LĂUTĂRIA ROMÂNEASCĂ | Dragusanul.ro

1819: Lupu şi Budală, staroştii lăutarilor din Chişinău

 

Lăutari basarabeni de înainte de anul 1900

 

 

„Un fapt de o deosebită importanţă este admiterea ţiganilor robi în breslele de lăutari, fie alături de oamenii liberi, fie formându-le numai ei.

 

Meseria robilor fiind un izvor de câştig pentru stăpânii lor, lăutarii sau, cum li se spunea pe vremuri, scripcarii, nu făceau excepţie, deşi, după 1785, acest meşteşug nu avea preţ osebit peste acela al sufletului[1]. Se bucurau de oareşicare libertate, trăind în casele lor şi din fructul ostenelilor lor, exercitându-şi meseria în faţa cui drag le era s-o asculte. În schimbul acestei libertăţi plăteau stăpânului lor o sumă anuală şi, evident, cântându-i, fără plată, şi la bucurie şi la amărăciune.

 

Primirea lor în bresle ne este confirmată de documente. Pontul al 13-lea al catastihului breslei lăutarilor din Huşi, reînnoit la 17 Februarie 1795 de către Mitropolitul Veniamin, pe atunci episcop al Eparhiei Huşului, recomandă ca „de cătră toţi meşterii aceştii bresle atăt cei mănăstireşti, cum şi cei boiereşti şi cei streini”, să se păzească nestrămutat aşezarea ce li se făcea şi obiceiurile breslei[2]. Ea era deci alcătuită din robi mănăstireşti, boiereşti şi oameni liberi. Dovadă că aceşti meşteri mănăstireşti şi boiereşti erau robii acestora o avem în Breasla lăutarilor din Chişinău, alcătuită ex­clusiv din astfel de robi.

 

Într-adevăr, ivindu-se neînţelegeri cu privire la alegerea de staroste între „ţiganii scripcari boereşti” şi „ţiganii scripcari ai Sfintei Mitropolii” – cum se denumesc ei singuri – aceştia din urmă dau la mâna favoritului lor, Gheorghe Budală, o mărturie, ca din partea tuturor ţiganilor „scripcari lăcuitori di aicea din Chişinău”, că el este dorit să le fie staroste. În această mărturie semnează, prin punere de deget, două grupe distincte de scripcari. Sub titlul „Scripcarii boireşti” urmează numele a cinci scripcari şi doi cobzari, iar sub acela de „Scripcarii mitropolişti”, unsprezece scripcari şi cinci cobzari. Această mărturie, din 9 Martie 1819[3], este însă contestată de „ţiganii scripcari boereşti”, care, printr-o jalbă către Orăşăneasca Dumă, arată că ţiganii scripcari ai Sfintei Mitropolii „fără ştirea noastră ne-au iscălit pi toţ” şi cer să nu fie recunoscut Budală de staroste, căci altfel „săliţ vom fi ai luoa fiişticari di la stăpânii noştrii rospisci spre a nu fi supărat di cătră alţi ţigani striini”[4].

 

Doi ani în urmă, la 8 Martie 1821, căzând toată lumea de acord, se înaintează Primăriei oraşului Chişinău următoarea jalbă:

 

Lăutari din Chișinău, în anul 1889

 

„Cătră orăşănesca Dumă a oraşului Chişănău. / Di la trăitorii din Chişănău Lupul săn Ioan starosti, di scripcari, i Gheorghe Bădală robi boereşti / Jalobă / După cum noi din proniia Dumnezăescă, avem ştiiţi de toată căntărili muzăcei moldovineşti, rusăşti, cum şi alti, şi săntem robi boereşti, cărora stăpăni li plătim avaeturili noştri pi fiiştecari anu, cu casă şi aşăzeri, întracestu oraş şi unul dintre noi Lupul său Ioanu au fost starosti pi toţi muzicanţii, adecă pi ţiganei boereşti, mănăstireşti, ruşi şi ovrei, care urmezi meşteşugul căntărei întracest oraş, şi fiindcă noi am fostu, de purure ascultători a cănta la feliuri di baluri unde eram chemaţi şi niputănd, eu Lupul, dovidi săngur, mau ajutat Gaeorghie Bădală, şi eu sănt starosti cu docomentul dat niei, delà acesta Dumă, şi acum pi amândoi ne cere opştiia: (boerii, neguţitorii) cum şi totă bresla nostră ca să fim staroşti, pentru aceasta cu plecăciuni ni rugăm aceştii Dumi ca să bini voiască a ni slobozi carti de starostii asupra tu (sic) tuturor muzicanzilor dintracest oraş, la cari aşteptăm milostivă puniri la cali. / (ss) Gheorghii Bădală, Lupul Ioan: starosti[5].

 

Se vede deci că ţiganii robi, atât acei care aparţineau boierilor, cât şi acei ai mănăstirilor, puteau intra în bresle, oficial recu­noscuţi de autorităţile în drept. Că acesta nu este un obicei al noilor stăpânitori ai Basarabiei o dovedeşte nu numai declaraţia Episcopului Veniamin Costachi, din preambulul catastihului lău­tarilor din Huşi: „De vreme ce, breasla meşterilor scripcari, iaste breaslă veche dintru început cu staroste şi cu catastev, ca şi alte bresle”, dar însăşi mărturia autorităţilor ruseşti. Orăşeneasca Dumă a Chişinăului cerând dezlegare de la Katakazi, guvernatorul civil al Basarabiei, cu privire la neînţelegerile dintre cei doi pre­tendenţi la starostie, arăta că „Din vechime, după obiceiul acestui ţinut, se puneau peste muzicanţi starosti cari supravegheau în această meserie cuvenita rânduială”[6]. Este deci neîndoielnic că, cel puţin în acest domeniu de activitate, libertatea persoanei nu era o condiţie spre a putea face parte din breaslă”[7].

 

Paris, 1889: Banda lui Tudorică Cercel

 

[1] Hrisovul lui Alex. Mavrocordat din 22 Dec. 1785, § 8, punct. 2, în Uricariul, vol. II, p. 72

[2] Catastihul breslei lăutarilor din Huşi, în Pr. C. Bobulescu, Lăutarii noştri, Bucureşti, 1922, pp. 143 şi urm.

[3] Arhiv. Stat. Chişinău. Dosar Nr. 159 al Primăriei Chişinău, fol. 2.

[4] Ibidem, fol. 3.

[5] Ibidem, toi 12

[6] Ibidem, Raport Nr.250 din 11 martie 1891, fol. 1

[7] Pavlescu, Eugen, Economia breslelor în Moldova, Bucureşti 1939, pp. 130-133

 

Lăutari basarabeni, înainte de anul 1900

 


De la cântecele ostăşeşti, la fanfare şi bande

 

Ştabul Oştirii Musical Band, în 1831

 

 

În istoria popoarelor, numele fanfarelor sunt legate de cântecele ostăşeşti, deşi fanfarele ca atare, deci cu multe alămuri, tobe şi clarinete, apar abia odată cu armatele moderne. Asta nu înseamnă că nu existau cântece ostăşeşti dintotdeauna, care, judecând după cel pe care Jana z Lublina, auzindu-l la Krakowia, în 1502, cântat de lăutarii lui Ştefan cel Mare, pare să fi fost, de fapt, cel mai important cântec căluşeresc (dansat de lefegii din gărzile domneşti care-l însoţeau pe logofătul Tăutu şi tocmai de aceea intitulat „Haiducki”), notat ca atare, înainte de 1782, de Sulzer, în 1830, de Cantzler cavaler de Ferrio şi, în 1915, de Theodor T. Burada.

