DATINA ROMÂNILOR | Dragusanul.ro

Cele 6 zicale ale Prinţului Ion Ghika

 

 

 

 

 

Nu ştiu dacă, după ce au fost aranjate pentru pian de Henriz, cele 6 zicale româneşti, trimise de Prinţul Ion Ghika englezului Eustace Clare Grenville Murray, pentru completarea cărţii „Doine or The National Songs and Legends of Roumania”, publicată la Londra, în 1854, cu o prefaţă din 12 septembrie 1853, şi-au pierdut sau nu autenticitatea, dar înţeleg, din corespondenţa lui Ghika cu Vasile Alecsandri, că zicalele acelea i-au fost prezentate (termenul vremii: „făcute”) de Dimitrache Bondoliu Lăutarul, care-i cântase şi lui Liszt, la Bucureşti, în decembrie 1846.

 

În partituri, nici o zicală nu poartă titlu, ci un număr, iar în carte, unde se vorbeşte mai ales despre legende, deşi introducerea face o trimitere la istoria (varianta Kogălniceanu) şi la obiceiurile românilor (varianta Alecsandri), doinele sunt numite melodii pentru „ore”, Grenville Murray propunând, astfel, o interesantă şi nu lipsită de temei distincţie între melodii şi dansuri, de lipsă fiind, cum ar zice românii învăţaţi ai vremii lui, argumentările, care, conform altor autori, inclusiv mitropolitul Dosoftei, considerau muzica instrumentală rugăciune, închinare, iar dansul ritual.

 

Cum în intenţia noastră, a „Zicălaşilor”, stă, pentru acest an, desluşirea influenţei pe care lăutarii moldoveni care l-au urmat, în 1860, pe Vodă Cuza la Bucureşti, asupra melosului românesc din cele trei imperii care ne stăpâneau ţara, vom începe lecturile, pe care le va face Răzvan Mitoceanu cu arcuşul, de la aceste 6 partituri, cunoscut fiindu-ne faptul că viaţa muzicală a Principatelor Române avea să fie dominată, în Capitală şi nu numai, de neamurile lăutăreşti Dinicu şi Ciolacu din Bălţi, Budală sau Bădală (într-o jalbă din 1854) din Chişinău, Năstase Ochi-Albi din Botoşani, Barbu (mai ales Anton, chitaristul) din Iaşi şi de liderul bucureştean Dimitrache Ochi-Albi Bondoliu Lăutarul, care, ca şi Năstase din Botoşani (fiul lui Angheluţă din Suceava), primise porecla „Ochi-Albi” din pricina aceleiaşi albeţi la ochi, dar fără a fi părintele fraţilor Ochi-Albi din taraful lui Ionică, pictat de Aman, cum s-a crezut din pricina poreclei, el având un singur fecior, pe renumitul „vlădică Calistrat Unghiurliu[1], de la Sărindari”[2], „Unghiurliu şi Chiosea fiul au fost cei mai mari cântăreţi ai bisericilor din Bucureşti”[3],  pe care ăl trimisese la şcoli, cu banii obţinuţi, după ce s-a răscumpărat pe sine, prin lecţii de muzică, printre discipolii lui renumiţi numărându-se cei patru componenţi ai unui celebru cvartet, Anton Pann, Nicolae Filimon (da, autorul romanului „Ciocoii vechi şi noi”), Chiosea, „bătrân cu anteriu lung, cu cauc de şal vărgat pe cap, era dascălul copiilor de la şcoala din Udricani; el îi învăţa să citească şi să scrie. De la Chiosea ieşeau dieci de visterie şi calemgii ; de la el au învăţat să scrie româneşte: Logofătul Greceanu, Văcăreştii, Anton Pan, Petrache Nănescu, N. Alexandrescu, Paris Momuleanu, Efrosin Poteca, Eliade, Marin Serghiescu şi alţii”[4], Petrache Nănescu, acesta din urmă, „crescut de Ghiculeşti, a fost vătaf de curte, vătaf de spătărie, judecător de tribunal şi a murit îngrijitor la Spitalul Brâncovenesc. Cânta bine din vioară”[5].

 

 

 

 

Pentru că, de-a lungul vremii, am izbutit să desluşesc, în bună parte, biografiile lăutarilor de odinioară, despre care am scris pe larg în „Cartea Datinii”, cu evlavia cu care îi respir pe toţi păstrătorii de identitate, indiferent de vremuri şi de origine, ca pe nişte adevăraţi sacerdoţi ai spiritualităţii ancestrale, ştiu ce mesaje ne vor transmite străvechile zicale, niciodată luate în studiu după reînviere şi ascultare, ci doar din citare în citare, de fiecare dată mai eronat şi mai contrafăcut. Iar Prinţul Ion Ghika, mărturisitor deplin, probabil că mai are, undeva, printre teancurile lui de scrisori, rămase de izbelişte în Biblioteca Academiei Române, şi alte partituri ale unor zicale ale vremii lui (doar studiase muzica cu Vaillant), pe care nimeni nu le caută, pentru că nu a prins de veste că există.

 

 

 

 

[1] „Unghiurliu şi Chiosea fiul au fost cei mai mari cântăreţi ai bisericilor din Bucureşti” – Scrisori ale lui Ion Ghica către V. Alecsandri, Bucureşti 1884, p. 53.

[2] Scrisori ale lui Ion Ghica către V. Alecsandri, Bucureşti 1884, p. 49

[3] Scrisori ale lui Ion Ghica către V. Alecsandri, Bucureşti 1884, p. 53

[4] Lahovary, George Ioan; Tocilescu, Grigore G., Marele dicţionar geografic al României, I, Bucureşti 1898, p. 730

[5] Lahovary, George Ioan; Tocilescu, Grigore G., Marele dicţionar geografic al României, I, Bucureşti 1898,p. 742


Moş Timp, Anul Nou şi miturile cosmogonice

 

Anul Nou, în “Luceafărul”, Anul II, 1903

 

 

De la Istoria pentru începuturile romanilor în Dachia (Buda, 1812), spiritualitatea românească, înrădăcinată în cea a romanilor de către Petru Maior, a fost, în fapt, retezată de „vremurile şi mai cărunte”[1] ale legendarului Moş Timp, deşi Saturnaliile, de pildă, în care toţi continuatorii lui Petru Maior se resemnează să identifice toate obiceiurile românilor, nu au fost altceva decât omagieri ale lui Moş Timp (Cronos, la greci; Cernunos, la celţi), reper mitic dezlânat descifrat, în condiţiile în care cultura română nu s-a raportat şi nu se raportează la culturile lumii, pe care, în fond, aproape mimetic le mărturiseşte. Un moto mai mult decât convingător, „Cu anevoie este a nu grăi adevărul”, protopopul Petru Maior izbutea, în 1812, să centralizeze informaţii din scrierile autorilor vechi, precum Paulus Orosius, Constantinus Porphyrogenetus, Eutropius, Iulianus, Dio Cassius, Strabo, Iulius Capitolinus, Ptolemaeus Alexandrinus, Aelius Spartianus, Trebellius Pollio, Orosius, Ovidius, Vopiscus, maghiarul Thuroczi etc., şi să contureze, suficient de exact, istoria vechii Dacii, în ceea ce priveşte oglindirea conflictelor ei cu lumea mărturisitoare. Şi cum, în acele vremuri, Christian Engel şi Franz Joseph Sulzer negau continuitatea elementului latin în Dacia, Maior află şi prezintă dovezile statorniciei, inclusiv prin metoda raportării limbii şi obiceiurilor româneşti la cele romane, din care s-ar şi trage.

 

Prin intermediul lui Franz Joseph Sulzer[2], care prelua şi, de fapt, statornicea „fabula care spune că romanii în suta a treisprezecea de peste Dunăre au venit în Dachia”, „fabulă” susţinută şi de Engel, dar care „vedea” migraţia în secolul IX, iar Sulzer, începând cu secolul XIII[3], „mitologia” lui Maior[4], prezentă lui Sulzer prin viu grai şi acceptată de acesta şi în baza unor cercetări proprii, străvechea spiritualitate românească era denaturată, ulterior, şi de mai toţi autorii occidentali, iar recursurile rare ale folcloriştilor români la operele europene nu fac decât să întărească, aparent argumentat, teoriile lui Petru Maior – admirabile în 1812, dar nu şi în veacurile care au urmat, când, „pentru a restabili contactul cu strămoşii mitici”[5], nu ne-au mai rămas decât ritualicele obiceiuri, din ce în ce mai deşarte de iniţial şi iniţiere.

