Zicalele notate de Liszt pentru „Rapsodia română”

„Rapsodia română” a lui Franz Liszt, descoperită, în manuscris, la Viena, în fondul documentar G. A. Petter al societăţii Gesellschaft der Musikfreunde, a fost cântată, în România, o singură dată, la 17 decembrie 1931, în sala Atheneului român, de pianista Aurelia Cionca. În ultima vreme, rapsodia aceasta a fost interpretată, cu înregistrare audio distribuită pe net, de Giovanni Bellucci (13,45 minute), de Rüya Taner (16,03 minute) şi de Louis Kentner (13,33 minute), aşa că, în mod teoretic, o avem. Da, dar nu prelinsă din degetele unui român, ceea ce în fond înseamnă o imensă datorie faţă de memoria „zeului pianului”, cum îl numea Bolliac, în 1846, după concertul susţinut „în sala domnului Mamolo”[1] din Bucureşti.

Dar poate că şi mai interesant ar fi dacă am scoate la iveală zicalele (melodiile, ariile) pe care le-a auzit Liszt în Bucureşti, Iaşi (în salonul vistiernicului Alecu Balş[2], un al doilea, peste o săptămână (miercuri)[3], şi un al treilea, în 11 ianuarie 1847, la Teatrul Nou[4]) şi Cernăuţi (23 mai 1847, în sala hotelului „Moldova”, din vecinătatea bisericii Sf. Parascheva), deci din 9 decembrie 1846, până în 11 ianuarie 1847, respectiv, la Cernauca, în noaptea de 24/25 mai 1847. Mărturii există, inclusiv din partea lui Liszt, CARE, ÎN 1859, publica, la Paris, Des Bohémiens et leur musique en Hongrie, mărturisind, dar fără a numi vreun lăutar anume, că: „În Bucureşti şi în Iaşi, mi-au fost aduse câteva bande ale acestor virtuozi rătăcitori, în stilul celor din Ungaria. Am avut în faţa ochilor frumoase mostre ale marelui filon muzical. Au melodii foarte fericite, din care am făcut o colecție interesantă, în timpul serilor lungi, petrecute în compania lor. Acestea diferă, destul de sensibil, de caracterul și de nuanțele melodiilor țiganilor din Ungaria, ca principiu spiritual, și stimulează şi comprimă o arie muzicală largă, în Moldova şi în Țara Românească, prin acompaniamentul unui bas, într-o pedală continuă, limitată invariabil la tonicul care ține armonie, în slujbă constantă; ea este dureros ataşată pământului”[5].

Pe partitură, Liszt notase originea unor melodii (Hermannstädter, Walachische Melodie), iar Dr. Octavian Beu a izbutit să le identifice, în ciuda aparentei înstrăinări de melodica iniţială, prin accelerări şi încetiniri melancolice ale uneia sau alta dintre frazele melodice, indicate, ori de câte ori era cazul, prin precizări de genul: agitato, leggierissimo, velocissimo, un poco più animato, il più presto posibile, stringendo assai, stringendo etc. La ţiitura fiecărei melodii, ţinută de cobză, Liszt adaugă, la un anume fragment, „quasi Zimbalo”, pentru a da forţă unei expresii melodice.

Dr. Octavian Beu, preciza, cu vocaţia specialistului, că „Motivul introductiv din „allegro vivace“, grefat pe acompaniamentul de cobză al Bătutei este identic cu melodia cu care începe Imnul Regal Român. Acest motiv îşi are probabil originea într-unul din vechile imnuri domneşti. Liszt, în dorinţa de a-şi arăta recunoştinţa pentru grandioasa primire de la Palat, a început rapsodia cu această închinare Domnitorului.

„Hora bătrânească“ „allegro moderato“, cu largi acorduri, e scrisă în ritmul horelor româneşti. Tema, grefată pe un acompaniament de triole, se leagănă în nota specific românească a horei. Prima parte e mai mult instrumentală. În partea a doua iese în relief mai mult caracterul vocal al dansului, care, în unele ţinuturi, se joacă cântând. Hora poartă indicaţiunea „Hermannstädter“, adică de la Sibiu, o dovadă că Liszt a auzit-o în acel oraş. Dansul este însă moldovenesc. Este una din numeroasele hore, care, trecând Carpaţii, s-a popularizat şi în Ardeal.