 

De altfel, pe o psaltire, păstrată în biblioteca comitelui Swidzinki, din Kiev, o mână anonimă notase: „Iară în vremi dinainte se cânta la tabără, ieşind la halcă (întreceri cavalereşti cu suliţele), cântarea faptă de Domnul Ştefan Vodă cel Bun şi Mare, aşa: „Hai, fraţi, hai, fraţi, la năvală daţi, / La năvală daţi, ţara vă apăraţi. / Hai, fraţi, hai, fraţi, la năvală daţi, / La năvală daţi, Crucea vă apăraţi. // Hai, fraţi, hai, fraţi, la năvală daţi, / La năvală daţi, Steagul vă apăraţi”.

 

Şi apoi, strigând „hat şi cap daţi!”, strigă cu toţii: „Gospodi pomilui!”. Apoi cântarea, precum se cânta în vremi din urmă, după obicina tabărei de protopopul hatmaniei: „Trei angheli de ţară ne păstră hotară, / Ş-a noastră năzuinţă, cea veche credinţă, / Ţara-i nebiruită, cu îngeri oştită: / Noastra Doamna Maria, Moldovei tăriea, / Ioan ot Suceava, a moşiei slavă; / Şi din Eşi Paraschivă, de noi drăgostivă”. / Ş-apoi da la năvală, tot strigând: „haida, haida!”[1].

 

Judecând după text, cântecul acesta, atribuit vremii lui Ştefan cel Mare, a fost modificat după anii 1640, prin introducerea Sfintei Vineri drept „din Eşi Paraschivă, de noi drăgostivă”. Dar şi în cazul în care aceste cântece ar fi fost născocite abia în secolul al XVII-lea, ele tot păstrează o patină a vechimii, demnă de toată consideraţia, mai ale că, nu mult după aceea, pe piaţa muzicală a curţilor din Moldova şi Valahia, pătrundeau tarafurile turceşti, numite mehterhenele, care deţin îndelungă vreme supremaţia cântecelor militare, fiind preferate aglomerările etnice care împărţeau puterea şi viaţa economică în cele două ţări româneşti, ambele devenite provincii turceşti, cu „voievozi” echivalenţi cu coloneii corpurilor de ieniceri. Până în 1601, conform mărturiei cronicarului moldovean, „aicea, la noi, în ţară, vedem şi astăzi, la mesele domnilor, de cântă lăutarii cântecele domnilor trecuţi: lauda celor buni, iar ocara celor răi şi cumpliţi”[2], iar în 1633, înaintea petrecerii, „se cântă, mai întâi, din diferite instrumente ca viori, cimpoaie, fluiere, tobe, lăută cu trei coarde”[3], Niccolo Barsi descriind, de fapt, o orchestră turcească, pe care o ascultase la nunta fetei unui boier din Bârlad.

 

În documentele moldoveneşti sunt menţionaţi, după anul 1750, mulţi robi lăutari. În 6 mai 1752 şi 15 mai 1754, de pildă, în izvodul întărit de Cehan Racoviţă Vodă, printre „ţiganii dumisale Aniţăi domniţăi (Aniţa moşteneşte „ce s-au venit la înpărţală” din averea tatălui ei, „răposatul beizade” – p. 70), după răpăosatul Toader Paladi vistiernic” (p. 39), născută Cantemir („fata lui Antioh Cantemir Vodă” şi sora lui Ioniţă Cantemir Beizade – p. 86), ce „s-au dat în sama Vălcului jude”, se numără „Vasăli Boştoc cobzar cu fimie lui cu 5 copii”; „Vasăle cobzar cu fimie lui cu 5 copii” (p. 45); „Ţigani ce se află la Iaş”: „Ion scripcar ficior Dobrii ceaurescu, iar fimeia lui este moldovancă; Bade cobzar, fratele lui Ion scripcariu, ceaurescu”; „Iftimie Scripcariul ţine ţigancă streină, iar el este ceauresc, au 3 copii” (p. 60)”[4].

 

Escadronul de Cavalerie al Regimentului II Infanterie, în 1831

 

Într-o societate pestriţă, dar care dura de câteva veacuri, cu elite şi conduceri multietnice, dominate de cea fanariotă, muzica de curte era dominată, în Moldova şi în Valahia, de cea de inspiraţie bizantină şi, mai ales, de cea a tarafurilor militare turceşti, „cu zicături de mehterhanea”[5] şi „tabl-klulne”[6], dominând în competiţia „cu cântări bisericești (bizantine – n. n.) și cu țigani”[7] şi, desigur, cu muzica în stil european, care de-abia se înfiripa. De regulă, la ceremoniile domneşti de orice fel, după focul tunurilor și „după mehterhanea, țiganii, obișnuiți de cântă la masa domnului, fac și ei o zicătură”[8], apoi plecau prin târgul care adăpostea palatul domnesc, să cânte câte o horă boierilor şi târgoveţilor. După 1820, manierile orientale au înlocuite cu cele europene, adoptate şi răspândite de tinerii care studiaseră în străinătate, iar în plan muzical, „aceste schimbări de mentalitate și comportament au determinat prezența, temporară sau permanentă, a muzicienilor străini la curțile domnești și boierești din Țara Românească și Moldova, în special după anul revoluției balcanice (1821). Marea majoritate a muzicienilor au sosit din Imperiul Habsburgic, şi cântau fie în orchestre și în companiile itinerante de teatru și operă, fie erau vocalişti și instrumentiști solo, fie predau pianul, instrument care s-a bucurat de o mare modă în rândul burgheziei și elitelor locale”[9].