 

Contează, oare, aceste „eresuri” străvechi, care, în fond, în vremuri cărunte au avut „un caracter filosofic cu adevărat progresiv”[6] şi care, după Lévi-Strauss, reprezentau „caracteristicile excepţionale ale acestei gândiri pe care o numim sălbatică şi pe care Comte o califică de spontană”? Fără îndoială că nu, fără îndoială că da, funcţie de fiecare om în parte. Iar pentru identitatea spirituală românească încă mai păstrează, dacă mai punem preţ pe ea, fiecare relaţionare a singularelor obiceiuri româneşti cu elementele „gândirii spontane” a Timpului sacru, şi poziţionează această spiritualitate a românilor drept moştenitoare, deşi e bine să conştientizăm că nu doar noi, ci toate neamurile euro-asiatice descind din acelaşi ecumen.

 

Revenind la importantul op al protopopului Petru Maior, care, începând cu capitolul „Pentru începutul limbii romaneşti” (niciodată nu vorbeşte despre români şi româneşti, ci despre „romani” şi „romaneşti”), ia în discuţie argumentul lingvistic şi mitologic latin, fără să îndrăznească presupunerea conform căreia limba şi mitologia românilor sunt mult mai vechi decât limba şi obiceiurile romanilor, deşi înţelesese „cum că alta a fost limba latinească cea îndreptată sau corectă şi alta cea ce răsuna în gura poporului latinesc”[7], Maior susţinând că limba latină s-ar fi format pe un filon străvechi, cel al gintei sabinilor[8], gintă în care, începând cu „răpirea sabinelor”, descoperă, ca şi Franz Joseph Sulzer, şi rădăcina tuturor obiceiurilor românilor şi mai ales a dansurilor căluşăreşti.

 

În paralel cu folcloriştii, jalnici epigoni ai lui Maior şi Sulzer, marii gânditori ai Europei, inclusiv românii, descifrează o altfel de istorie a culturii, o altă sincroneitate a festivităţilor magice, specifice timpului liturgic, deci momentelor sărbătoreşti, propice pentru intrarea în armonia universală, ceea ce constituia, în fond, datul religios primar, pe care, peste milenii, după spusa lui Hippo Augustin, Iisus Hristos l-a preluat în întregime, el fiind „luceafărul de dimineaţă”, care vestea lumina, cel care „şi-a făcut sălaşul în Soare”, fiind, conform Psalmului 18 al lui David, Dumnezeu-Tatăl, care, la începuturile mitologice era „Dumnezeu-Timpul”. Deci, orice demers de recuperare a memoriei străvechi ar trebui să înceapă cu „un Strămoş mitic (care) dă naştere unei noi omeniri”[9], prin fiecare retrăire cosmologică, ştiut fiind că, în limbajul filosofilor culturii, „Cosmogonia este manifestarea divină supremă, gestul exemplar de putere, de îndestulare, de creativitate”[10]. Acest strămoş mitic este, în toate culturile lumii, „Tatăl Ceresc” şi doar în mitologia română Moş Timp. „Moş” sau „stâlp” înseamnă străbunul care a ieşit din indiviziune, el fiind ultimul strămoş şi primul străbun. Deci, Moş Timp este ultimul „zeu” şi primul antecesor al unui neam, chiar dacă, aşa cum observa Nicolae Densuşianu, există o identitate „Zalmoxis = Saturnus senex = Zeul-moş”[11], că „în o colinda saturnică românească, „bătrânul” sau „moş” Crăciun apare sub numele de Tatăl[12], că „Saturn mai avea epitetul bătrânul, moşul, zeul cel vechi[13], iar „acelaşi titlu de Zeul-moş (deus vetus sau avus) îl avea Saturn şi la Daci”[14].

 

Deci, toate ritualurile înnoirii erau închinate, într-o istorie primordială, Timpului, fie ca zeu („generaţiile Devas (zeilor)” din Mahabharata[15]), fie ca moş, deşi „Părinţii şi Zeii sunt una”, dar se sărbătoresc, „la Luna nouă, părinţii (Pitris), la Luna plină, zeii (Devas)”[16], pentru că „Timpul este Creatorul. Există două căi, de nord şi de sud… calea din sud este Calea Strămoşilor… calea din nord este Calea Astrală, Calea Nemuririi”[17]. Şi desigur că există şi „o istorie primordială şi această istorie are un început: un mit cosmogonic propriu-zis sau un mit prezentând primul stadiu, germinal, al lumii”[18].

 

De strămoşii mitici s-au ocupat mulţi filosofi şi teologi, eforturile lor fiind încununate de concluzii aproape identice. În capitolul „Tatăl suprem” şi strămoşii mitici, Mircea Eliade susţinea, pe bună dreptate, că în toate mitologiile lumii există „reprezentarea acelui primordium al Marelui Tată ceresc”[19]. De aici şi împărţirea oarecum istorică între „Timpul sacru” şi „timpul profan”[20], cu precizarea că, „între aceste două feluri de timp există, bineînţeles, o ruptură; dar, prin mijlocirea riturilor, omul religios poate „trece” cu uşurinţă de la durata temporală obişnuită la Timpul Sacru”[21], timpul sacru al începuturilor devenind, prin reluări şi retrăiri îndătinate, timp liturgic, timp al oficierilor străvechi moştenite. „Timp liturgic înseamnă reactualizarea unui eveniment sacru care a avut loc într-un trecut mitic, „la începutul începuturilor”. Participarea religioasă la o sărbătoare implică ieşirea din durata temporară „obişnuită” şi reintegrarea în Timpul mitic actualizat de acea sărbătoare. Timpul sacru este mereu recuperabil şi repetabil la nesfârşit”[22].

 

O astfel de retrăire a timpului liturgic o reprezintă şi tradiţiile de Anul Nou, indiferent de localizările în timp, de regulă primăvara, iar la popoarele semitice chiar şi toamna, după strânsul recoltelor[23]. „Deoarece Anul Nou este o reactualizare a cosmogoniei, el implică reluarea Timpului de la începuturile sale, adică refacerea Timpului primordial, Timpul „pur”, cel care exista în momentul Creaţiei. Anul Nou era aşadar un prilej pentru „curăţirea” de păcate”[24]. Prin mutarea începutului anului imediat după sărbătorile morţii şi învierii Timpului, considerată, odinioară „naşterea luminii” (Ca Li) la solstiţiul de iarnă, continuată de „naşterea luminii întărite” (Ca Li’n Da), la echinocţiul de primăvară, nimic nu se schimbă, din perspectivă ritualică şi ceremonială, pentru că „pentru omul religios al culturilor arhaice, Lumea se reînnoieşte în fiecare an sau, cu alte cuvinte, îşi regăseşte cu fiecare început de an „sfinţenia” originară, cu care se născuse din mâinile Creatorului”[25]. Şi astfel, „omul religios devine periodic contemporan cu zeii, în măsura în care reactualizează Timpul primordial al înfăptuirilor divine”[26].

 

Există teze convingătoare despre acest „nou început”, de care avem nevoie mai ales la echinocţii şi solstiţii, marcate pe cer de crucea dreaptă şi de crucea oblică, elementele fundamentale ale tuturor reprezentărilor grafice a simbolurilor la toate popoarele lumii, elemente care, prin trasarea perimetrelor sau prin suprapuneri, sugerează, în limbaj mitic, dubla natură pământească şi cerească a iniţiaţilor, cetatea sfântă sau paradisul, Dumnezeu-Timpul, numit şi Dumnezeu-Soarele, cu trimitere la menţionatul psalm al lui David.

 

„Mitul relatează o întâmplare sacră, adică un eveniment primordial, care s-a petrecut la începuturile Timpului, ab initio[27], o întâmplare alegorică şi retrăită ca atare, alegoria respectivă făcând trimitere la o întâmplare din Univers şi fiind „scrisă pe Cer” odată cu poruncile divine, pe care doar poeţii le-au putut reproduce, dar fără să le înţeleagă, rolul acesta fiind preluat de „maeştri” şi încredinţate discipolilor, spre a nu se pierde. Prin urmare, „orice An Nou înseamnă repetarea cosmogoniei, re-crearea Lumii şi totodată „crearea” Timpului, regenerarea lui printr-un nou început[28], în condiţiile în care, indiferent de schismele produse în timp, pentru a justifica tot alte şi alte imperii, „religia contă într-o umanizare a legilor naturale, iar magia într-o naturalizare a acţiunilor umane[29].