După un moment de reculegere, acompaniamentul de cobză, cu care începe Rapsodia, anunţă o Bătută din Ardeal (allegretto vivace). Rapsodia e construită pe osatura acestui dans. În jurul Bătutei se grupează celelalte dansuri româneşti. Totul poartă pecetea personalităţii marelui romantic. Melodia, prinsă într-un ritm fantastic, rămâne până la sfârşit clară şi luminoasă. Această claritate, caracteristică coloritului muzical românesc, nu se întunecă nici în cele mai mici amănunte ale dansului. La a doua reluare, o uşoară înclinare spre melancolie, cu rar accent oriental, dau un caracter moldovenesc Bătutei din Ardeal. Este de remarcat că melodia ardeleană este altoită pe un acompaniament pur moldovenesc. Dansul prelucrat de Liszt este identic cu bătutele care se joacă și azi în valea Someşului şi în regiunea Sibiului. Tema Bătutei apare în finalul Rapsodiei pentru a treia oară. După Bătută, urmează o Ţiitură, pe care o cântă lăutarii ca preludiu la dansurile de Brâu. Şi în Rapsodie, Ţiitura este o introducere la dansul moldovenesc Corăbeasca. Din Ţiitură, se trece în „tempo decizo“, la dansul moldovenesc Corăbeasca. Ritmul hotărât al acestui dans este o complectare a ritmului aşa de variat al celorlalte dansuri din Rapsodie. Ţiitura și Corăbeasca se repetă la a treia reluare, non legato, în forma unei variaţiuni. Dansul Corăbeasca încheie ciclul melodiilor a căror origine românească este indiscutabilă.

În afară de melodiile pur româneşti, Liszt a prelucrat, în prima parte a Rapsodiei (lento a capriccio malinconico) o romanţă. Această melodie a introdus-o Liszt, mai târziu, şi în a VI-a rapsodie ungurească, în care a tratat-o însă mult mai scurt și cu o stilizare diferită de cea din Rapsodia română. Nu încape îndoială că prelucrarea mai liberă din Rapsodia română este anterioară celei mai închegate din rapsodia ungară.

În partea care urmează, după a treia reluare a dansului Corăbeasca, apare un grup compus din fragmente de teme de dans, împletite cu pasagii cromatice de mare efect pianistic. O parte din aceste teme Liszt le-a prelucrat, mai târziu, și în partea „Stretta“ din a XII-a rapsodie ungurească, luându-le tot din Rapsodia română”.

Deci, în conceperea rapsodiei, Liszt s-a folosit de zicalele Bătuta, Hora Bătrânească, Bătuta din Ardeal, Ţiitura, Corăbeasca. Toate aceste melodii, ascultate de Liszt, nu pot fi aflate, în varianta originală, decât în tezaurizatorii de spiritualitate românească de până cel târziu anul 1860, care au publicat arii naţionale româneşti în reviste muzicale germane, în calendare sau în broşuri, precum Franz Josef Sulzer[6], E. Murgu[7], Canzler cav. de Frerio – publicat de Otto Heilig[8], medelnicerul Ioan Carpu[9], Johan Andreas Wachmann, Karol Mikuli, care l-a adus pe prietenul său, Liszt, la Cernăuţi[10], Anatole de Demidoff[11], Grenville Murray[12], Carl Engel[13]. Există, desigur, şi mărturii mai vechi, precum Wittenberger Gesangbuch, sau, ca efect al cuceririi Oradei Mari, în 1659, Codex Victoris şi Kajoni Kodex, au şi tehnici componistice şi interpretative comune (alternanţa secundei mărite cu două secunde micşorate), dar şi un lirism unic, specific românesc şi rezistând ca atare de-a lungul veacurilor.

Deşi Liszt nu precizează ce tarafuri „i-au fost aduse”, ca să le asculte nopţi întregi, deşi, spre pildă, lui Grenville Murray i-au fost cântate 6 melodii, reproduse, aranjate pentru pian De Henriz, de către însuşi prinţul Ion Ghika, există mărturii că, la Bucureşti, List a fost impresionat de admirabilul Dimitrache Lăutarul, al cărui nume era Dimitrache Bondoliu[14], la Iaşi de taraful lui Barbu Lăutarul, care îl avea ca viorist pe Ion Angheluţă din Suceava, iar la Cernauca, în casa de la Cernauca a boierilor Hurmuzachi, de Niculai Picu, de la care, ca şi Mikuli, a cules cele două Corăbiasca şi Hora bătrânească, pe care a încredinţat-o viitorimii urmaşul lui Picu, Grigori Vindereu.

