Secretele muzicii şi ale dansurilor valahe

*

Două dintre cântele moldoveneşti ale lui Dimitrie Cantemir, păstrate şi readuse în memorie de către turci, în cadrul unui concert susţinut de muzicieni turci şi europeni, întru cinsirea vie şi demnă a „prinţului cărturarilor, cărturar al prinţilor”, cum îl numea Nicolae Iorga, m-au contrariat şi m-au obligat să înţeleg că doar acolo, la răscrucea anilor 1700, trebuie căutată şi răscrucea Datinii, deci a datului primordial. Cele două cântece, pe care Cantemir le-a notat drept „syrba din Moldova” (şi nu sârba, termen pe care îl cunoştea, pentru că „syrba” însemna, în araba veche, „la brâu” sau „de-a brâu”[1], cum se numeau horele ritmate româneşti) şi „gioc de nuntă din Moldova”, care încă se mai păstrează prin Bucovina, sub numele de „Ciobănaşul”, par, la prima vedere, folclor, deşi sunt hore ale ceremoniilor ritualice totemice, deci ale datului primordial. Ambele melodii vizualizează, îţi obligă imaginaţia să stabilească anumite contururi, din perspectiva epocii noastre, şi nu din cea a vremii lor, care perspectivă târzie este, după spusa lui Lucian Blaga, greşită şi falsificatoare. Dacă ascultaţi „syrba” lui Cantemir, fără voie veţi vizualiza, din perspectiva timpului nostru, o străveche petrecere românească, întreruptă, în bătăile acelerate ale inimii, de sunetul de alarmă al buciumului, iar după încetarea alarmei, petrecerea este dusă până la capăt. Ascultaţi:

*

Sarba 4

 *

Trebuie să precizez că, datorită „Zicălaşilor”, am mai auzit melodia aceasta, anterioară anului 1700, dar încredinţată nouă, în 1852, de Karol Mikuli, în două hore distincte: prima, menţionată des de Alecsandri, care vedea în ea un ceva ancestral, „Hora Buciumul”, iar a doua (partea de început a cântecului lui Cantemir, reluată la final), sub titlul „Soarele, în vârf de munte”. Făcând analogia, am început să înţeleg, dar ca să nu pară că mă pripesc în supoziţii, am citit, din nou, dar cu mai multă atenţie studiul unuia dintre primii autori ai muzicii universale, Edward Jones, care, până în 1804, când îşi publica studiul[2], adunase numeroase mărturii eline, începând cu Cadmus, anterior naşterii lui Hristos cu 1519 ani, şi terminând cu Timotheus, anterior doar cu 357 de ani, lista mărturisitorilor incluzându-i pe Orpheus, Epumolpus, Museus, Hesiod, Homer, Tyrteus, Terpander, Susarion, Thespis, Alceus şi Simonides.

*

*

Jones, folosindu-se de o cartea, publicată în 1714 de Domnul de Guys (Sentimental Journey through Greece), din care preia şi partiturile pentru trei dansuri valahe, încredinţează vremii descrierea horei, pe care de Guys o considera ca fiind un „dans mai puţin variat, atât în figuri, cât şi în pas, decât dansul precedent (unul grecesc – n. n.), cu care se aseamănă puţin. Mişcarea este lentă şi executată cu multă precizie. Dansatorii se ţin de mâini, iar partea cea mai importantă a lor este consacrarea timpului cu cadenţa picioarelor, în rotire, iar la întoarcerea spre dreapta băteau cadenţa cu piciorul stâng, pe când la întoarcerea spre stânga, cu piciorul drept. Mai întâi băteu o dată, apoi de două ori, dublând, şi, desprinzând mâinile, bat din palme; după care, mişcarea este mai rapidă, dansatorii bătând timpii de trei ori, atât cu picioarele, cât şi cu mâinile” (Edward Jones, în Introduction, p. 2, The Wallachian Dance).

*

Din alte mărturii vechi şi, mai ales, din studiul lui Carl Engels, se pot identifica mici confuzii în textul lui de Guys: bătutul cadenţei, „o dată, apoi de două ori” ţine de specificul horei, care începe cu flexarea genunchiului (cu corespondenţa unei secunde mărite), urmată de doi paşi (cu corespondenţa celor două secunde micşorate), un specific al horei care se regăseşte în dansurilor celor mai multe dintre popoarele europene, ba chiar şi la turci, arabi şi evrei; tot aşa, cele trei bătăi, care anunţau/comandau accelerarea ritmului horei erau consecinţa frazelor melodice scurte, care se reluau, ca melodie de horă de sine stătătoare, mai repede, în fiecare nouă reluare.