 

În aprilie 1830, când divanurile din Principate au decis înfiinţarea unor armate proprii, numite „Straja pământească”, cu uniforme şi steaguri naţionale, dar şi cu fanfare militare proprii. „Cronologic, prima trupă de acest tip s-a format la Iași, capitala Moldovei, pe baza unui act (poruncă, sau ordin) care a intrat în vigoare la 25 august 1830. Actul i-a dat sarcina cehului Franz Ruzitski (1795-1860?), pianist, violoncelist și autor al unei colecții de melodii pentru pian pe care a descris-o drept „orientală”, să cumpere, de la Viena, instrumente, partituri muzicale, metode de practică și studii instrumentale”[10]. Acesta a fost primul capelmaistru al fanfarei militare moldoveneşti, în vreme ce în Valahia a fost adus, ca şef al Bandei Ştabului Oştirii, cu garnizoana în Craiova, în 1832, pe cheltuiala lui Constantin Filipescu, germanul Carl Engel. Erau vremuri când, „în străfundurile munților Carpați, mai zac îngropate multe pietre prețioase, iar alte flori înmiresmate înfloresc și se ofilesc, neluate în seamă, pe câmpiile binecuvântate ale Bucovinei, așteptând cu dor clipa în care va ieși, și pentru ele, soarele, a cărui lumină să împodobească, în culori strălucitoare, piatra și florile”, căci „ţiganii, acești copii ai Indiei orientale, această castă cea mai răspândită a hindușilor, ai căror urmași bântuie pretutindeni… se găsesc și aici în număr mare. Melodiile compuse de ei se prezintă cu iscusință neobișnuită și simțire. Numele unor Anghel, Gheorghe și Suceava sunt cunoscute în întreaga Bucovină. Instrumentele pe care le folosesc la cântarea melodiilor sunt viori, naiul și un fel de lăută, pe care cântă cu un arcuș. Dacă muzica și poezia sunt acordurile de căpetenie ale sufletului, care izvorăsc la unele națiuni, dar și la toate națiunile, în forme atât de variate, să acordăm atenția cuvenită și acestor sunete ale naturii”[11].

 

Primul cântec militar românesc, de care avem ştiinţă, datorită contelui Demidoff[12], care-l reproduce, a fost „Marş Valah”, aranjat pentru pian de Jules Alari, şi care nu este decât piesa cunoscută, cale de vreo jumătate de veac, sub numele de „Sârba militarilor” („Zicălaşii” au interpretat-o în „Cântecele Unirii”), mai ales datorită unei litografii a lui Raffet, din 1837, intitulată „Horă valahă cântată de ţigani”.

 

Straja Pământească a Regimentului I Infanterie, în 1847

 

În Bucovina, prima fanfară militară, care a constituit sursa de inspiraţie şi pentru cea din Moldova, a fost fanfara Regimentul Nugent din Sniatin, care, în 10 octombrie 1777, defila prin Cernăuţi, în fruntea unui „detaşament de husari ai lui Esterhazy, unul din Regimentul Thierheim din Sniatin şi o trupă de infanterişti din Regimentul Durlach”[13]. În 11 octombrie, militarii austrieci, „dimpreună cu fanfara Regimentului Nugent, se postară în piaţa schelelor… Pe balconul arcului de triumf se aflau postaţi câţiva gornişti ai lui Esterhazy şi vreo câţiva tamburi. Gorniştii lui Hadik, cu alţi toboşari, se postară la intrarea în magazin”[14]. Fanfara militară a fost implicată în toate momentele sărbătoreşti ale depunerii jurământului de credinţă faţă de Austria, inclus după masa festivă, atunci când „începură boierii moldoveni, în chiote vesele, să joace, în piaţă, într-un mare cerc, bătrâne şi frumoase jocuri moldoveneşti, cum nu mai văzuseră străinii prin ţările lor”[15].

 

În 12 octombrie, „seara, pe la 6 ceasuri… fanfara Regimentului Nugent cânta un marş, iar afară, în tabără, unde ardeau focurile, se desluşeau sunetele înăbuşite ale meterhenelei”[16]. Deşi nu există mărturii, este de presupus că toate acele „bătrâne şi frumoase jocuri moldoveneşti”, în care s-au avântat boierii, dar şi norodul, erau cântate de vestiţii lăutari din Suceava, Anghel, Gheorghe şi Suceavă, cu instrumentele tradiţionale, încă din vremurile lui Pindar: vioară, cobză şi nai.

 

Lăpuşna, institut de scalde – acuarelă de Franz Xaver Knapp (1809-1883)

 

Primele instrumente de fanfară aveau să pătrundă în Bucovina prin intermediul emigranţilor transilvăneni, care slujiseră fie în oastea austriacă, fie în regimentele grănicereşti ale românilor năsăudeni. Iraclie Porumbescu menţiona „vestitul taraf al Pletosului din Suceava”, care era mai bun chiar şi decât cel al solcanilor, dar fără să dea alte amănunte; într-o consemnare din 1802, taraful acesta, format din „două viori, un corn de vânătoare („Waldhorn”  se traduce „corn francez”, care era un „Blechblasinstrument mit kreisförmig gewundenem Rohr, trichterförmigem Mundstück, ausladender Stütze und drei Ventilen”, deci un „instrument din alamă, cu tub înfășurat circular, muștiuc în formă de pâlnie, suport proeminent și trei supape”, deci o trompetă) şi un clarinet”[17]. În faţa reşedinţei „comisarului districtual von Scheipe, muzica noastră (a breslelor sucevene – n. n.) bine reunită s-a produs în faţa sa câteva ore”, instrumentişti fiind „Vasile Pletosu, plugar din Pintic”, care, în 1772, se stabilise, împreună cu fiul şi cei doi gineri ai săi, la Brăeşti, mutându-se, apoi, la Suceava, pentru că lăutarii de atunci, dacă nu cântau la iarmaroace, erau ca şi inexistenţi. După moartea lui Vasile Pletosu, fiul său, care cânta la clarinet, poate fi regăsit, datorită acuarelei „Băile de la Lăpuşna”, a lui Franz Xaver Knapp, în taraful lui Nicolae Picu, împreună cu Grigore Vindereu, descendent al altui emigrant transilvan, „Andrei Vindirău, plugar din Dicea”[18], care, în 1771, se stabilea, împreună cu soţia şi o fetiţă, la Băişeşti, plecând ulterior, după 1779, la Tişăuţi. Leca Morariu, care susţinea sus şi tare că Grigori Vindereu era român, şi nicidecum ţigan, avea dreptate, tatăl său fiind fiul, născut la Tişăuţi, al emigrantului transilvănean Andrei Vindirău, plugar din Dicea.

 

Prin anii 1848-1852, surorile Hurmuzache şi Carol Mikuli, care adună 49 de „arii” româneşti nu menţionează nici o bandă de alămuri, care să amintească, prin instrumentele folosite, de fanfarele militare, numite, de altfel, şi în germană, şi în engleză „Band” – de unde şi ucraineanul „bantă”, neologism provenit din aceeaşi sursă ca şi românescul „bandă”, cuvânt care, în vorbirea mulţimilor, era asociat şi cu haiducescul „bandă”, poate şi datorită faptului cu unii lăutari vestiţi, precum Tăbâltoc sau Ion a Pietrariului, erau şi haiduci (cântau la nunţi şi observau unde se pun banii, apoi plecau, se schimbau la marginea satului, unde-i aşteptau caii, cu un paznic, şi se întorceau, ca haiduci, la locul nunţilor, prădând totul cu rapiditate şi dispărând în noapte).

 

Consemnate în presa anilor 1890-1900, sunt „sunetele cele desfătătoare ale lăutarilor din Storojineţ”[19], „vestita musică a lui Boghian din Pătrăuţi”[20], adică „muzica vestitului pătrăucean George a lui Niţă Boghean, care aşa a plăcut oaspeţilor din Suceavă, încât au făgăduit că vor lua-o şi la petrecerile ce le-or face dumnealor”[21], şi „muzica vestitului Bidirel din Stupca”[22].