Bătuta, cu care începe rapsodia lui Liszt, este, parţial Bătuta din tabulele lui Sulzer, parţial Ardeleana, păstrată în varianta iniţială, cu efectele pe griful viorii, în notaţia medelnicerului Ioan Carp, publicată de Albina lui Asaki, în 1851. Cât despre Bătuta din Ardeal, notată în tabulele lui Sulzer drept Căluşarii, numită de Thornet Arben, în 1588, „dansul cu arme favorit al călăreţilor moldoveni”[15], iar în 1659, „cronicarii zic că aliatul lui Rákòczi, Constantin Vodă, când intra în Oradea Mare, muzicanții călăreților săi”[16] au interpretat aceeaşi melodie, pe care o ştim, din 1502, când călăreţii din garda lui Ion Tăutu au dansat-o la la încoronarea regelui Alexander, în Krakowia, fiind notată de călugărul Jan z Lublina drept „Haiducki”, nume dat în toată Europa lefegiilor domneşti. Contele Esterházy, care îl notase în partitură, a lăsat şi mărturia că marşul acesta, transformat şi în ceardaş, înseamnă un cântec moldovenesc, pe care muntenii îl numeau „Banul Mărăcine”, cântându-l doar în 3 părţi, nu în 6 – ca moldovenii, iar românii transilvani în bătută. De o vreme, cântecul lăutarilor suceveni din 1502, numit şi Bătuta din Ardeal, şi Banul Mărăcine (născocire târzie de personaj şi titlu), încă purta şi la Liszt, cum observa Dr. Octavian Beu o pecete structurală moldovenească: „Este de remarcat că melodia ardeleană este altoită pe un acompaniament pur moldovenescă”.

Ţiitura a fost preluată de la lăutarii basarabeni din Iaşi (Dinicu şi Radu din Ciolacu) şi alternată cu ţiiturile melodiilor folosite în discursul rapsodic, iar cele două Corăbiasca, uneori intersectate, în rapsodia lui Liszt, acestea au fost preluate, precum a făcut-o şi Karol Mikuli, de la Niculai Picu.

Aceste melodii vom încerca noi, „Zicălaşii”, să le cântăm precum lăutarii de odinioară, după ce ne-am consultat temeinic şi cu domnii Liszt, Hasdeu, conte de Esterházy, Paul Bataillard[17], dar şi Carl Engel, care preciza că „în Principatele Dunărene şi în Turcia, întâlnim, de asemenea, cu o predilecţie remarcabilă, secunda mărită. În muzica românilor, pasajele acestea sunt foarte frecvente… Mai mult decât atât, în muzica valahă, etapa a doua a secundei mărite nu este întotdeauna strict limitată la aceleaşi intervale ale scării, adică, de la a treia, la a patra, şi la al şaselea, la al şaptelea; dar ne întâlnim cu ea chiar şi în descendentul din al doilea tonic, aşa cum se vede în barele de încheiere ale unui „Dans valah”, preluat din colecţia interesantă a domnului Wachmann, „Melodii din România”[18]. Ne facem speranţă că, din ceruri, lăutarii de odinioară şi „zeul pianului” vor zâmbi cu nostalgie şi cu luare aminte.

[1] Bolliac, Cezar, Curierul Român, Anul XVIII, No. 94, Bucureşti, sâmbătă 14 decembrie 1846

[2] Albina Românească, Anul XIX, No. 3, joi 9 ianuarie 1847, pp. 9, 10 – adică 1 şi 2 a numărului de gazetă

[3] Albina Românească, Anul XIX, No. 4, duminică 12 ianuarie 1847, pp. 13-16

[4] Albina Românească, Anul XIX, No. 5, joi 16 ianuarie 1847, pp. 17-19

[5] Liszt, Franz, Des Bohémiens et leur musique en Hongrie, Leipzig 1881, p. 227

[6] Sulzer, J. F., Geschichte des Transalpinischen Dnciens, Wien, 1782, t. II

[7] Allgemeine musikalische Zeitung, nr. 30 din 25 iulie 1821, Leipzig 1821; Leipzig 1822

[8] Heilig, Otto, Slovakische, griechische, walachische und türkische, Tanzer, Lieder u. s. w, în Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft, Leipzig, 1902-1903, pp. 293-302

[9] Calendar pentru Romăni / pe anul 1851, Anul X, Iaşii, Institutul Albinei

[10] Alecsandri, Vasile, Lui Al. Hurmuzaki. Iaşi, 8 Febr. 1857, în Tribuna, Anul XIII, nr. 236, 31 oct. / 13 nov. 1909, pp. 7, 8

[11] Demidoff, Anatole, Voyage dans Russie Méridionale et la Crimée par Hongrie, la Valachie et la Moldavie (1837), Paris 1854

[12] Grenville Murray, Eustace Clare, Doine: or the national songs and legends of Roumania, London, 1854

[13] Engel, Carl, Introducere în studiul muzicii naţionale, London 1866

[14] Scrisori ale lui Ion Ghica către V. Alecsandri, Bucureşti 1884, pp. 49-53

[15] Sharp, Evelyn, Here We Go Round / The Story of the Dance, London 1928, p. 33

[16] Alexici, Gheorghe, Dr., Din trecutul poezie poporane române, în Luceafărul, nr. 22, 15 noiembrie 1903, pp. 367-370

[17] Bataillard, Paul, Les derniers travaux relatifs auc Bohémiens dans l’Europe Orientale, Paris 1878

[18] Engel, p. 53

Cronici sentimentale, DATINA ROMÂNILOR No Comments Dec 12

Lado, Lado sau halal să ne fie „ştiinţa” folcloristică!