 

Numai că orice „nou început” trebuie să continue cu alte „acţiuni umane” circumscrise timpului sacru, printr-un liturgic distinct, deşi înrădăcinat în ciclicul „nou început”, până la aparenta moarte şi înviere a timpului şi a luminii, în arca numită a Capricornului. Cerul a fost împărţit în 12 arcane (de unde şi numele unor dansuri de brâu iniţiatice), ştiut fiind că „egiptenii au fost cei dintâi oameni care au născocit anul şi l-au împărţit în douăsprezece părţi, ţinând seama de anotimpurile lui. Au făcut această descoperire – spuneau ei – călăuzindu-se după stele… tot egiptenii sunt cei dintâi care au pus nume celor doisprezece zei”[30], dar în Egipt „misterele”[31] şi „zeii şi-au primit numele de la pelasgi”[32], deci de la o antichitate mult „mai căruntă” decât cea greacă sau cea romană, o antichitate pe care o putem în parte descifra cu ajutorul Datinii, iar „datinile, poveştile, muzica şi poezia, sunt archivele popoarelor. Cu ele se poate reconstitui trecutul întunecat”[33], ceea ce mi-am şi propus să înţeleg prin „Cartea Datinii”, lucrare amplă, care va fi tipărită în 2021 şi pentru care acest text reprezintă doar un fel de prefaţare.

 

 

[1] Transilvania, Anul VIII, Nr. 5, 1 martie 1875, p. 51

[2] Sulzer, J. F., Geschichte des Transalpinischen Dnciens, Wien, 1782, t. II, pp. 405-412

[3] Maior, op. cit., pp. 244-256

[4] „Eu, odată, i-am spus lui Sulzer un lucru, încă din pruncia mea din veşti pustii auzit. Când mă dusei altă dată la dânsul, văd că el a însemnat lucrul acela ca un adevăr în istoria Ardealului, care atunci o alcătuia. Destul m-am nevoit a-i arăta că nici o dovadă nu este a lucrului aceluia; şi altminteri s-a întâmplat; ci fiindcă spusa cea dintâi fusese după gustul lui: nici nu vrea să audă cuvântarea mea, cu care vream să-i arăt adevărul” – Maior, op. cit., p. 247

[5] Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Genigis-Han, HUMANITAS, 1995, p. 58

[6] Lévi-Strauss, Claude, Gândirea sălbatică, Cap. VIII, Timpul regăsit, Editura Ştiinţifică, Bucureşti 1970, pp. 383, 384

[7] Maior, op. cit., p. 302

[8] Maior, op. cit., p. 305

[9] Eliade, Mircea, Imagini şi simboluri, HUMANITAS, 1994, p. 89

[10] Eliade, Mircea, Sacrul şi profanul, Cap. II, Timpul sacru şi miturile, HUMANITAS 2000, p. 62

[11] Densuşianu, Nicolae, Dacia Preistorică, Bucureşti 2002, p. LXVII, notă

[12] Densuşianu, Nicolae, Dacia Preistorică, Bucureşti 2002, p. 207, nota 4

[13] Densuşianu, Nicolae, Dacia Preistorică, Bucureşti 2002, p. 207

[14] Densuşianu, Nicolae, Dacia Preistorică, Bucureşti 2002, p. 212

[15] Mahabharata, de  Krishna-Dvaipayana Vyasa, Bherata Press, Calcutta, 1884, I, p. 4

[16] Mahabharata, VII, p. 65

[17] The Ten Principal Upanishads, Traducere de Shree Purohit Swami şi W. B. Yeats, Faber and Faber Limited, London, Cartea Prashna-Upanishad 2, p 40

[18] Eliade, Mircea, Nostalgia originilor, HUMANITAS, 1994, p. 122

[19] Eliade, Mircea, Nostalgia originilor, HUMANITAS, 1994, p. 135

[20] Eliade, Mircea, Sacrul şi profanul, Cap. II, Timpul sacru şi miturile, HUMANITAS 2000, pp. 54-87

[21] Eliade, p. 54

[22] Eliade, p. 54

[23] La vechii evrei, după întoarcerea din robia babilonică, „Anul Nou de primăvară inaugura anul liturgic, iar Anul Nou de toamnă marca începutul anului civil” – Dicţionar Biblic, I, Editura Stephanus, Bucureşti 1995, p. 56

[24] Eliade, p. 61

[25] Eliade, p. 59

[26] Eliade, p. 67

[27] Eliade, p. 73

[28] Eliade, p. 81

[29] Lévi-Strauss, p. 386

[30] Herodot, Istorii, II, IV, p. 134

[31] Herodot, Istorii, II, LII, p. 156

[32] Herodot, Istorii, II, L, p. 156

[33] Alecu Russo apud „Foaia populară”, nr. 39 din 26 decembrie 1899, p. 4


Zicalele notate de Liszt pentru „Rapsodia română”

 

 

 

„Rapsodia română” a lui Franz Liszt, descoperită, în manuscris, la Viena, în fondul documentar G. A. Petter al societăţii Gesellschaft der Musikfreunde, a fost cântată, în România, o singură dată, la 17 decembrie 1931, în sala Atheneului român, de pianista Aurelia Cionca. În ultima vreme, rapsodia aceasta a fost interpretată, cu înregistrare audio distribuită pe net, de Giovanni Bellucci (13,45 minute), de Rüya Taner (16,03 minute) şi de Louis Kentner (13,33 minute), aşa că, în mod teoretic, o avem. Da, dar nu prelinsă din degetele unui român, ceea ce în fond înseamnă o imensă datorie faţă de memoria „zeului pianului”, cum îl numea Bolliac, în 1846, după concertul susţinut „în sala domnului Mamolo”[1] din Bucureşti.

 

Dar poate că şi mai interesant ar fi dacă am scoate la iveală zicalele (melodiile, ariile) pe care le-a auzit Liszt în Bucureşti, Iaşi (în salonul vistiernicului Alecu Balş[2], un al doilea, peste o săptămână (miercuri)[3], şi un al treilea, în 11 ianuarie 1847, la Teatrul Nou[4]) şi Cernăuţi (23 mai 1847, în sala hotelului „Moldova”, din vecinătatea bisericii Sf. Parascheva), deci din 9 decembrie 1846, până în 11 ianuarie 1847, respectiv, la Cernauca, în noaptea de 24/25 mai 1847. Mărturii există, inclusiv din partea lui Liszt, CARE, ÎN 1859, publica, la Paris, Des Bohémiens et leur musique en Hongrie, mărturisind, dar fără a numi vreun lăutar anume, că: „În Bucureşti şi în Iaşi, mi-au fost aduse câteva bande ale acestor virtuozi rătăcitori, în stilul celor din Ungaria. Am avut în faţa ochilor frumoase mostre ale marelui filon muzical. Au melodii foarte fericite, din care am făcut o colecție interesantă, în timpul serilor lungi, petrecute în compania lor. Acestea diferă, destul de sensibil, de caracterul și de nuanțele melodiilor țiganilor din Ungaria, ca principiu spiritual, și stimulează şi comprimă o arie muzicală largă, în Moldova şi în Țara Românească, prin acompaniamentul unui bas, într-o pedală continuă, limitată invariabil la tonicul care ține armonie, în slujbă constantă; ea este dureros ataşată pământului”[5].

 

Pe partitură, Liszt notase originea unor melodii (Hermannstädter, Walachische Melodie), iar Dr. Octavian Beu a izbutit să le identifice, în ciuda aparentei înstrăinări de melodica iniţială, prin accelerări şi încetiniri melancolice ale uneia sau alta dintre frazele melodice, indicate, ori de câte ori era cazul, prin precizări de genul: agitato, leggierissimo, velocissimo, un poco più animato, il più  presto posibile, stringendo assai, stringendo etc. La ţiitura fiecărei melodii, ţinută de cobză, Liszt adaugă, la un anume fragment, „quasi Zimbalo”, pentru a da forţă unei expresii melodice.

 

Dr. Octavian Beu, preciza, cu vocaţia specialistului, că „Motivul introductiv din „allegro vivace“, grefat pe acompaniamentul de cobză al Bătutei este identic cu melodia cu care începe Imnul Regal Român. Acest motiv îşi are probabil originea într-unul din vechile imnuri domneşti. Liszt, în dorinţa de a-şi arăta recunoştinţa pentru gran­dioasa primire de la Palat, a început rapsodia cu această închinare Domni­torului.