 

Manuscrisele lui Alexandru Voievidca menţionează un cântăreţ din „piston”, la Sfântu Ilie, pe nume Ioan Popovici, şi un altul din clarinet, la Suceava, numit Miron Samson, ambii cu trecut în fanfarele (bandelor) militare austriece. Nici măcar lăutarii solcani, care sunt primii care au alcătuit o fanfară cu alămuri, nu sunt menţionaţi altfel decât ca viorişti, ceea ce înseamnă că fanfara respectivă a apărut după Unire. Prin satele nemţeşti existau bande de alămuri, celebră fiind cea din Roşa, de lângă Cernăuţi, formată din „alămuri” şi clarinete, ale cărei cântece, „în nopţile cu vremea senină, de toamnă, mai ales, străbăteau prin văzduhul subţiatec bufăielile surde ale bombardoanelor şi ţipetele ascuţite ale clarinetelor, de credeai că crapă şvăbimea de atâta chef şi ţupăială”[23].

 

Bandele cu alămuri şi clarinete ale românilor apar mai târziu, mie fiindu-mi cunoscute, în vremea copilăriei, vestita fanfară a lui Modest din Chilişeni, cea a lui Ivan din Siminicea, precum şi cele din Forăşti, din Adâncata, din Grăniceşti, din Calafindeşti şi din Fântânele. Probabil că au mai fost şi altele, dar nu am întâlnit mărturii scrise şi nici nu am avut norocul să le pot asculta.

 

 

[1] Burada, Theodor, T., Cercetări asupra musicei ostăşeşti la români, în Revista pentru istorie, archeologie şi filologie, Volumul 06, fascicula 1, 1891, p. 69

[2] Costin, Nicolae, Letopiseţul Ţării Moldovei de la zidirea lumii până la 1601, Colecţia Scriitori români vechi, Fundaţia pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1942

[3] Barsi Di Lucca, Niccolo, Călători străini despre ţările române, V, p. 77

[4] Ghibănescu, Gh., Surete şi Izvoade, Volumul XXIV, Iaşi 1930, pp. 48, 63

[5] Simonescu, Dan, Literatura românească de ceremonial / Condica lui Gheorgachi, 1872, București 1939, p. 296

[6] Gheorghiţa Nicolae, Military Bands in the Romanian Principalities between 1821 and 1878, Cambridge University Press, 2017, p. 367

[7] Simonescu, op. cit., p. 279

[8] Ibidem, p. 285

[9] Gheorghiţa, op. cit., p. 368

[10] Ibidem, p. 369

[11] Schneidawind, Franz Joseph Adolph, Cântecele populare românești, în Călători străini despre țările române, în secolul al XIX-lea / 1831-1840, Serie nouă, vol. III, Ed. Academiei Române, București 2006, pp. 69-71

[12] Demidoff, Anatole, Voyage dans Russie Méridionale et la Crimée par Hongrie, la Valachie et la Moldavie (1837), Paris 1854

[13] Grămadă, Ion, Jurământul Ţării, la 1777, în Cartea sângelui, Suceava, 1997, p. 202

[14] Ibidem, p. 207

[15] Ibidem, p. 207

[16] Ibidem, p. 208

[17] DGAS, Suceava. File de istorie, Bucureşti 1989, doc. 353, pp. 566, 567

[18] Enzenberg, Carol de, Consignaţiunea emigranţilor transilvăneni care s-au aşezat în districtul bucovinean, cum au fost constataţi în baza ordinului Comandamentului General din Liov, la 27 ianuarie 1778, de către domnii ofiţeri însărcinaţi anume cu aceasta, în Codrul Cozminului, Cernăuţi 1933.

[19] Gazeta Bucovinei, Nr. 66/1891, p. 3

[20] Deşteptarea, Nr. 13/1898, 9, p. 106

[21] Deşteptarea, Nr. 14/1898, p. 114

[22] Deşteptarea,  Nr. 76/1903

[23] Grigorovitza, Em., Cum a fost odată / Schiţe din Bucovina, Bucureşti 1911, pp. 115-117


O temă pentru Zicălași: muzica veche comparată

 

O carte a londonezului Carl Engel, publicată în 1866, în care muzica veche a popoarelor este comparată, nu ca împrumuturi spirituale, pentru că „astfel de adopții sunt, în general, rare” și „apar cel mai des la o națiune a cărei muzică are un caracter național mai puțin marcat și între națiuni a căror muzică nu este foarte diferită, în ceea ce privește trăsăturile sale caracteristice”[1], ci ca ecouri târzii ale unor rădăcini ceremoniale comune, m-a obligat la o întâlnire de urgență cu „starostele” Petru Oloieru, care, și ca muzician înnăscut, și ca profesor, mă putea lămuri asupra unui limbaj al istoriei muzicale europene care, între timp, a beneficiat de modificări avantajoase, din punct de vedere semantic. Discutând, cu partiturile la vedere, atât cu cele ale unor vechi melodii românești, dar și cu cele ale unor cântece ale maghiarilor și ale scoțienilor, am convenit ca, la primul răgaz, să încercăm o lectură cu arcușul a cântecelor care au pasaje comune în patrimoniul diverselor popoare europene, așa că, în afară de Engel, va trebui să mă însoțesc la drum, în următoarele zile, și cu alți cărturari vechi ai Europei, pentru a afla ceea ce ei știau despre muzica românilor, iar noi, românii, nici că am vrut vreodată să prindem de veste. Voi începe, prin voia inspirației sau a destinului, cu niște citate din Engel, dar nu înainte de a vă pune la dispoziție și concertul „Zicălașilor” cu melodiile lui Wachmann, pe care Carl Engel le ia în discuție:

 

 

„În Principatele Dunărene și în Turcia întâlnim, cu o predilecție remarcabilă, secunda mărită ( superfluului, de prisos, deci în plus – n. n.). În muzica valahilor, de exemplu, astfel de pasaje sunt foarte frecvente, precum în acest exemplu:

 

 

Mai mult decât atât, în muzica valahă, pasul unei secunde mărite nu este întotdeauna strict limitat, ca în exemplul de mai sus, la aceleași intervale ale scării, adică de la a treia, la a patra și de la a șasea, la a șaptea; dar chiar o întâlnim în coborârea la a doua tonică, așa cum se va vedea în următoarele bare de final ale unui dans valah, preluate din interesanta colecție de melodii din România a domnului Wachmann[2].

 

 

Domnul Wachmann, profesor de muzică, stabilit de mai mulți ani în București, evident un colecționar prudent și de încredere, a reușit să păstreze fidel, în aranjamentele sale pentru pian, caracteristicile, precum și frumusețile muzicii valahe. Prin urmare, nu mi-am permis nici o modificare, în aranjamentul de mai sus, deși, așa cum este, melodia va părea aspră pentru o ureche neobișnuită cu muzica valahilor.