Rumänische Hochzeitsfahrt. Nach einer Skizze auf Holz gezeichnet von W. Heine. Zicălașii de odinioară ai Basarabiei, conducând alaiul tradițional de nuntă.

O mărturie importantă despre supravieţuirea cultului venusian, deci al Sfintei Vineri, la români, adică „eresul dacic”, cum numea Dimitrie Cantemir, într-o notă de subsol, colindul „Lado şi Mado” (Venus şi Marte), notat de Constantin Brăiloiu, în 1943, din sudul Basarabiei, unde, sub titlul de „Lado, Lado, nu mai plânge”, acest colind ancestral supravieţuia şi drept colindă, şi drept oraţie de nuntă, la „iertăciune”, a fost banalizat de folclorişti, deşi Alecsandri culesese „Lado-Lado”, drept cântec de nuntă basarabean, care „se cântă miresei, când pleacă ea de la casa părinţilor, ca să se ducă la casa mirelui”[1]. Marele poet nu căutase înspre rădăcini, nici măcar în textele lui Cantemir, şi astfel se ajunge, datorită lui Moses Gaster, de altfel un cercetător remarcabil al spiritualităţii româneşti, să se creadă că înseamnă „Lado, sf. nom d’une déese slave”[2]. Prin urmare, în tot acest cântec iniţial şi iniţiatic, Simion Florea Marian[3] nu mai vede, total rupt din context, decât „bondarul” care nu va face miere, deci un frazeologism pe care nici măcar nu-l interesa şi analiza ca atare. Doar George Drăgănescu observa că, în câteva „versuri (i se) explică miresei că legământul căsătoriei este făcut pentru viață și că mireasa nu ar trebui să se gândească niciodată să se întoarcă la casa tatălui ei”[4], preluate din Costache Negruzzi[5], respectiv: „Taci, mireasă, nu mai plânge / Că la maica ta te-oi duce / Când va face plopul pere / Şi răchita micşunele, / Lado, Lado”.

Vasile Alecsandri, la rândul său, fascinat de farmecul poeziei creatorului anonim, deşi, în cântările ritualice totul este un dat, care se foloseşte cale de veacuri, fără intervenţii „creatoare” anonime, oferă o informaţie interesantă, în drama „Lipitorile satelor”, prin precizarea din paranteză, cum că „nunta e precedată de lăutari care cântă: Lado, Lado”[6]. Şi, într-adevăr, lăutarii interpretau zicerile (zicalele) muzicale ale melosului primordial, iar după melodicitatea acestei zicale s-a încropit, ulterior, cântecul miresei pământeşti ca o multiplicare a miresei cosmice, care, funcţie de iniţieri, era Luna, Primăvara sau Venus. Melodiile sacre, după cum spun şi psalmii lui David, se săvârşeau doar instrumental, iar cele lumeşti, şi cu voce, devenind cântece. În „Lado-Lado”, se păstrează simbolurile străvechi, inclusiv tema nuntirii, dar prin adaptare sătească şăgalnică, semn că iniţiaticul se estompase până la difuze contururi totemice aproape de nerecunoscut:

„Frunza verde lăcrămioară,

Lado, Lado, surioară!

Dute-n haine de mireasă

La bărbatul tău acasă.

Lasă mamă, lasă tată

Că de-acum eşti măritată,

Lasă fraţi, lasă surori,

Lasă grădina cu flori

Că tu singură-ai să fii

O grădină de copii.

Lado, Lado, nu mai plânge,

Mijlocelul nu-ţi mai frânge

Că acasă te-i întoarce

Când pe strat inul s-a toarce,

Şi la maică-ta te-i duce,

Chiar atunci şi nici atunce,

Când bondariu-a face miere,

Când a face plopul pere

Şi răchita vişinele

Să-ţi alini pofta cu ele”.