 

„Hora bătrânească“ „allegro moderato“, cu largi acorduri, e scrisă în ritmul hore­lor româneşti. Tema, grefată pe un acom­paniament de triole, se leagănă în nota specific românească a horei. Prima parte e mai mult instrumentală. În partea a doua iese în relief mai mult caracterul vocal al dansului, care, în unele ţinuturi, se joacă cântând. Hora poartă indicaţiunea „Hermannstädter“, adică de la Sibiu, o dovadă că Liszt a auzit-o în acel oraş. Dansul este însă moldovenesc. Este una din numeroasele hore, care, trecând Carpaţii, s-a popularizat şi în Ardeal.

 

După un moment de reculegere, acom­paniamentul de cobză, cu care începe Rapsodia, anunţă o Bătută din Ardeal (allegretto vivace). Rapsodia e construită pe osatura acestui dans. În jurul Bătutei se grupează celelalte dansuri româneşti. Totul poartă pecetea personalităţii mare­lui romantic. Melodia, prinsă într-un ritm fantastic, rămâne până la sfârşit clară şi luminoasă. Această claritate, caracteristi­că coloritului muzical românesc, nu se întunecă nici în cele mai mici amănunte ale dansului. La a doua reluare, o uşoară înclinare spre melancolie, cu rar accent oriental, dau un caracter moldovenesc Bătutei din Ardeal. Este de remarcat că melodia ardeleană este altoită pe un acompaniament pur moldovenesc. Dansul prelucrat de Liszt este identic cu bătu­tele care se joacă și azi în valea Someşu­lui şi în regiunea Sibiului. Tema Bătutei apare în finalul Rapsodiei pentru a treia oară. După Bătută, urmează o Ţiitură, pe care o cântă lăutarii ca preludiu la dansu­rile de Brâu. Şi în Rapsodie, Ţiitura este o introducere la dansul moldovenesc Corăbeasca. Din Ţiitură, se trece în „tempo decizo“, la dansul moldovenesc Corăbeasca. Ritmul hotărât al acestui dans este o complectare a ritmului aşa de variat al celorlalte dansuri din Rapsodie. Ţiitura și Corăbeasca se repetă la a treia reluare, non legato, în forma unei variaţiuni. Dansul Corăbeasca încheie ciclul melodiilor a căror origine românească este indiscutabilă.

 

În afară de melodiile pur româneşti, Liszt a prelucrat, în prima parte a Rapso­diei (lento a capriccio malinconico) o ro­manţă. Această melodie a introdus-o Liszt, mai târziu, şi în a VI-a rapsodie ungurească, în care a tratat-o însă mult mai scurt și cu o stilizare diferită de cea din Rapsodia română. Nu încape îndoială că prelucrarea mai liberă din Rapsodia română este anterioară celei mai închegate din rapsodia ungară.

 

În partea care urmează, după a treia reluare a dansului Corăbeasca, apare un grup compus din fragmente de teme de dans, împletite cu pasagii cromatice de mare efect pianistic. O parte din aceste teme Liszt le-a prelucrat, mai târziu, și în partea „Stretta“ din a XII-a rapsodie ungurească, luându-le tot din Rapsodia română.

 

Deci, în conceperea rapsodiei, Liszt s-a folosit de zicalele Bătuta, Hora Bătrânească, Bătuta din Ardeal, Ţiitura, Corăbeasca. Toate aceste melodii, ascultate de Liszt, nu pot fi aflate, în varianta originală, decât în tezaurizatorii de spiritualitate românească de până cel târziu anul 1860, care au publicat arii naţionale româneşti în reviste muzicale germane, în calendare sau în broşuri, precum Franz Josef Sulzer[6], E. Murgu[7], Canzler cav. de Frerio – publicat de Otto Heilig[8], medelnicerul Ioan Carpu[9], Johan Andreas Wachmann, Karol Mikuli, care l-a adus pe prietenul său, Liszt, la Cernăuţi[10], Anatole de Demidoff[11], Grenville Murray[12], Carl Engel[13]. Există, desigur, şi mărturii mai vechi, precum Wittenberger Gesangbuch, sau, ca efect al cuceririi Oradei Mari, în 1659, Codex Victoris şi Kajoni Kodex, au şi tehnici componistice şi interpretative comune (alternanţa secundei mărite cu două secunde micşorate), dar şi un lirism unic, specific românesc şi rezistând ca atare de-a lungul veacurilor.

 

Deşi Liszt nu precizează ce tarafuri „i-au fost aduse”, ca să le asculte nopţi întregi, deşi, spre pildă, lui Grenville Murray i-au fost cântate 6 melodii, reproduse, aranjate pentru pian De Henriz, de către însuşi prinţul Ion Ghika, există mărturii că, la Bucureşti, List a fost impresionat de admirabilul Dimitrache Lăutarul, al cărui nume era Dimitrache Bondoliu[14], la Iaşi de taraful lui Barbu Lăutarul, care îl avea ca viorist pe Ion Angheluţă din Suceava, iar la Cernauca, în casa de la Cernauca a boierilor Hurmuzachi, de Niculai Picu, de la care, ca şi Mikuli, a cules cele două Corăbiasca şi Hora bătrânească, pe care a încredinţat-o viitorimii urmaşul lui Picu, Grigori Vindereu.

 

Bătuta, cu care începe rapsodia lui Liszt, este, parţial Bătuta din tabulele lui Sulzer, parţial Ardeleana, păstrată în varianta iniţială, cu efectele pe griful viorii, în notaţia medelnicerului Ioan Carp, publicată de Albina lui Asaki, în 1851. Cât despre Bătuta din Ardeal, notată în tabulele lui Sulzer drept Căluşarii, numită de Thornet Arben, în 1588, „dansul cu arme favorit al călăreţilor moldoveni”[15], iar în 1659, „cronicarii zic că aliatul lui Rákòczi, Constantin Vodă, când intra în Oradea Mare, muzicanții călăreților săi”[16] au interpretat aceeaşi melodie, pe care o ştim, din 1502, când călăreţii din garda lui Ion Tăutu au dansat-o la la încoronarea regelui Alexander, în Krakowia, fiind notată de călugărul Jan z Lublina drept „Haiducki”, nume dat în toată Europa lefegiilor domneşti. Contele Esterházy, care îl notase în partitură, a lăsat şi mărturia că marşul acesta, transformat şi în ceardaş, înseamnă un cântec moldovenesc, pe care muntenii îl numeau „Banul Mărăcine”, cântându-l doar în 3 părţi, nu în 6 – ca moldovenii, iar românii transilvani în bătută. De o vreme, cântecul lăutarilor suceveni din 1502, numit şi Bătuta din Ardeal, şi Banul Mărăcine (născocire târzie de personaj şi titlu), încă purta şi la Liszt, cum observa Dr. Octavian Beu o pecete structurală moldovenească: „Este de remarcat că melodia ardeleană este altoită pe un acompaniament pur moldovenescă”.

 

Ţiitura a fost preluată de la lăutarii basarabeni din Iaşi (Dinicu şi Radu din Ciolacu) şi alternată cu ţiiturile melodiilor folosite în discursul rapsodic, iar cele două Corăbiasca, uneori intersectate, în rapsodia lui Liszt, acestea au fost preluate, precum a făcut-o şi Karol Mikuli, de la Niculai Picu.

 

Aceste melodii vom încerca noi, „Zicălaşii”, să le cântăm precum lăutarii de odinioară, după ce ne-am consultat temeinic şi cu domnii Liszt, Hasdeu, conte de Esterházy, Paul Bataillard[17], dar şi Carl Engel, care preciza că „în Principatele Dunărene şi în Turcia, întâlnim, de asemenea, cu o predilecţie remarcabilă, secunda mărită. În muzica românilor, pasajele acestea sunt foarte frecvente… Mai mult decât atât, în muzica valahă, etapa a doua a secundei mărite nu este întotdeauna strict limitată la aceleaşi intervale ale scării, adică, de la a treia, la a patra, şi la al şaselea, la al şaptelea; dar ne întâlnim cu ea chiar şi în descendentul din al doilea tonic, aşa cum se vede în barele de încheiere ale unui „Dans valah”, preluat din colecţia interesantă a domnului Wachmann, „Melodii din România”[18]. Ne facem speranţă că, din ceruri, lăutarii de odinioară şi „zeul pianului” vor zâmbi cu nostalgie şi cu luare aminte.