 

Poate fi doar o coincidență că există o asemănare strânsă între muzica națiunilor, din cauza prevalenței în comun a celei de-a doua superflue; într-adevăr, uneori o particularitate poate fi găsită adoptată de două națiuni, ale căror melodii populare sunt, în toate celelalte aspecte, diferite. Astfel, angajarea minorului șapte, în locul celei de-a șaptea majore, are loc atât în ​​muzica valahă, cât și în cea scoțiană, deși poate exista o diferență mai decisivă de construcție și de caracter, decât cea care există, de fapt, în muzica acestor două națiuni[3].

 

(în paginile următoare, Engel reproduce partiturile Hora Dance of Wallachian Soldiers, apoi continuă – n. n.)

 

În interesanta ediție The Songs of Scotland (Cântecele Scoției) a lui G. F. Graham, pot fi văzute mai multe melodii, în care se folosește cel de-al șaptelea minor, în locul celui de-al șaptelea major. Editorul, în comentariile critice despre aceste melodii, observă, în mod repetat, această particularitate și susține că aceasta „este în acord cu adevăratele tonalități scoțiene vechi”[4].

 

La pagina 100, unde reproduce o Hungarian air, care începe cu versul „Az al földön halász vagyok én” (Sunt pescar de câmpie), Engel găsește un motiv dintr-un cântec valah și trece la comparații, pe baza aceleiași „secunde de prisos”:

 

„Un motiv, precum cel care urmează, este cel mai frecvent întâlnit în muzica valahă:

 

 

Desigur, este imposibil să înțelegem efectul particular și fermecător al unor astfel de motive, fără a le vedea în legătură cu melodica din care fac parte. Prin urmare, voi insera aici o melodie valahă, în care iese în evidență exemplul de mai sus, după cum se va vedea în fiecare dintre cele trei părți. Chiar dacă nu prezintă ritmurile obișnuite ale unor secunde de prisos, această melodie este foarte melodioasă și expresivă chiar și pentru urechile neinițiate în caracteristicile muzicii valahe. Însoțirea este astfel aranjată încât să transmită cititorului o idee despre efectul produs, atunci când melodia este interpretată de o trupă valahă. Instrumentele folosite, de obicei, sunt trei sau patru viori, un nai și un fel de chitară sau, mai degrabă, de lăută, numită Kobsa[5].

 

O altă comparație a elementelor comune între un Hungarian Air, care începe cu „Bárha a bubánat nyomja lelkemet” (Când tristețea îmi apasă sufletul), și Hora Dance of the Wallacians pornește de la constatarea că „efectul foarte frumos al schimbării din la major în la minor, în acest cântec este mult îmbunătățit atunci când melodia este, așa cum ar trebui să fie, repetată de mai multe ori, într-o mișcare lentă, pe un ton susținut de voce și cu respectarea semnelor de exprimare. În exemplul următor, un dans valah, numit Hora, dă însoțirea așa cum a fost aranjată melodia de domnul Wachmann din București, după auzirea muzicii interpretate de o trupă mică. Aici avem modularea – muzică destul de neobișnuită – de la o cheie majoră, la cheia minoră a treimii minore”[6], iar după ce reproduce partitura Horei, Engel scria: „o modularea și mai singulară decât cea din exemplul precedent o reprezintă schimbările abrupte de la o cheie la alta, care pe oamenii din unele țări par să îi încânte. Trecerea bruscă, de la o cheie minoră, la o cheie majoră, cu un ton întreg mai scăzut, care a avut loc în muzica scoțiană și irlandeză, a fost deja observată ca probabil provenind de la construcția cimpoiului. În următorul dans al țăranilor valahi, la major este cheia minorului – un interval străin de scara diatonică a cheii în care începe tonul – și este introdus fără nicio pregătire”[7].

 

Lăutari basarabeni de înainte de anul 1900

 

[1] Carl Engel, An Introduction to the study of National Music, London 1866, p. 3

[2] Ibidem, p. 35

[3] Ibidem, p. 36

[4] Ibidem, p. 38

[5] Ibidem, pp. 100, 101

[6] Ibidem, pp. 128, 129

[7] Ibidem, p. 130


Otto Wagner, Das rumänische Volkslied (1902)

 

Muzica populară românească[1], de Otto Wagner (Galaţi). Până acum aproximativ 40-50 de ani, în afară de Alecsandri (1821-1890, Asaki (1788-1871), Heliade și, mai recent, Kogălniceanu, nimănui nu-i păsa de literatura populară românească.

 

G. G. Burghele spune, în lucrarea sa „Câteva cuvinte despre literatura română”, că, acum 25-30 de ani, era aproape complet necunoscută. Până atunci, poporul român se hrănise cu literatură străină, care, însă, nu era absolut adaptată la limba lui. Dacă nu greșesc în totalitate, traducerile altor autori au fost cel puțin incomplete. Nu trebuia să se aștepte prea mult de la lecțiile de la acea vreme în școli. Limba română a fost predată doar în școlile elementare; în școlile mijlocii, clasicii latini, precum Virgilius, Horațius, Ovidius, Tacitus și alții au fost oferiți în traduceri absolut inadecvate, în afară de stilistică și ortografie, ultima din acestea fiind încă un punct de conținut pentru profesorii de limbă română.

 

În prezent, progresul în educație este foarte important aici, în țară, deoarece avem deja două universități româneşti (Bucureşti și Iaşi), la care profesori de top, cum este cunoscutul Gr. G. Tocilescu, lucrează. În 1852, Alecsandri a publicat o colecție de „poezii populare”, a cărei a doua ediție a apărut deja în 1866.

 

În același timp, în comerț a apărut o lucrare de 700 de pagini, a lui G. D. Theodorescu „Poezii populare românești”.

 

 

Lăutari basarabeni, înainte de anul 1900

 

 

Arhetipul caracteristic al cântecului popular românesc este „Doina”. Numele Doina este, după Hasdeu (născut în 1836), de origine dacică și poate fi găsit și în sanscrită drept „d’haina”. În Doină, românul exprimă bucurie și întristare, chiar crezând că își poate plăti datoriile cu aceasta, așa cum se poate observa din următorul exemplu[2]:

 

 

Doina ştiu şi doina zic,

De când am ajuns voinic,

Eu cu doina mă plătesc,

De bir şi de boeresc,

Tot cu doinişoara mea,

De podoabă, de belea.

 

 

În cântecul popular, românul preferă să cânte despre dragoste, forță și patriotism. Un exemplu despre cum cântă despre dragoste[3]:

 

 

Foie verde de pospai[4],

Mariţico, barbat n-ai,

Dar guriţa cui o dai?

O dau la cin’ mă iubeşte

Şi nu mă mai părăseşte.

Dă-mi-o, drăguţă, şi mie

Până la Săntă-Mărie

Şi d-aci pân’ la Ispas

Că mă jur, nu te mai las.