Tema nuntirii cosmice, încă prezentă în nunţile româneşti, am tratat-o amănunţit în „Cartea Datinii”, încă nepublicată, dar o iau în discuţie doar pentru a sugera de câtă credibilitate se poate bucura folcloristica. Lado nu este, nicidecum, „nom d’une déese slave”, ci un reper cosmogonic al întregii umanităţi. Întru argumentare sumară, preiai câteva paragrafe, cu trimiteri la acest subiect, din „Cartea Datinii”:

Nuntă transilvăneană – de Sava Henţia

Religia primordială, din care fac parte relicvele ceremoniale ale Datinii (colinde, balade, descântece etc.) nu avea zei, deşi admitea existenţa unui „sine universal” sau „suflet universal” (cum îl numea, negându-l, Buddha), aflai în complementaritatea armonioasă cu „sinele particular”[7], elementele astrale primordiale fiind, ca şi în colindele şi în baladele românilor, Mama Glie şi Tatăl Ceresc, cu cei doi „fraţi” cosmici, Soarele şi Luna, prezenţi şi în etimologia cuvântului „baladă”, care se compune din Bel sau Bal, care înseamnă Soare, şi din Lado sau Lada, precum mireasa din „eresurile dacice” de care vorbea Cantemir, şi care nu era decât Luna. Deci „baladă” s-ar putea traduce… „soare-lună”, naraţiunile astrale, numite şi cântece bătrâneşti vorbind, practic, despre atributele acestor doi aştri cereşti, Luna „cosând”, la gherghef, primăvara, cu puzderia de inflorescenţe şi de culori, drept „veşmânt” pentru Soare sau, alteori, pentru Universul reprezentat de Ceruri[8].

Interesant este că, deşi cunoşteau bine mitologia astrală românească, folcloriştii şi alţi învăţaţi cu tentaţii spre istoria şi filosofia culturii, ignoră astfel de argumente, care legitimează limba şi spiritualitatea română drept descendentă din limba şi Datina primordială, în favoarea compromisurilor greco-latine, adeseori prin penibile trageri la temă. E drept că mulţimea de „credinţe” ale românilor sugerează eresul: „Afară de sărbătorile creştineşti sau legate de biserică, cum le numeşte poporul, mai au Românii încă şi o mulţime altele, păstrate din moşi strămoşi, pe care, în butul (spre nemulţumirea) preoţilor, care nu încetează la fiecare ocasiune binevenită de a-i desfătui (dezvăţa) de la serbarea lor, condamnându-le ca eresuri şi sărbători păgâneşti, le ţin şi le serbează adeseori cu mai mare solemnitate decât pe cele creştineşti”[9], dar, în fapt, după cum spunea, cândva, Guenon, nu există eresuri, ci doar indisponibilităţi ale noastre de a înţelege.

În memoria colectivă, acolo unde s-au păstrat, şubrezite de vremuri şi de firească uitare – în lipsa iniţierilor, „legile, care se cântau ca să nu se uite”, există teze valoroase, pe care le găsim aproape identic formulate în toate textele sacre ale omenirii, anterioare „Bibliei”. De pildă, despre relaţia Soare – Lună, deci despre Bal – Lada, doar Tudor Pamfile[10] nota, printre altele că: a). „Pe lângă credinţa că soarele e bărbat, iar luna este nevasta lui, dintr-a căror împerechere s-au născut stelele, întâlnim şi o altă credinţă, cunoscută de întreg poporul românesc, care ne arată pe soare şi pe lună ca fraţi, că soarelui i-a fost draga luna, că a vrut s-o ia de nevastă, cu voie, fără voie, şi că anumite împrejurări l-au împiedicat” (p. 105); b). „prin unele părţi din Bucovina, se povesteşte că, după ce lumea s-a înmulţit, chiar luna şi soarele, neavând cer, umblau pe pământ” (p. 2); c). Soarele „e steaua lui Dumnezeu, deoarece, la răsărirea ei, toate celelalte pier, şi se şterg din cale” (p. 13); „Unii spun că soarele este ochiul lui Dumnezeu[11], ochiul lui Dumnezeu de zi, luna fiind ochiul de noapte. Astfel spun şi ucrainenii” (p. 15).

Logodna sau nuntirea cosmică, în planul hirotonisirii, înseamnă un „fenomen horal”[12], deci unul ceremonial totemic muntenesc („urcări pe munte pentru contact direct cu cerul”[13]), Fiul Muntelui fiind întemeietorul ceremonialurilor care au impus „regulile” și, ulterior, religiile, prin „ceilalți zei (care) au fost descendenţii lui, muntenii”[14], pentru că Stăpânul (Fiul) Munţilor, după ce „s-a sfătuit cu cei 12 păstori”, „a stabilit cele patru anotimpuri, cu lunile şi zilele lor, a inventat cinci ceremonii ritualice şi a desemnat patru păstori de oameni, conduşi de el, Stăpânul Munţilor”[15].