 

 

[1] Bolliac, Cezar, Curierul Român, Anul XVIII, No. 94, Bucureşti, sâmbătă 14 decembrie 1846

[2] Albina Românească, Anul XIX, No. 3, joi 9 ianuarie 1847, pp. 9, 10 – adică 1 şi 2 a numărului de gazetă

[3] Albina Românească, Anul XIX, No. 4, duminică 12 ianuarie 1847, pp. 13-16

[4] Albina Românească, Anul XIX, No. 5, joi 16 ianuarie 1847, pp. 17-19

[5] Liszt, Franz, Des Bohémiens et leur musique en Hongrie, Leipzig 1881, p. 227

[6] Sulzer, J. F., Geschichte des Transalpinischen Dnciens, Wien, 1782, t. II

[7] Allgemeine musikalische Zeitung, nr. 30 din 25 iulie 1821, Leipzig 1821; Leipzig 1822

[8] Heilig, Otto, Slovakische, griechische, walachische und türkische, Tanzer, Lieder u. s. w, în Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft, Leipzig, 1902-1903, pp. 293-302

[9] Calendar pentru Romăni / pe anul 1851, Anul X, Iaşii, Institutul Albinei

[10] Alecsandri, Vasile, Lui Al. Hurmuzaki. Iaşi, 8 Febr. 1857, în Tribuna, Anul XIII, nr. 236, 31 oct. / 13 nov. 1909, pp. 7, 8

[11] Demidoff, Anatole, Voyage dans Russie Méridionale et la Crimée par Hongrie, la Valachie et la Moldavie (1837), Paris 1854

[12] Grenville Murray, Eustace Clare, Doine: or the national songs and legends of Roumania,  London, 1854

[13] Engel, Carl, Introducere în studiul muzicii naţionale, London 1866

[14] Scrisori ale lui Ion Ghica către V. Alecsandri, Bucureşti 1884, pp. 49-53

[15] Sharp, Evelyn, Here We Go Round / The Story of the Dance, London 1928, p. 33

[16] Alexici, Gheorghe, Dr.,  Din trecutul poezie poporane române, în Luceafărul, nr. 22, 15 noiembrie 1903, pp. 367-370

[17] Bataillard, Paul, Les derniers travaux relatifs auc Bohémiens dans l’Europe Orientale, Paris 1878

[18] Engel, p. 53


Lado, Lado sau halal să ne fie „ştiinţa” folcloristică!

 

Rumänische Hochzeitsfahrt. Nach einer Skizze auf Holz gezeichnet von W. Heine. Zicălașii de odinioară ai Basarabiei, conducând alaiul tradițional de nuntă.

 

 

O mărturie importantă despre supravieţuirea cultului venusian, deci al Sfintei Vineri, la români, adică „eresul dacic”, cum numea Dimitrie Cantemir, într-o notă de subsol, colindul „Lado şi Mado” (Venus şi Marte), notat de Constantin Brăiloiu, în 1943, din sudul Basarabiei, unde, sub titlul de „Lado, Lado, nu mai plânge”, acest colind ancestral supravieţuia şi drept colindă, şi drept oraţie de nuntă, la „iertăciune”, a fost banalizat de folclorişti, deşi Alecsandri culesese „Lado-Lado”, drept cântec de nuntă basarabean, care „se cântă miresei, când pleacă ea de la casa părinţilor, ca să se ducă la casa mirelui”[1]. Marele poet nu căutase înspre rădăcini, nici măcar în textele lui Cantemir, şi astfel se ajunge, datorită lui Moses Gaster, de altfel un cercetător remarcabil al spiritualităţii româneşti, să se creadă că înseamnă „Lado, sf. nom d’une déese slave”[2]. Prin urmare, în tot acest cântec iniţial şi iniţiatic, Simion Florea Marian[3] nu mai vede, total rupt din context, decât „bondarul” care nu va face miere, deci un frazeologism pe care nici măcar nu-l interesa şi analiza ca atare. Doar George Drăgănescu observa că, în câteva „versuri (i se) explică miresei că legământul căsătoriei este făcut pentru viață și că mireasa nu ar trebui să se gândească niciodată să se întoarcă la casa tatălui ei”[4], preluate din Costache Negruzzi[5], respectiv: „Taci, mireasă, nu mai plânge / Că la maica ta te-oi duce / Când va face plopul pere / Şi răchita micşunele, / Lado, Lado”.

 

 

Vasile Alecsandri, la rândul său, fascinat de farmecul poeziei creatorului anonim, deşi, în cântările ritualice totul este un dat, care se foloseşte cale de veacuri, fără intervenţii „creatoare” anonime, oferă o informaţie interesantă, în drama „Lipitorile satelor”, prin precizarea din paranteză, cum că „nunta e precedată de lăutari care cântă: Lado, Lado”[6]. Şi, într-adevăr, lăutarii interpretau zicerile (zicalele) muzicale ale melosului primordial, iar după melodicitatea acestei zicale s-a încropit, ulterior, cântecul miresei pământeşti ca o multiplicare a miresei cosmice, care, funcţie de iniţieri, era Luna, Primăvara sau Venus. Melodiile sacre, după cum spun şi psalmii lui David, se săvârşeau doar instrumental, iar cele lumeşti, şi cu voce, devenind cântece. În „Lado-Lado”, se păstrează simbolurile străvechi, inclusiv tema nuntirii, dar prin adaptare sătească şăgalnică, semn că iniţiaticul se estompase până la difuze contururi totemice aproape de nerecunoscut:

 

 

„Frunza verde lăcrămioară,

Lado, Lado, surioară!

Dute-n haine de mireasă

La bărbatul tău acasă.

Lasă mamă, lasă tată

Că de-acum eşti măritată,

Lasă fraţi, lasă surori,

Lasă grădina cu flori

Că tu singură-ai să fii

O grădină de copii.

 

Lado, Lado, nu mai plânge,

Mijlocelul nu-ţi mai frânge

Că acasă te-i întoarce

Când pe strat inul s-a toarce,

Şi la maică-ta te-i duce,

Chiar atunci şi nici atunce,

Când bondariu-a face miere,

Când a face plopul pere

Şi răchita vişinele

Să-ţi alini pofta cu ele”.

 

Tema nuntirii cosmice, încă prezentă în nunţile româneşti, am tratat-o amănunţit în „Cartea Datinii”, încă nepublicată, dar o iau în discuţie doar pentru a sugera de câtă credibilitate se poate bucura folcloristica. Lado nu este, nicidecum, „nom d’une déese slave”, ci un reper cosmogonic al întregii umanităţi. Întru argumentare sumară, preiai câteva paragrafe, cu trimiteri la acest subiect, din „Cartea Datinii”:

 

Nuntă transilvăneană – de Sava Henţia

 

Religia primordială, din care fac parte relicvele ceremoniale ale Datinii (colinde, balade, descântece etc.) nu avea zei, deşi admitea existenţa unui „sine universal” sau „suflet universal” (cum îl numea, negându-l, Buddha), aflai în complementaritatea armonioasă cu „sinele particular”[7], elementele astrale primordiale fiind, ca şi în colindele şi în baladele românilor, Mama Glie şi Tatăl Ceresc, cu cei doi „fraţi” cosmici, Soarele şi Luna, prezenţi şi în etimologia cuvântului „baladă”, care se compune din Bel sau Bal, care înseamnă Soare, şi din Lado sau Lada, precum mireasa din „eresurile dacice” de care vorbea Cantemir, şi care nu era decât Luna. Deci „baladă” s-ar putea traduce… „soare-lună”, naraţiunile astrale, numite şi cântece bătrâneşti vorbind, practic, despre atributele acestor doi aştri cereşti, Luna „cosând”, la gherghef, primăvara, cu puzderia de inflorescenţe şi de culori, drept „veşmânt” pentru Soare sau, alteori, pentru Universul reprezentat de Ceruri[8].

 

Interesant este că, deşi cunoşteau bine mitologia astrală românească, folcloriştii şi alţi învăţaţi cu tentaţii spre istoria şi filosofia culturii, ignoră astfel de argumente, care legitimează limba şi spiritualitatea română drept descendentă din limba şi Datina primordială, în favoarea compromisurilor greco-latine, adeseori prin penibile trageri la temă. E drept că mulţimea de „credinţe” ale românilor sugerează eresul: „Afară de sărbătorile creştineşti sau legate de biserică, cum le numeşte poporul, mai au Românii încă şi o mulţime altele, păstrate din moşi strămoşi, pe care, în butul (spre nemulţumirea) preoţilor, care nu încetează la fiecare ocasiune binevenită de a-i desfătui (dezvăţa) de la serbarea lor, condamnându-le ca eresuri şi sărbători păgâneşti, le ţin şi le serbează adeseori cu mai mare solemnitate decât pe cele creştineşti”[9], dar, în fapt, după cum spunea, cândva, Guenon, nu există eresuri, ci doar indisponibilităţi ale noastre de a înţelege.