*

Chestiunile acestea, deşi importante, sunt trecute în planul doi de o altă observaţie a lui de Guys, şi anume aceea care susţine că „dansurile candiene şi valahe sunt foarte vechi, în ţările din care numele lor sunt împrumutate”, Edward Jones concluzionând, pe fondul unei ample analize a mitologiei greceşti, că „muzica este adevărata limbă a naturii (Pytagora spunea că muzica e limbajul stelelor de pe cer – n. n.). De aici rezultă acea constanţă, de-a lungul veacurilor, în utilizarea aceluiaşi tip de dans, adoptat de fiecare naţiune într-o asemenea măsură, încât, în cele din urmă, dansurile îşi primesc numele naţiunii care le practică. În fiecare dintre aceste dansuri, vom găsi infailibil mişcările fizice care corespund cu silabele lungi şi scurte şi cu picioarele metrice; este suficient să le respectăm şi să le folosim, ceea ce nu este o problemă dificilă” (p. 19).  Conştient că „grecii au fost iniţiaţi în primele elemente ale înţelepciunii şi ştiinţei de către egipteni şi fenicieni”, preluând de la aceştia şi „cultul strămoşilor”, Jones vorbeşte şi despre unica preluare, cea a celor „doisprezece zei, ale căror nume le atribuie celor douăsprezece luni” (p. 19), dar omite uriaşul fond spiritual pelasg[3] din Balcani[4], care, după cum o spune şi Herodot, i-a consolidat ca mare popor, dar şi ca iniţiaţi în astral (în fond, şi egipteni, ca felahi care îşi cinsteau cei 246 de piromis, străbuni pelasgi, plecaţi din capitala Hyperoreei, Piroboridava, ale cărei ruine se mai zăresc pe lângă Tecuci), în ciuda faptului că ei, vechii elini, au vulgarizat religia astrală, trasformând în personaje „Roata Cerului” înstelat (Ur-Anu, în Uranus), Cerul Apropiat al zilei (Deaus, în Zeus) şi Cerul Îndepărtat şi întunecat, Cerul Timp (Cernunos, în Cronos), dar nu şi ceremoniile totemice, pe care le-au transformat în „mistere”, cele mai apropiate de Datină fiind Misterele Eleusine.

*

*

Am recurs la această scurtă argumentare a relaţiei dintre viaţa pământească şi viaţa cerească, prin ceremonii totemice („logodna cosmică” este, în fond, relaţionarea dintre efemer şi etern, dintre particular şi universal, dintre viaţă şi moarte, precum în „Mioriţa”, cum sesiza, primul, Jules Michelet), pentru a vă atrage atenţia asupra faptului că în toate istoriile muzicale europene din veacurile XVIII şi XIX, muzica şi dansul nu însemnau nişte banale producţii folclorice, ci moşteniri ceremoniale, în care „dansul este un semn de limbă şi este folosit şi realizat, ca un mister sacru, în diferite moduri, prin care gândul sau dorinţa sunt exprimate în loc de (sau pe lângă) cuvinte, pe care omul încă nu le posedă… În aceste dansuri, cunoaşterea a acţionat, ritualul a fost expus şi păstrat în memorie, tot mai viu, prin repetiţie, iar misterele, religioase sau de altă natură, au fost fondate pe baza de acţiune”[5], simt nevoia să re-ascult din această perspectivă „syrba” (brâul) lui Cantemir, drept ceremonial închinat exclusiv Muntelui Soarelui („adorarea universală a globului solar”, „cultul soarelui a fost, probabil, cel mai vechi dintre toate superstiţiile”[6]), într-un superb dialog al pământenilor cu dumnezeirea.

*

Buciumul, pe care toţi îl considerăm vestitor de primejdii, şi nu se folosea buciumul pentru alarmare, ci fumurile, „sfara în ţară”, este, de fapt, nu doar un instrument muntenesc, ci şi o invocaţie a muntelui către ceruri, o adevărată identitate montană, o identitate a „muntelui Cerului şi al Pământului”[7], a Muntelui Sfânt Araraum („Ar Ra, Ar Aum” – „Crezi în Soare, Crezi în Dumnezeu”)[8], cu reminiscenţe lingvistice în toponimele Ararat şi Rarău, muntele fiind, conform celei mai vechi scrieri omeneşti, mitul hurrian „Cântecul lui Ullikummi”, îndreptăţirea cosmică a Soarelui de a transforma muntele în templul în care să-şi aşeze „scaunele şi masa lui” [9]. „În mitologiile stelare, polul, ca loc central al Soarelui, cu opt linii radiante, înscrise în cerc, reprezentau şi Muntele Cerului (Sfânt), şi Steaua Polară a Nordului, şi Stăpânul cu Coroană Roşie (Soarele), în circuitul lui rotund”[10].