Nuntă românească – schiţă în cărbunde de Nicolae Grigorescu

Termenul „păstori de oameni”, aflat și în primele pagini ale „Cărții Shu”, deci formulat ca atare prin anii 2300 înainte de Hristos (a fost începută în anul 2357), în „Legile” încredințate de Sfântul Cer lui Spitama Zarathustra, după ce, mai înainte, le încredințase „păstorului cel bun” sau „Marelui Păstor”[16], obligă la concluzia că „anumite ceremonii totemice, care au fost practicate de multe triburi din diferite părţi ale lumii sunt identice în simbolismul lor, şi toate acestea trebuie să fi avut o origine comună”[17]. Denumirea monosilabică a „păstorului”, deci al șamanului primordial, a fost „do” (de aici, din incantația străvechimii, derivă și „do-mi-ne”, cu semnificația inițială de „păstorul primăverii noastre”[18]), în spațiul european, și „da” – în cel indic (sumerian), primul cuplu de miri inițiatici fiind Luna/Primăvară (Ma-do), cu însușiri transmise planetei Venus, și planeta Marte (La-do), cuplu confirmat de compoziţia mitologică hittită „Cântecul lui Ullikummi”[19] drept locuitori în „Casa Zeilor”[20], ca păstoriță și, respectiv, apărător ai templului din munte, în care Soarele își așezase „scaunele şi masa lui”[21]. În mitologia română, Dimitrie Cantemir descoperise „superstițiile dacice” ale cuplului nupțial-inițiatic „Lado și Mado”[22], cântecul, cu puternică tentă preclasică (un fel de romanesca) „Lado, Lado, nu mai plânge” supraviețuind, în sudul Basarabiei, până de curând, fiind cules și publicat, în 1943, Constantin Brăiloiu. A fost cântat, împreună cu câteva melodii de nuntă moldovenești, culese de Dimitrie Cantemir, înainte de anul 1700, și de Domnul de Guys (publicate în 1714, la Londra), de către „Zicălașii”, respirația și chemarea strămoșilor auzindu-se, după veacuri de uitare, la Gura Humorului și la Vatra Dornei în 12 aprilie 2018 (fonotecările se găsesc în spațiul virtual).

1917: Hochzeit an der Front Wolkowcze

[1] Alecsandri, Vasile, Poezii populare ale românilor, Ediţia Em Gârleanu din 1908, Bucureşti 1908, p. 238

[2] Gaster, M., Chrestomatie Roumaine, Leipzig, Bucarest 1891, pp. 320 şi 463

[3] Marian, Sim. Fl., Insectele în limba, credinţele şi obiceiurile românilor, Bucureşti 1903, pp. 350, 351

[4] Draganescu, George, Rümanische Hochzeitsgebräuche, în Zeitschrift für Vergleichende Rechtswissenschaft, Stuttgard 1910, pp. 99, 100

[5] Negruzzi, C., Scene pitoreşti din obiceiurile Moldovei, în Dacia literară, Tomul I, p. 127

[6] Alecsandri, Vasile, Opere complete. Partea I Teatru, volumul IV Drame, Dramă în 3 acte şi 2 tablouri, Actul al II-lea, Tabloul II, scena V, Bucureşti 1903, p. 1483

[7] „Sinele individual şi Sinele universal trăiau împreună în grota inimii, ca lumină şi umbră”, după cum scrie în Katha-Upanishad, I, p. 31.

[8] Ca şi în Upanişade, „prin Bucovina şi Moldova se spune pe-alocuri că sunt şapte ceruri” – Pamfile, Tudor, Cerul şi podoabele lui, după credinţele poporului român, Bucureşti 1915, p. 7

[9] Marian, Simion Florea, Sărbătorile la Români, Bucureşti, 1898, p. 112.

[10] Pamfile, Tudor, Cerul şi podoabele lui, după credinţele poporului român, Bucureşti 1915

[11] Spre exemplificare, în cărţile sfinte ale străvechiului Sumer se spune că „Soarele este ochiul lumii” – Katha-Upanishad, 2, p. 36.

[12] Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 357

[13] Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 359

[14] The Epic of Gilgamesh, III, Assyrian International News Agency, 1998, p. 24

[15] The Canon of Shu, pp. 40, respectiv 39

[16] Vendidad, Fagard II, Myts of Yima, verset 2, p. 9

[17] Churchward, Albert, The Signs and Symbols of Primordial Man, London, 1913, p. 242

[18] Eliade, Mircea, Drumul Spre Centru, Univers, 1991, p. 214

[19] Guterbock, Hans Gustav, The Song of Ullikummi Revised Text of the Hittite Version of a Hurrian Myth, Chicago, 2009

[20] Ibidem, p. 154

[21] Ibidem, p. 161

[22] Cantemir, Dimitrie, Scrisoarea Moldovei, Iași, 1825, 1868, vol. II, pp. 274, 275 – subsol