 

În memoria colectivă, acolo unde s-au păstrat, şubrezite de vremuri şi de firească uitare – în lipsa iniţierilor, „legile, care se cântau ca să nu se uite”, există teze valoroase, pe care le găsim aproape identic formulate în toate textele sacre ale omenirii, anterioare „Bibliei”. De pildă, despre relaţia Soare – Lună, deci despre Bal – Lada, doar Tudor Pamfile[10] nota, printre altele că: a). „Pe lângă credinţa că soarele e bărbat, iar luna este nevasta lui, dintr-a căror împerechere s-au născut stelele, întâlnim şi o altă credinţă, cunoscută de întreg poporul românesc, care ne arată pe soare şi pe lună ca fraţi, că soarelui i-a fost draga luna, că a vrut s-o ia de nevastă, cu voie, fără voie, şi că anumite împrejurări l-au împiedicat” (p. 105); b). „prin unele părţi din Bucovina, se povesteşte că, după ce lumea s-a înmulţit, chiar luna şi soarele, neavând cer, umblau pe pământ” (p. 2); c). Soarele „e steaua lui Dumnezeu, deoarece, la răsărirea ei, toate celelalte pier, şi se şterg din cale” (p. 13); „Unii spun că soarele este ochiul lui Dumnezeu[11], ochiul lui Dumnezeu de zi, luna fiind ochiul de noapte. Astfel spun şi ucrainenii” (p. 15).

 

Logodna sau nuntirea cosmică, în planul hirotonisirii, înseamnă un „fenomen horal”[12], deci unul ceremonial totemic muntenesc („urcări pe munte pentru contact direct cu cerul[13]), Fiul Muntelui fiind întemeietorul ceremonialurilor care au impus „regulile” și, ulterior, religiile, prin „ceilalți zei (care) au fost descendenţii lui, muntenii”[14], pentru că Stăpânul (Fiul) Munţilor, după ce „s-a sfătuit cu cei 12 păstori”, „a stabilit cele patru anotimpuri, cu lunile şi zilele lor, a inventat cinci ceremonii ritualice şi a desemnat patru păstori de oameni, conduşi de el, Stăpânul Munţilor”[15].

 

Nuntă românească – schiţă în cărbunde de Nicolae Grigorescu

 

 

Termenul „păstori de oameni”, aflat și în primele pagini ale „Cărții Shu”, deci formulat ca atare prin anii 2300 înainte de Hristos (a fost începută în anul 2357), în „Legile” încredințate de Sfântul Cer lui Spitama Zarathustra, după ce, mai înainte, le încredințase „păstorului cel bun” sau „Marelui Păstor”[16], obligă la concluzia că „anumite ceremonii totemice, care au fost practicate de multe triburi din diferite părţi ale lumii sunt identice în simbolismul lor, şi toate acestea trebuie să fi avut o origine comună”[17]. Denumirea monosilabică a „păstorului”, deci al șamanului primordial, a fost „do” (de aici, din incantația străvechimii, derivă și „do-mi-ne”, cu semnificația inițială de „păstorul primăverii noastre”[18]), în spațiul european, și „da” – în cel indic (sumerian), primul cuplu de miri inițiatici fiind Luna/Primăvară (Ma-do), cu însușiri transmise planetei Venus, și planeta Marte (La-do), cuplu confirmat de compoziţia mitologică hittită „Cântecul lui Ullikummi”[19] drept locuitori în „Casa Zeilor”[20], ca păstoriță și, respectiv, apărător ai templului din munte, în care Soarele își așezase „scaunele şi masa lui”[21]. În mitologia română, Dimitrie Cantemir descoperise „superstițiile dacice” ale cuplului nupțial-inițiatic „Lado și Mado”[22], cântecul, cu puternică tentă preclasică (un fel de romanesca) „Lado, Lado, nu mai plânge” supraviețuind, în sudul Basarabiei, până de curând, fiind cules și publicat, în 1943, Constantin Brăiloiu. A fost cântat, împreună cu câteva melodii de nuntă moldovenești, culese de Dimitrie Cantemir, înainte de anul 1700, și de Domnul de Guys (publicate în 1714, la Londra), de către „Zicălașii”, respirația și chemarea strămoșilor auzindu-se, după veacuri de uitare, la Gura Humorului și la Vatra Dornei în 12 aprilie 2018 (fonotecările se găsesc în spațiul virtual).

 

 

1917: Hochzeit an der Front Wolkowcze

 

 

[1] Alecsandri, Vasile, Poezii populare ale românilor, Ediţia Em Gârleanu din 1908, Bucureşti 1908, p. 238

[2] Gaster, M., Chrestomatie Roumaine, Leipzig, Bucarest 1891, pp. 320 şi 463

[3] Marian, Sim. Fl., Insectele în limba, credinţele şi obiceiurile românilor, Bucureşti 1903, pp. 350, 351

[4] Draganescu, George, Rümanische Hochzeitsgebräuche, în Zeitschrift für Vergleichende Rechtswissenschaft, Stuttgard 1910, pp. 99, 100

[5] Negruzzi, C., Scene pitoreşti din obiceiurile Moldovei, în Dacia literară, Tomul I, p. 127

[6] Alecsandri, Vasile, Opere complete. Partea I Teatru, volumul IV Drame, Dramă în 3 acte şi 2 tablouri, Actul al II-lea, Tabloul II, scena V, Bucureşti 1903, p. 1483

[7] „Sinele individual şi Sinele universal trăiau împreună în grota inimii, ca lumină şi umbră”, după cum scrie în Katha-Upanishad, I, p. 31.

[8] Ca şi în Upanişade, „prin Bucovina şi Moldova se spune pe-alocuri că sunt şapte ceruri” – Pamfile, Tudor, Cerul şi podoabele lui, după credinţele poporului român, Bucureşti 1915, p. 7

[9] Marian, Simion Florea, Sărbătorile la Români, Bucureşti, 1898, p. 112.

[10] Pamfile, Tudor, Cerul şi podoabele lui, după credinţele poporului român, Bucureşti 1915

[11] Spre exemplificare, în cărţile sfinte ale străvechiului Sumer se spune că „Soarele este ochiul lumii” – Katha-Upanishad, 2, p. 36.

[12] Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 357

[13] Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 359

[14] The Epic of Gilgamesh, III, Assyrian International News Agency, 1998, p. 24

[15] The Canon of Shu, pp. 40, respectiv 39

[16] Vendidad, Fagard II, Myts of Yima, verset 2, p. 9

[17] Churchward, Albert, The Signs and Symbols of Primordial Man, London, 1913, p. 242

[18] Eliade, Mircea, Drumul Spre Centru, Univers, 1991, p. 214

[19] Guterbock, Hans Gustav, The Song of Ullikummi Revised Text of the Hittite Version of a Hurrian Myth, Chicago, 2009

[20] Ibidem, p. 154

[21] Ibidem, p. 161

[22] Cantemir, Dimitrie, Scrisoarea Moldovei, Iași, 1825, 1868, vol. II, pp. 274, 275 – subsol


De la cântecele ostăşeşti, la fanfare şi bande

 

Ştabul Oştirii Musical Band, în 1831

 

 

În istoria popoarelor, numele fanfarelor sunt legate de cântecele ostăşeşti, deşi fanfarele ca atare, deci cu multe alămuri, tobe şi clarinete, apar abia odată cu armatele moderne. Asta nu înseamnă că nu existau cântece ostăşeşti dintotdeauna, care, judecând după cel pe care Jana z Lublina, auzindu-l la Krakowia, în 1502, cântat de lăutarii lui Ştefan cel Mare, pare să fi fost, de fapt, cel mai important cântec căluşeresc (dansat de lefegii din gărzile domneşti care-l însoţeau pe logofătul Tăutu şi tocmai de aceea intitulat „Haiducki”), notat ca atare, înainte de 1782, de Sulzer, în 1830, de Cantzler cavaler de Ferrio şi, în 1915, de Theodor T. Burada.

 

De altfel, pe o psaltire, păstrată în biblioteca comitelui Swidzinki, din Kiev, o mână anonimă notase: „Iară în vremi dinainte se cânta la tabără, ieşind la halcă (întreceri cavalereşti cu suliţele), cântarea faptă de Domnul Ştefan Vodă cel Bun şi Mare, aşa: „Hai, fraţi, hai, fraţi, la năvală daţi, / La năvală daţi, ţara vă apăraţi. / Hai, fraţi, hai, fraţi, la năvală daţi, / La năvală daţi, Crucea vă apăraţi. // Hai, fraţi, hai, fraţi, la năvală daţi, / La năvală daţi, Steagul vă apăraţi”.