 

 

Cântecul popular cântă nu numai dragostea fecioarelor și feciorilor, ci și a soțiilor și a văduvelor. Doar un exemplu despre cum cântă sarcastic o văduvă[5]:

 

Văduviţă grasă,

Tânără rămasă,

Rumenă frumoasă,

La ochi mângâioasă,

Văduviţă dragă,

Dragă copiliţă

Ca o garofiţă,

Nu umbla cernită

Şi neprimenită

Jalnică-ntristată

Şi nepieptănată,

Scoal’ de dimineaţă,

Spală-te pe faţă

Şi mi te găteşte,

Păru-ţi netezeşte…

Oh, şi vină, zână,

Dă cu mine mână

Să trăim viaţă

Plină de dulceaţă…

Nu fi amărâtă,

Că nu eşti urâtă,

Ci eşti încă fragă

Şi mie mi-eşti dragă.

 

 

Dragostea de patrie oferă, foarte des, materialul pentru cântece populare, după cum am găsit exemple în poezia lui Alecsandri „Stejarul și Cornul”; tot aşa, în legenda preotului Marian, „Cucului și-a Corbului”.

 

În „Legenda Vulturului”, colectată de același autor, găsesc chiar melodii în care se cântă nedreptatea de a ocupa funcția înaltă, fără să îndeplinească nimic; la fel, bețivii și hoaţele nu sunt scutite în poezia populară, ca să nu vorbim de numeroasele cântece care o tratează pe soacră.

 

De dragul caracteristicilor, aduc aici unul care tratează ultimul personaj menționat[6]:

 

Soacră, soacră,

Poamă acră,

De te-ai coace

Cât te-ai coace

Dulce nu te mai poţi face,

De te-ai coace-un an şi-o vară,

Tu eşti acră şi amară.

 

Lăutari basarabeni de înainte de anul 1900

 

Nașterea, botezul, logodna, nunta, moartea și înmormântarea sunt cântate în sute de variațiuni. Formele poetice ale poeziilor populare românești sunt extrem de simple. Legile măsurii artificiale sunt foarte rar întâlnite, însă poeții populari respectă regula împerecherii rimelor și a versurilor pentru creșterea armoniei.

 

Versurile sunt, în majoritate, de opt silabe, alternând cu șapte silabe; cu toate acestea, apar și versuri de 5 și 6 silabe, precum și cele cu mai puține silabe. În general, versurile se leagă rar de anumite dimensiuni ale silabelor. Versurile sunt, în cea mai mare parte, însoţite de rime sfâșietoare și tulburătoare; cu toate acestea, uneori există doar rime vocale în loc de rime complete. Rimele de rupere a ritmului nu sunt rare și nu se află doar la sfârșitul strofelor, ci și în mijlocul lor, de obicei ca o repetare a versurilor întregi.

 

Meritul principal de a face poezia populară cunoscută oamenilor este al poetului Vasile Alecsandri. Când acesta și-a publicat baladele, colecționate în 1852, acest eveniment a fost întâmpinat cu bucurie nu numai de poporul român, pentru care acestea nu au fost tratate în mod corespunzător pentru răspândirea în straturile largi ale societăţii, dar și în străinătate, precum sublinia un articol, publicat în „Revue des deux mondes”, ediţia din 17 martie 1859.

 

În ceea ce privește analiza muzicală a materialului meu, aceasta nu poate fi limitată decât în parte la câteva cântece (care sunt cântate doar de oamenii din mediul rural și, prin urmare, nu au apărut tipărite) și pe care le-am aflat  ocazional, în provincie, cântece pe care poporul putea să le audă și să le păstreze doar în memorie, provocat melodia fermecătoare, iar alte cântece populare, care au fost luate din gura lăutarilor (muzicieni rătăcitori) de către alții și publicate, într-o colecție mai mare  de „Cântece și dansuri populare” („Volkslieder und Volkstänze”), de Constantin Gebauer și M. Feder, publicată la Bucureşti şi demnă să fie luată în considerare.

 

Din punct de vedere muzical, cântecul popular românesc poate fi împărțit în două tipuri: 1). în cântecul propriu-zis (forma cântecului) şi 2). în cântecul dans (forma dansului). Ultimul gen se împarte, din nou, în diverse genuri secundare ca: Doina, Hora și Sârba. În ceea ce privește forma cântecului propriu-zis, compoziția este, de obicei, un crâmpei sentimental, conform versurilor, care au, în general, un caracter melancolic, dar cu melodii minunate, bine găsite, care sunt compuse într-un mod omofonic și care trădează descendenţa din vechea melodie populară germană (observaţia este corectă, când se referă la romanţele pe versuri de Conachi, Văcărescu sau Alecsandri, compuse de muzicienii germani de la curţile boiereşti ale Moldovei, după cum se observă şi din exemplificările care urmează – n. n.). Exemple: „Ştii tu?” şi „Luna doarme”. La fel, melodia moldovenească transcrisă de Fritz Spindler pentru pian: „Steluţa”[7].

 

În schimb, a doua formă a cântecului popular românesc, cântecul de dans, are forme foarte originale și cel mult sugerează o referire la cântecul rusesc de dans. Voi încerca, pe scurt, să caracterizez cele trei forme principale ale cântecului de dans.

 

Lăutarii lui Raffet

 

Doina[8], întotdeauna compusă în cheie minoră, este o piesă de muzică formată din nenumărate cadențe, fugi și triluri, care necesită un mod vocal practicat pentru coloraturi și semitonuri. De fapt, în opinia mea, are o mică valoare muzicală, dar, din cauza originalității și a răspândirii printre oameni, trebuie menționată în primul rând. Cadențele și trilurile sunt suflate, de obicei, într-un instrument cu țevi din lemn, numit Nai[9], în timp ce cântărețul adaptează textul Doinei la aceste coloraturi eterne, care conțin, de obicei, scara armonică minoră.

 

Însoțirea, care se presupune că aduce o oarecare armonie întregului, se efectuează pe un instrument cu corzi, numit Cobză. Cobza are corpuri de sunet ritmice, în stilul mandolinei de astăzi, dar este semnificativ mai mare, şi are patru sau mai multe strune, eventual făcute din sfoară, atunci când este foarte primitivă, deoarece este confecţionată, în mare parte, de însuși cobzarul. Strunele sunt ciupite cu degetele, în principal cu degetul mare. Instrumentul are un sunet gol, mai puțin sonor. În plus, însoțirea unei doine constă în ritmuri de coarde care se adaptează la cadențe ca un tremolo. Doina are, de obicei, trei părţi, dintre care începutul și sfârșitul formează partea principală, dar partea de mijloc este întotdeauna câtată într-un ritm de 6/8 timpi.

 

Hora este cântată ca un acompaniament la dansul național cu același nume, în care melodia este interpretată, în mare parte, de dansatori, care joacă înainte și înapoi, într-un lanț strâns. Oriunde poate fi găsit un scripcar, melodia este cântată de el, în timp ce acompaniamentul, dacă există, este asigurat de o chitară sau cobză. Hora se joacă în cerc, necontenit, întotdeauna în 6/8 timpi. Compusă într-o cheie minoră, trebuie remarcat faptul că accentul principal (secunda mărită – n. n.) cade, întotdeauna, pe primul şi pe al patrulea tact, iar accentul secundar (secunda minoră – n. n.) cade pe al 3-lea și al 6-lea tact, așa cum o arată exemplul următor[10]:

 

 

 

Sârba, o melodie de dans, compusă și în forma Rondo, dar într-o cheie majoră, care are întotdeauna 2/4 timpi, şi este foarte simplă în forma sa. Trebuie menționat că melodia este interpretată mai ales în triplete, în timp ce acordul este păstrat într-un ritm liniar. Iată un exemplu[11]:

 

 

Aceasta constă, de asemenea, din 3 părți, principală, mijlocie și finală.