DATINA ROMÂNILOR No Comments Dec 6

prin legea firii pururi leru-i ler

Anul Nou, în “Luceafărul”, Anul II, 1903

vin sărbători şi se aude grâul

cum freamătă miresme prin colaci,

iar fructele fugite din copaci

pe herghelia cosmică pun frâul

şi se aude greierul în grindă

cum şi-a ascuns arcuşul subsuori

că doar îndată vin colindători

şi vrea s-asculte tainic o colindă,

un leru-i ler de început de lume

în pacea sfântă dată început

şi-n depărtări doar călăreţi de lut

se prăbuşesc cu caii lor în spume

căci necuprinsu-i numai o speranţă

şi-o linişte ce fulguieşte vise

încât adorm ferestrele închise

pe când s-aştern ninsorile pe clanţă,

hei, hei!, aud feciorii într-un sat

din cele care urcă în tării

icoana omeneştii veşnicii

şi adevărul cel adevărat,

în nopţile ce vin din Sfântul Cer

numai cântarea moşilor stăpână

va fi în acel suflet ce îngână

prin legea firii pururi leru-i ler

Poezie de ion dragusanul No Comments Dec 5

Poeți bucovineni înveşniciţi de Eugen Drăguţescu (IV)

T. VIORESCU: S-a născut la 20 aprilie 1913, în Rădăuţi, dintr-o familie de vechi cărturari. A urmat liceul şi Universitatea la Cernăuţi. A făcut parte din Societatea studenţească „Junimea”. A intrat în învăţământul secundar. A debutat relativ târziu. Scrie mai ales proză, nuvele ample, în care evocă viaţa Bucovinei de odinioară. Are extraordinare calităţi de prozator. Apariţia nuvelelor sale va fi o surpriză pentru literatura română. Păcar că nu e nimeni să le editeze mai curând! Opere: în manuscris: Povestea cu strigoiul Radu Mândru, Povestea de pe muntele Deia, Basm cu zburători. Referinţe bibliografice: E. Ar. Zaharia, în Bucovina, iulie 1943; idem, Portrait de la Bucovine, 1939 (Cronicar); în Viaţa, 5 iunie 1942.