*

Muntele Lumii este identificat de Mircea Eliade cu arborele lumii: „Simbolismul Arborelui Lumii este complementar cu cel al Muntelui Central. Uneori, cele două simboluri coincid; de obicei, se completează reciproc. Dar ambele sunt formulările mitice mai dezvoltate ale Axei Cosmice (Stâlpul Pământului)”[11], pentru că „în culturi din întreaga lume, templele au fost frecvent concepute după modelul Muntelui Lumii”[12], iar„templul (casa) este un munte mare, care ajunge până la cer”[13].

*

Re-ascultând „syrba” (brâul) lui Cantemir din aceste perspective „înţelesuale”, cum se zicea în secolul al XIX-lea, nu pot să nu remarc „brâul” (cercul ceremonial al lumii date), care încadrează glasul muntelui (buciumul, cu reverberaţii de tunet ceresc), prin care se rosteşte, în fond, însuşi Dumnezeu. O astfel de interpretare dezveleşte rădăcinile melodiei în solul mănos al culturii primordiale, în care a fost răsădit ca iluminare („lugga surryannya”) a datului iniţiatic, păstrat numai în limba noastră drept identitate patrimonială străveche, adică Datină. Re-ascultaţi şi dumneavoastră „syrba” moldovenească, ştiind, deja toate acestea, şi imaginaţi-vă după propria descheiere a sufletului şi a minţii, pentru că eu nu caut aprobări ale desluşirilor mele, ci doar mă strădui să înţeleg.

*

Sarba 4

*

„Gioc de nuntă din Moldova” face parte din aceeaşi întâietate primordială, iar degenerescenţa iniţiatică „Ciobănaşul”, care se mai cântă şi astăzi prin Bucovina, cu refrenul pierdut, nu alterează, totuşi, caracterul de ceremonie totemică dedicată iniţiatorului. Pentru că, de la „Mioriţa”, până la toate variantele de „Ciobănaş”, nu despre un stăpânitor de oi, care „face brânza bună” şi pupă de le bagă în călduri pe guristele folclorice de azi, este vorba, ci despre iniţiatorul pe care noi îl ştim drept Iisus, care este Marele Păstor. Mitul Marelui Păstor este mult mai vechi. Primul mare iniţiat iniţiat, care a primit „Legile” (Vendîdâd), aducând fericire Pământului, a fost, conform răspunsului Sfântului Cer (Ahura Mazda) la întrebarea lui Spitama Zarathustra, „Marele Păstor” (Yima, care a trăit „300 de ierni şi a murit”)[14]. Numai că Yima, ca şi Enlil al Muntelui, cum e numit Fiul Muntelui şi, apoi, al Cerului, Marele Păstor din „Upanishade”, înseamnă „fiu”, dubla descendenţă din munte şi din ceruri, simbolizată de romb, adică de „Sfântul Graal” – inima marelui iniţiat, inima lui Iisus pentru contemporaneitatea noastră, stabilind o identitate în egală măsură pământească şi cerească, deci o sacralitate care ne asigură accesul spre statutul de fii ai Tatălui nostru care este în ceruri. În egală măsură Spirit Universal şi Strămoş Iniţial – dacă vreţi, Adam, deşi cultura boreală îl numea Odin, cea egipteană – Osiris, iar mitologia românească – Ostrea Novac Jidovul.

*

În aparenţă, „giocul” moldovenesc „Ciobănaşul”, deşi plin de farmec, n-ar părea să vină din ceremoniile totemice primordiale; în aparenţă, pentru că în religia naturală (astrală) care a urmat şi pe care a predicat-o şi Iisus Hristos („Soarele Dreptăţii”, după Augustin), presupunea iluminări, adică bucurii aduse până la extaz, pentru că făpturile pământeşti „convieţuiau în armonie”[15], fie şi datorită faptului că „neputincioasa bătrâneţe / N-o cunoşteau”[16]. E un miracol că acest cântec al ceremoniilor iniţiatice a supravieţuit până astăzi şi că, datorită turcilor care l-au mărturisit pe Kantemir-zoglu, primim pleaşcă o fărâmă de identitate spirituală, pe care noi, românii, tocmai ne pregăteam să o aruncăm la gunoiul ignoranţei şi nepăsării:

*

Joc de nuta 2