 

Dintre melodiile românești publicate recent, doar câteva care pot pretinde originalitate, de exemplu: „Ce te legeni, codrule?”, de Gh. Scheletti (poezia lui M Eminescu) și „Mândruliţă de la munte”, de G. Ștefănescu (poezia lui V. Alecsandri)”[12].

 

Foaia ilustrată, 16 iunie 1891: Viitorul lăutar

 

[1] Când Comisia cezaro-crăiască de examinare muzicală de la Viena a primit sarcina de a trata melodia populară românească, istoric și critic, într-un domeniu admis pentru o sarcină de examinare, sincer vorbind, lucrarea nu mi-a fost ușoară, întrucât același subiect a fost, cel puțin din punct de vedere muzical, amplu tratat. Am căutat în zadar o lucrare relevantă, în biblioteca donată de marele patriot V. A. Urechia Gimnaziul „Alexandru” din Galaţi, dar am găsit numai următoarele trei lucrări literare, al căror conținut mi-a facilitat foarte mult sarcina: 1). Gh. Adamescu, Noţiuni de Istoria limbii și literaturii românești (Bucarest 1894); 2). G. G. Burghele, Câteva cuvinte despre Literatura poporală, cu un cuvânt înainte de Grigorie G. Tocilescu (Botoșani 1901); 3). Prelegerea profesorului Gheorghe Adamescu despre poezia populară românească, susţinută cu ocazia celei de-a 25-a aniversări a Gimnaziului „Alexandru” din Galaţi, pe 26 noiembrie 1892 (Galaţi, publicată în 1893). Critica muzicală m-a lăsat însă singur. Această mică explicație servește pentru a nu mi-o critica prea grav, atunci când veţi judeca prima mea timidă încercare”.

[2] Nr. 1 aus Alexandri’s Volksdichtungen der Rumänen, frei übersetzt vom Verfasser (Nr. 1, din poeziile românești ale lui Alecsandri, traduse liber de autor – în germană n. n.).

[3] Aus G. D. Theodorescu’s Rumän. Volksdichtungen, frei übersetzt vom Verfasser (G. D. Theodorescu, Poezie populară, tradusă liber din limba română de autor).

[4] Der Name Pospai ist in keinem Wörterbuch zu finden, er ist der Name einer Pflanze (Numele Pospai nu poate fi găsit în nici un dicționar, dar este numele unei plante).

[5] Aus G. Dem. Theodorescu’s Rumän. Volksdichtungen, frei übersetzt vom Verfasser (G. Dem. Theodorescu, Poezie populară, tradusă liber de autor, din română).

[6] Aus Elena Sevastos, Hochzeit bei den Rumänen; frei übersetzt vom Verfasser (Elena Sevastos, Nunta la români, tradus liber de autor în germană).

[7] Bei C. F. W. Siegel in Leipzig erschienen (Publicată de C. F. W. Siegel din Leipzig).

[8] Beispiel: Doina Oltului, von Gheorghe S. Vassiliu; Dichtung von V. Alexandri (Exemplu: Doina Oltului, de Gheorghe S. Vasiliu; poem de V. Alecsandri).

[9] Naiu ist ein aus mehreren Holzpfeifen verschiedener Größe zusammengesetztes Instrument, das, da die einzelnen Pfeifen chromatische Stimmung haben, nach Art un­serer Mundharmonika gespielt wird (Naiul este un instrument făcut din mai multe țevi de lemn, de diferite dimensiuni, care, atunci când conductele individuale au o dispoziție cromatică, cântă în maniera armonicii noastre).

[10] Anfang der Hora lui Pipa, von Leopold Stern (Bucarest).

[11] Anfang der Olteancă Sărbă, Verlag M. Feder (Bucarest).

[12] Otto Wagner, Das rumänische Volkslied, în Sammelbände der internationalen Musik-Gesellschaft, Vierter Jahrgang 1902-1903, Leipzig 1902, pp. 164-169.


„Ogorul minţii naţionale e cuprins de molimă străină”

Lăutari basarabeni, înainte de anul 1900

Interesat de istoria lăutăriei româneşti, într-o vreme în care nu mai există o muzică naţională a românilor, ci doar „romanţa banală a mahalalelor din oraşe şi târguri” şi „un glas răguşit înecat de noroaiele oraşelor”, constat, fără surprindere, că bietul cântec naţional românesc murise, deja, înainte de anul 1900, drept pentru care nu ar trebui să mă mai revolte imbecilele contrafaceri de astăzi, încropite de muzicieni ai orchestrelor de folclor şi infestate de textele dezgustătoare ale unor ţaţe urbane, care se îmbogăţesc pe seama guristelor, fără să le pese de dezastrul definitiv pe care îl provoacă această liotă de producători de falsuri ale identităţii neamului nostru.

 

Folclorul contemporan, începând de pe la anul 1880 şi până astăzi, mai ales astăzi, este un jalnic subprodus cultural al nunţilor, cumătriilor şi campaniilor electorale, şi nimeni nu se revoltă faţă de această trădare odioasă a spiritului neamului, şi nimeni nu încearcă să replice, în faţa mizeriei morale, cu frânturi de autentic, fie aceste armonii şi actualizate la nevoile subculturale ale vremii noastre, actualizarea însemnând, precum aditivii din medicamente, condiţia pentru acceptarea leacului şi de către bolnavul incurabil, care este societatea rătăcită a românimii de astăzi.

 

Dar nu pentru o filipică umblu eu prin vremuri mărturisitoare, ci pentru a înţelege, prin şi din istoricul lăutăriei româneşti, de unde a început pierzania şi care ar fi păşirile normale de şi spre regăsire.

 

Lăutari ardeleni, înainte de anul 1900, în Études tsiganes Paris 1994

 

„Produsele literaturii poporane scad şi se depreciază pe zi ce trece. O secetă fără seamăn bântuie în spiritul poetic al poporului. De creat el nu mai creează, parcă fantezia i s-a stins; şi nici de păstrat aşijderea nu păstrează ceea ce i-a rămas din strămoşi. Se cântă la ţară, dar cântece româneşti mai rar; se povesteşte la sate, dar figurile minunate ale mitologiei române, cu care ne putem cu drept cuvânt mândri, nu mai surprind urechea ascultătorului. Vremurile frumoase ale şezătorilor au trecut; bătrânii cu bărbile albe sunt mai puţini, babele harnice şi gospodine, care ştiau a cânta şi descânta, a face şi desface, dispar, dacă nu au şi dispărut cu totul. Cântecele bătrâneşti nicăieri nu se mai cântă; lăutari ca Petrea Creţea Şolcan, arhiva vie şi bogată folosită de regretatul G. Dem. Teodorescu, nu se mai întâlnesc; lăutarii tineri nu mai au prilejul de a însoţi vioara cu cântecele vechi şi, când le spui a-ţi zice din gură sau din vioară cutare cântec, îţi răspund: „Da’ bine, domnişorule, aşa cântec astăzi nu se mai cântă”.