 

Şi apoi, strigând „hat şi cap daţi!”, strigă cu toţii: „Gospodi pomilui!”. Apoi cântarea, precum se cânta în vremi din urmă, după obicina tabărei de protopopul hatmaniei: „Trei angheli de ţară ne păstră hotară, / Ş-a noastră năzuinţă, cea veche credinţă, / Ţara-i nebiruită, cu îngeri oştită: / Noastra Doamna Maria, Moldovei tăriea, / Ioan ot Suceava, a moşiei slavă; / Şi din Eşi Paraschivă, de noi drăgostivă”. / Ş-apoi da la năvală, tot strigând: „haida, haida!”[1].

 

Judecând după text, cântecul acesta, atribuit vremii lui Ştefan cel Mare, a fost modificat după anii 1640, prin introducerea Sfintei Vineri drept „din Eşi Paraschivă, de noi drăgostivă”. Dar şi în cazul în care aceste cântece ar fi fost născocite abia în secolul al XVII-lea, ele tot păstrează o patină a vechimii, demnă de toată consideraţia, mai ale că, nu mult după aceea, pe piaţa muzicală a curţilor din Moldova şi Valahia, pătrundeau tarafurile turceşti, numite mehterhenele, care deţin îndelungă vreme supremaţia cântecelor militare, fiind preferate aglomerările etnice care împărţeau puterea şi viaţa economică în cele două ţări româneşti, ambele devenite provincii turceşti, cu „voievozi” echivalenţi cu coloneii corpurilor de ieniceri. Până în 1601, conform mărturiei cronicarului moldovean, „aicea, la noi, în ţară, vedem şi astăzi, la mesele domnilor, de cântă lăutarii cântecele domnilor trecuţi: lauda celor buni, iar ocara celor răi şi cumpliţi”[2], iar în 1633, înaintea petrecerii, „se cântă, mai întâi, din diferite instrumente ca viori, cimpoaie, fluiere, tobe, lăută cu trei coarde”[3], Niccolo Barsi descriind, de fapt, o orchestră turcească, pe care o ascultase la nunta fetei unui boier din Bârlad.

 

În documentele moldoveneşti sunt menţionaţi, după anul 1750, mulţi robi lăutari. În 6 mai 1752 şi 15 mai 1754, de pildă, în izvodul întărit de Cehan Racoviţă Vodă, printre „ţiganii dumisale Aniţăi domniţăi (Aniţa moşteneşte „ce s-au venit la înpărţală” din averea tatălui ei, „răposatul beizade” – p. 70), după răpăosatul Toader Paladi vistiernic” (p. 39), născută Cantemir („fata lui Antioh Cantemir Vodă” şi sora lui Ioniţă Cantemir Beizade – p. 86), ce „s-au dat în sama Vălcului jude”, se numără „Vasăli Boştoc cobzar cu fimie lui cu 5 copii”; „Vasăle cobzar cu fimie lui cu 5 copii” (p. 45); „Ţigani ce se află la Iaş”: „Ion scripcar ficior Dobrii ceaurescu, iar fimeia lui este moldovancă; Bade cobzar, fratele lui Ion scripcariu, ceaurescu”; „Iftimie Scripcariul ţine ţigancă streină, iar el este ceauresc, au 3 copii” (p. 60)”[4].

 

Escadronul de Cavalerie al Regimentului II Infanterie, în 1831

 

Într-o societate pestriţă, dar care dura de câteva veacuri, cu elite şi conduceri multietnice, dominate de cea fanariotă, muzica de curte era dominată, în Moldova şi în Valahia, de cea de inspiraţie bizantină şi, mai ales, de cea a tarafurilor militare turceşti, „cu zicături de mehterhanea”[5] şi „tabl-klulne”[6], dominând în competiţia „cu cântări bisericești (bizantine – n. n.) și cu țigani”[7] şi, desigur, cu muzica în stil european, care de-abia se înfiripa. De regulă, la ceremoniile domneşti de orice fel, după focul tunurilor și „după mehterhanea, țiganii, obișnuiți de cântă la masa domnului, fac și ei o zicătură”[8], apoi plecau prin târgul care adăpostea palatul domnesc, să cânte câte o horă boierilor şi târgoveţilor. După 1820, manierile orientale au înlocuite cu cele europene, adoptate şi răspândite de tinerii care studiaseră în străinătate, iar în plan muzical, „aceste schimbări de mentalitate și comportament au determinat prezența, temporară sau permanentă, a muzicienilor străini la curțile domnești și boierești din Țara Românească și Moldova, în special după anul revoluției balcanice (1821). Marea majoritate a muzicienilor au sosit din Imperiul Habsburgic, şi cântau fie în orchestre și în companiile itinerante de teatru și operă, fie erau vocalişti și instrumentiști solo, fie predau pianul, instrument care s-a bucurat de o mare modă în rândul burgheziei și elitelor locale”[9].

 

În aprilie 1830, când divanurile din Principate au decis înfiinţarea unor armate proprii, numite „Straja pământească”, cu uniforme şi steaguri naţionale, dar şi cu fanfare militare proprii. „Cronologic, prima trupă de acest tip s-a format la Iași, capitala Moldovei, pe baza unui act (poruncă, sau ordin) care a intrat în vigoare la 25 august 1830. Actul i-a dat sarcina cehului Franz Ruzitski (1795-1860?), pianist, violoncelist și autor al unei colecții de melodii pentru pian pe care a descris-o drept „orientală”, să cumpere, de la Viena, instrumente, partituri muzicale, metode de practică și studii instrumentale”[10]. Acesta a fost primul capelmaistru al fanfarei militare moldoveneşti, în vreme ce în Valahia a fost adus, ca şef al Bandei Ştabului Oştirii, cu garnizoana în Craiova, în 1832, pe cheltuiala lui Constantin Filipescu, germanul Carl Engel. Erau vremuri când, „în străfundurile munților Carpați, mai zac îngropate multe pietre prețioase, iar alte flori înmiresmate înfloresc și se ofilesc, neluate în seamă, pe câmpiile binecuvântate ale Bucovinei, așteptând cu dor clipa în care va ieși, și pentru ele, soarele, a cărui lumină să împodobească, în culori strălucitoare, piatra și florile”, căci „ţiganii, acești copii ai Indiei orientale, această castă cea mai răspândită a hindușilor, ai căror urmași bântuie pretutindeni… se găsesc și aici în număr mare. Melodiile compuse de ei se prezintă cu iscusință neobișnuită și simțire. Numele unor Anghel, Gheorghe și Suceava sunt cunoscute în întreaga Bucovină. Instrumentele pe care le folosesc la cântarea melodiilor sunt viori, naiul și un fel de lăută, pe care cântă cu un arcuș. Dacă muzica și poezia sunt acordurile de căpetenie ale sufletului, care izvorăsc la unele națiuni, dar și la toate națiunile, în forme atât de variate, să acordăm atenția cuvenită și acestor sunete ale naturii”[11].

 

Primul cântec militar românesc, de care avem ştiinţă, datorită contelui Demidoff[12], care-l reproduce, a fost „Marş Valah”, aranjat pentru pian de Jules Alari, şi care nu este decât piesa cunoscută, cale de vreo jumătate de veac, sub numele de „Sârba militarilor” („Zicălaşii” au interpretat-o în „Cântecele Unirii”), mai ales datorită unei litografii a lui Raffet, din 1837, intitulată „Horă valahă cântată de ţigani”.

 

Straja Pământească a Regimentului I Infanterie, în 1847

 

În Bucovina, prima fanfară militară, care a constituit sursa de inspiraţie şi pentru cea din Moldova, a fost fanfara Regimentul Nugent din Sniatin, care, în 10 octombrie 1777, defila prin Cernăuţi, în fruntea unui „detaşament de husari ai lui Esterhazy, unul din Regimentul Thierheim din Sniatin şi o trupă de infanterişti din Regimentul Durlach”[13]. În 11 octombrie, militarii austrieci, „dimpreună cu fanfara Regimentului Nugent, se postară în piaţa schelelor… Pe balconul arcului de triumf se aflau postaţi câţiva gornişti ai lui Esterhazy şi vreo câţiva tamburi. Gorniştii lui Hadik, cu alţi toboşari, se postară la intrarea în magazin”[14]. Fanfara militară a fost implicată în toate momentele sărbătoreşti ale depunerii jurământului de credinţă faţă de Austria, inclus după masa festivă, atunci când „începură boierii moldoveni, în chiote vesele, să joace, în piaţă, într-un mare cerc, bătrâne şi frumoase jocuri moldoveneşti, cum nu mai văzuseră străinii prin ţările lor”[15].

