265

[32] Aefferden, Francisco de; Verdussen, Juan Bautista; Harrewjin, Francois, El Atlas abreviado / ò compendiosa geographia del Mundo Antiguo y Nuevo, BDCCXXV (1725), p. 199

[33] Vālmīki, Ramayana, Cartea a patra, traducere de Cristian-Radu Staicu, Bucureşti 2019, v. 27.13-19

[34] Usca, Preot Ioan Sorin, Tâlcuirea sfinţilor părinţi / Comentarii la Cartea Facerii, Bucureşti 2002, p. 193

[35] Predicile părintelui Cleopa Ilie, Editura Christiana, Bucureşti 2001, p. 123

[36] Banu, Ion, Platon şi platonicismul, p. X, în Platon, Opere, I, București 1974

[37] Platon, Opere, III, Cratylos, București 1978, pp. 274, 275


Pagina 1 din 2212345...1020...Ultima »