 

Romanţa banală a mahalalelor din oraşe şi târguri, oploşită în „Dorul inimii” şi în „Amorul” editurilor populare, ţine locul duioasei doine, în care se încheagă melancolia dulce a unui neam întreg; completurile ţin locul acelor pline de haz şi de veselie hore naţionale, unde cheful şi voioşia se luau la întrecere cu cuviinţa şi cu pilda cea bună; jocurile, datinile, obiceiurile româneşti dispar şi ogorul minţii naţionale e cuprins de molimă străină.

 

Unde, altădată, cântăreţii din vioară, din nai sau cobză nu ştiau decât cântece româneşti, când „De când eram copil mic / Doina o ştiu şi doina o zic” şi „Cine a stârnit doiniţa / Arsă i-a fost inima, / Sfântă să-i fie gura!”, azi bătătura din sate nu răsună decât de „Călugărul din vechiul schit” sau de „Barca pe valuri saltă uşor”, cu vorbele lor străine, neînţelese, sucite şi strâmbate, cum ies din gura lăutarului ţigan; cu ritmul muzicii lor afectat, sălciu, gol şi lipsit de orice simţ de frumos, de orice simţ înălţător.

 

Şi fiindcă veni iarăşi vorba de ţigan, trebuie să o spunem că şi ţiganul lăutar nu mai e acelaşi din trecut, s-a schimbat; poezia ce, altădată, însoţea acest popor nomad s-a prefăcut în cea mai searbădă proză; dacă creierul lui de odinioară servea ca un fonograf pentru poporul român, azi nu e decât un hârb spart, care alterează şi amestecă ceea ce strămoşii lui i-au transmis limpede, curat şi frumos.

 

Cauzele acestui fenomen sunt multe şi diferite. Obârşia acestei evoluţiuni trebuie să o căutăm mai ales în felul de trai agitat şi neastâmpărat al românului de azi. Cântecul poporan, ca să prospere, are nevoie de viaţă tihnită. Contractul fatal cu civilizaţia modernă a Apusului, dezvoltarea căilor de comunicaţie pe o scară aşa de mare, cătănia şi, mai ales, cazarma, au făcut, vorba poetului: „Şi cum vin pe drum de fier / Toate cântecele pier / Zboară păsările toate / De neagra străinătate / Îşi dezbracă ţara sânul / … / Şi izvoarele îi seacă”.

 

Cântecele pier şi izvoarele seacă, muza se refugiază, se ascunde, devine stearpă şi nu mai produce nimic. Şi de mai răsună, ici, colo, un glas răguşit, e înecat de noroaiele oraşelor”[1].

 

 

O listă a numelor lăutarilor provinciali de înainte de anul 1900, care nu au creat, ci doar au răspândit cântece vechi româneşti, majoritatea ignoraţi de memoria viitorimii, listă întocmită pe baza uriaşei culegeri de lirică românească, coordonată de Grigore Tocilescu, cuprinde următoarele nume:

 

Baranca Constantin, lăutar din Horez-Vâlcea (p. 367)

Baranca Dumitru, lăutar din Peşteana de Sus-Gorj (p. 300, 301, 302, 379)

Baranca Niţă, lăutar din Peşteana de Sus-Gorj (p. 276)

Barlabancea Constantin, lăutar din Costeşti-Vâlcea (pp. 272, 317, 337, 451)

Barlabancea Dumitru, lăutar din Peşteana de Sus-Gorj (p. 321)

Băcioiu Dumitru, lăutar din Petreşti-Gorj (pp. 289, 293, 294, 295, 307, 313, 314, 322, 325, 332, 335, 336, 337, 350, 361, 458, 459, 474, 488, 489, 490, 491, 500)

Boboc Ion, lăutar din Bobu-Gorj (p. 474)

Brânduşianu Petrea, lăutar din Costeşti-Vâlcea (pp. 296, 306, 440)

Buşă Ion, lăutar din Ciauru-Gorj (p. 323)

Cambrea Anghel, lăutar din Săcelu-Gorj (pp. 289, 322, 333, 349, 440, 443, 478, 482, 489, 492, 493, 494, 495, 496, 497)

Cazacu Ion, lăutar din Ştefăneşti-Gorj (pp. 299, 315, 326, 368, 390, 480, 487, 491, 492)

Christea, lăutarul din Târgu Jiu (p. 299)

Cojocaru Nicolae, lăutar din Pociovaliştea-Gorj (p. 438)

Concilă Ion, lăutar din Urdarii de Jos-Gorj (p. 380, 382, 383)

Costea Gheorghe, lăutar din Săceni-Teleorman (pp. 301, 302, 305, 335, 373)

Dârdâială Radu, lăutar bătrân şi ceauş de poştă din Şerbăneşti-Olt (p. 80)

Dobre Constantin, lăutar din Govora (pp. 280, 295, 301, 302, 346, 357, 402)

Florea lăutarul, lăutar din Radomir-Romanaţi (pp. 355, 441)

Gambrea Anghel, lăutar din Săcelu-Gorj (p. 473)

Lăeţul Ivan, lăutar din Aurora-Mehedinţi (p. 404)

Manda Dumitru Gheorghe, lăutar din Govora (p. 486)

Oaie lăutarul, lăutar din Dioşti-Romanaţi (pp. 275, 349, 370)

Paicu Gheorghe, lăutar din Bistriţa-Vâlcea (pp. 278, 280, 303, 343, 359, 479, 483, 484)

Porumbescu Gheorghe, lăutar în comuna Novaci-Gorj (pp. 135, 362, 389, 494, 501, 502)

Radu Constandin, lăutar din Pociovaliştea-Gorj (p. 477)

Radu Dumitru, lăutar din Băneasa-Teleorman (p. 405)

Stancu Ion, lăutar în Cucueţi-Teleorman (pp. 226, 300, 373, 376, 384, 387, 388, 475)

Stoica S. Gheorghe, lăutar din Costeşti-Vâlcea (pp. 273, 278, 279, 446).

Streche Ion, lăutar din Polovraci-Gorj (p. 272)

Şchiopu Ghiţă, lăutar din Rânicu Vâlcea (pp. 244, 298, 306, 308, 327, 329, 332, 333, 334, 341, 389, 401, 402, 405, 406, 407, 483, 485)

Şoteică Ion, lăutar din Ocnele Mari (p. 403)

Ţugui Ion, lăutar din Romani-Vâlcea (pp. 277, 313, 452)

Văleanu Dumitru, lăutar din Roşiorii de Vede (pp. 25, 377, 378, 379, 406, 460).

 

Lăutari basarabeni de înainte de anul 1900

 

[1] Tocilescu, Gr. G., Materialuri folkloristice, Volumul I, Bucuresci 1900, pp. VI-VIII


Pagina 1 din 512345