 

În 12 octombrie, „seara, pe la 6 ceasuri… fanfara Regimentului Nugent cânta un marş, iar afară, în tabără, unde ardeau focurile, se desluşeau sunetele înăbuşite ale meterhenelei”[16]. Deşi nu există mărturii, este de presupus că toate acele „bătrâne şi frumoase jocuri moldoveneşti”, în care s-au avântat boierii, dar şi norodul, erau cântate de vestiţii lăutari din Suceava, Anghel, Gheorghe şi Suceavă, cu instrumentele tradiţionale, încă din vremurile lui Pindar: vioară, cobză şi nai.

 

Lăpuşna, institut de scalde – acuarelă de Franz Xaver Knapp (1809-1883)

 

Primele instrumente de fanfară aveau să pătrundă în Bucovina prin intermediul emigranţilor transilvăneni, care slujiseră fie în oastea austriacă, fie în regimentele grănicereşti ale românilor năsăudeni. Iraclie Porumbescu menţiona „vestitul taraf al Pletosului din Suceava”, care era mai bun chiar şi decât cel al solcanilor, dar fără să dea alte amănunte; într-o consemnare din 1802, taraful acesta, format din „două viori, un corn de vânătoare („Waldhorn”  se traduce „corn francez”, care era un „Blechblasinstrument mit kreisförmig gewundenem Rohr, trichterförmigem Mundstück, ausladender Stütze und drei Ventilen”, deci un „instrument din alamă, cu tub înfășurat circular, muștiuc în formă de pâlnie, suport proeminent și trei supape”, deci o trompetă) şi un clarinet”[17]. În faţa reşedinţei „comisarului districtual von Scheipe, muzica noastră (a breslelor sucevene – n. n.) bine reunită s-a produs în faţa sa câteva ore”, instrumentişti fiind „Vasile Pletosu, plugar din Pintic”, care, în 1772, se stabilise, împreună cu fiul şi cei doi gineri ai săi, la Brăeşti, mutându-se, apoi, la Suceava, pentru că lăutarii de atunci, dacă nu cântau la iarmaroace, erau ca şi inexistenţi. După moartea lui Vasile Pletosu, fiul său, care cânta la clarinet, poate fi regăsit, datorită acuarelei „Băile de la Lăpuşna”, a lui Franz Xaver Knapp, în taraful lui Nicolae Picu, împreună cu Grigore Vindereu, descendent al altui emigrant transilvan, „Andrei Vindirău, plugar din Dicea”[18], care, în 1771, se stabilea, împreună cu soţia şi o fetiţă, la Băişeşti, plecând ulterior, după 1779, la Tişăuţi. Leca Morariu, care susţinea sus şi tare că Grigori Vindereu era român, şi nicidecum ţigan, avea dreptate, tatăl său fiind fiul, născut la Tişăuţi, al emigrantului transilvănean Andrei Vindirău, plugar din Dicea.

 

Prin anii 1848-1852, surorile Hurmuzache şi Carol Mikuli, care adună 49 de „arii” româneşti nu menţionează nici o bandă de alămuri, care să amintească, prin instrumentele folosite, de fanfarele militare, numite, de altfel, şi în germană, şi în engleză „Band” – de unde şi ucraineanul „bantă”, neologism provenit din aceeaşi sursă ca şi românescul „bandă”, cuvânt care, în vorbirea mulţimilor, era asociat şi cu haiducescul „bandă”, poate şi datorită faptului cu unii lăutari vestiţi, precum Tăbâltoc sau Ion a Pietrariului, erau şi haiduci (cântau la nunţi şi observau unde se pun banii, apoi plecau, se schimbau la marginea satului, unde-i aşteptau caii, cu un paznic, şi se întorceau, ca haiduci, la locul nunţilor, prădând totul cu rapiditate şi dispărând în noapte).

 

Consemnate în presa anilor 1890-1900, sunt „sunetele cele desfătătoare ale lăutarilor din Storojineţ”[19], „vestita musică a lui Boghian din Pătrăuţi”[20], adică „muzica vestitului pătrăucean George a lui Niţă Boghean, care aşa a plăcut oaspeţilor din Suceavă, încât au făgăduit că vor lua-o şi la petrecerile ce le-or face dumnealor”[21], şi „muzica vestitului Bidirel din Stupca”[22].

 

Manuscrisele lui Alexandru Voievidca menţionează un cântăreţ din „piston”, la Sfântu Ilie, pe nume Ioan Popovici, şi un altul din clarinet, la Suceava, numit Miron Samson, ambii cu trecut în fanfarele (bandelor) militare austriece. Nici măcar lăutarii solcani, care sunt primii care au alcătuit o fanfară cu alămuri, nu sunt menţionaţi altfel decât ca viorişti, ceea ce înseamnă că fanfara respectivă a apărut după Unire. Prin satele nemţeşti existau bande de alămuri, celebră fiind cea din Roşa, de lângă Cernăuţi, formată din „alămuri” şi clarinete, ale cărei cântece, „în nopţile cu vremea senină, de toamnă, mai ales, străbăteau prin văzduhul subţiatec bufăielile surde ale bombardoanelor şi ţipetele ascuţite ale clarinetelor, de credeai că crapă şvăbimea de atâta chef şi ţupăială”[23].

 

Bandele cu alămuri şi clarinete ale românilor apar mai târziu, mie fiindu-mi cunoscute, în vremea copilăriei, vestita fanfară a lui Modest din Chilişeni, cea a lui Ivan din Siminicea, precum şi cele din Forăşti, din Adâncata, din Grăniceşti, din Calafindeşti şi din Fântânele. Probabil că au mai fost şi altele, dar nu am întâlnit mărturii scrise şi nici nu am avut norocul să le pot asculta.

 

 

[1] Burada, Theodor, T., Cercetări asupra musicei ostăşeşti la români, în Revista pentru istorie, archeologie şi filologie, Volumul 06, fascicula 1, 1891, p. 69

[2] Costin, Nicolae, Letopiseţul Ţării Moldovei de la zidirea lumii până la 1601, Colecţia Scriitori români vechi, Fundaţia pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1942

[3] Barsi Di Lucca, Niccolo, Călători străini despre ţările române, V, p. 77

[4] Ghibănescu, Gh., Surete şi Izvoade, Volumul XXIV, Iaşi 1930, pp. 48, 63

[5] Simonescu, Dan, Literatura românească de ceremonial / Condica lui Gheorgachi, 1872, București 1939, p. 296

[6] Gheorghiţa Nicolae, Military Bands in the Romanian Principalities between 1821 and 1878, Cambridge University Press, 2017, p. 367

[7] Simonescu, op. cit., p. 279

[8] Ibidem, p. 285

[9] Gheorghiţa, op. cit., p. 368

[10] Ibidem, p. 369

[11] Schneidawind, Franz Joseph Adolph, Cântecele populare românești, în Călători străini despre țările române, în secolul al XIX-lea / 1831-1840, Serie nouă, vol. III, Ed. Academiei Române, București 2006, pp. 69-71

[12] Demidoff, Anatole, Voyage dans Russie Méridionale et la Crimée par Hongrie, la Valachie et la Moldavie (1837), Paris 1854

[13] Grămadă, Ion, Jurământul Ţării, la 1777, în Cartea sângelui, Suceava, 1997, p. 202

[14] Ibidem, p. 207

[15] Ibidem, p. 207

[16] Ibidem, p. 208

[17] DGAS, Suceava. File de istorie, Bucureşti 1989, doc. 353, pp. 566, 567

[18] Enzenberg, Carol de, Consignaţiunea emigranţilor transilvăneni care s-au aşezat în districtul bucovinean, cum au fost constataţi în baza ordinului Comandamentului General din Liov, la 27 ianuarie 1778, de către domnii ofiţeri însărcinaţi anume cu aceasta, în Codrul Cozminului, Cernăuţi 1933.

[19] Gazeta Bucovinei, Nr. 66/1891, p. 3

[20] Deşteptarea, Nr. 13/1898, 9, p. 106

[21] Deşteptarea, Nr. 14/1898, p. 114

[22] Deşteptarea,  Nr. 76/1903

[23] Grigorovitza, Em., Cum a fost odată / Schiţe din Bucovina, Bucureşti 1911, pp. 115-117


Pagina 1 din 2312345...1020...Ultima »