George Voevidca: Născut la 9 aprilie stil vechi 1893, la Sinăuţi, judeţul Rădăuţi, ca fiu al cunoscutului folclorist Alexandru Voievidca. Studii la Siret, Suceava şi Cernăuţi. Licenţiat în litere şi filozofie. Membru fondator al Sindicatului Ziariştilor din Bucovina şi, în calitate de delegat al Direcţiunii Generale a Teatrelor, iniţiator al naţionalizării Teatrului Municipal din Cernăuţi (1920-1923). A dirijat revistele Die Brüche (Puntea), organ bilingv de propagandă românească (Cernăuţi, 1920-1922) şi, mai apoi, Analele Romanului (Roman, 1930-1933). Activitatea literară şi-a început-o în preajma războiului mondial, publicând, în ziare şi reviste, sonete şi epigrame. A colaborat la mai toate revistele literare de seamă, cum şi la ziarele Viaţă Nouă (de sub direcţiunea profesorului Dr. Eusebiu Popovici, Suceava 1915-1918), Glasul Bucovinei, Rampa, Curentul, Universul, America (New-York), Steaua Noastră (Ohio, America) etc. Întâia oară a fost relevat elogios de N. Iorga, în Neamul românesc, No. 1 din 3 februarie 1919. Opere apărute: Sonete, Ed. Bucovina, Bucureşti 1920; Epigrame, Ed. Bucur Orendovici, Suceava 1925; Puteri întunecate, un act, Calendarul Poporului, Suceava 1926; Turnuri, poeme, Editura Bucur Orendovici, Suceava 1928; Supremul argument, satiră într-un act, Editura Făt-Frumos, Suceava 1932; Cântece pentru Lu, Editura Bucovina, Bucureşti 1936, Pro-Patria, Editura Mitropolitul Silvestru, Cernăuţi 1943. În manuscris: Nerv, versuri; Carnet indiscret, epigrame; Caleidoscop provincial, schiţe. Referinţe: Despre Sonete: Al Busuioceanu, în Dacia din 8 iunie 1920; Dan (Gh. Topârceanu), în Viaţa Românească 1920; O recenzie, în Sburătorul No. 10 din 1920; A. Branişte, în Hiena 1920, No. 1; în Rampa 1920, No. 792; în Dimineaţa 1920, 11 iulie; Alfred Mosoiu, în România Nouă 1920, No. 18; C. Iordăchescu, în Junimea, Botoşani, No. 23-24 din 1920; Recenzii, în Bucovina, de sub direcţiunea lui Pamfil Şeicaru, Cernăuţi 1920, No. 1; în Limba Română 1920, No. 13; în Ţara Nouă 1920, No. 101 şi 103; în Adevărul literar 1921, No. 17 şi altele. Despre Epigrame: Perpessicius, în Mişcarea Literară, august 1925; E. Constant, în Năzuinţa, Craiova 1925, No. 4; I. Pană, în Glasul Bucovinei, Cernăuţi 1933, 27 aprilie; O recenzie, în Curentul, No. 1836 din 13 martie 1933; N. Crevedia, în Calendarul 1933, 29 martie; S. Teleajen, în Pagini moldovene, Iaşi 1933, No. 1-2; Recenzii, în Adevărul Literar 1925, No. 244; în Cultura Poporului, Cluj 1925, No. 123; Petre Iroaie, Epigramistul Voevidca, în Făt-Frumos 1937, No. 5-8 etc. Despre Turnuri: Leca Morariu, în Făt-Frumos 1929, No. 2; M. D. Ioanid, în Năzuinţa, Craiova 1929, No. 5; N. Tcaciuc-Albu, în Junimea literară 1929, No. 1-4; I. M. Marius, în Glasul Bucovinei 1929, 21 februarie şi altele. Despre Cântece pentru Lu: N. Iorga, în Cuget Clar 1936, 22 iunie; Aurel Tita, în Curentul No. 3045 din 25 iulie 1936; Traian Chelariu, în Glasul Bucovinei din 17 iunie 1936; O recenzie, în Voinţa Şcoalei, Foaia învăţătorilor din Bucovina, No. 8-9, 30 martie 1937 şi altele. În benere: C. Loghin, Istoria literaturii române din Bucovina (1775-1918), Editura Mitropolitul Silvestru, Cernăuţi 1926, pp. 242-244; Perpessicius, cronică la Radio Bucureşti; Tudosie Dracea, în Junimea Literară 1937, No. 1-9, şi în studiul Lirism şi Cultură, Bucureşti 1938; C. Loghin, Istoria literaturii române, ed. II, Bucureşti 1937; Alexandru C. Ionescu, în studiul Poezia lirică română contemporană, Editura Cugetarea, Bucureşti 1941, pp. 203-212; E Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane (1900-1937), Editura Socec et Comp., Bucureşti; D. Murăraşu, Istoria literaturii române, Editura Cartea Românească, Bucureşti; G. Cardaş, Istoria literaturii româneşti, Editura Oltenia, Bucureşti 1939; I. Pillat, Antologia toamnei; A. C. Calotescu-Neicu şi N. Crevedia, Antologia epigramei româneşti, Editura Cartea Românească 1933; Zaharia Stancu, Antologia poeţilor tineri, Editura Fundaţiilor Regale 1934; C. Loghin, Antologia Scrisului Bucovinean (vol. I, Poezia), Editura Mitropolitul Silvestru, Cernăuţi 1938; L. Predescu, în Enciclopedia Cugetarea; George Drumur, George Voevidca, primul poet bucovinean, în Bucovina, supliment literar, No. 349 din 24 august 1942; Sărbătorire, în Suceava din 15 iunie 1939. În manuale didactice: Prof. Dr. Calistrat Şotropa, Manual de limba română, pentru clasa a IV-a de Liceu, Editura Cartea Românească, Bucureşti 1927; C. Loghin, Limba Română, pentru clasele a III-a, a IV-a şi a V-a de Liceu, Editura Cartea Românească, Bucureşti 1935; I. Nisipeanu, Stil şi compoziţie, pentru clasa a IV-a de Liceu, Editura Cugetarea, Bucureşti 1936; Petre V. Haneş, Limba Română, pentru clasa a V-a secundară, Editura Tipografiile Unite Române, Bucureşti 1935: Ilustraţii: C. Loghin, Istoria literaturii române din Bucovina, 1926; Zaharia Stancu, Antologia poeţilor de azi, Bucureşti 1934; C. Loghin, Limba Română, pentru clasa a IV-a, 1935; Suceava din 17 aprilie 1939.

E. Ar. ZAHARIA: Născut la 24 ianuarie 1911, în Horodnicul de Sus, de unde s-au ridicat scriitorii Em. Grigorovitza şi Iulian Vesper, cu care este înrudit. A studiat la Cosmeni, fiind contemporan cu Theodor Onciulescu de la Neapole şi cu predicatorul Ştefan Slevoacă. A avut ca profesori pe prozatorul Vasile Ţigănescu, Vichentie Jemna, cunoscutul Leonida Bodnărescu, Trandafir Lupăştean. Studii universitare la Cernăuţi. Le-a continuat sub egida Seminarului român, condus de eminescologul Leca Morariu. A mers la Paris, unde a urmat cursuri de specializare (Charles Bruneau, J. M. Carré, Mario Roques, G. Le Gentil, Marcel Bataillon, P. V. Tieghem) şi diferite alte cursuri (Paul Valéry, Paul Hazard, E. Bréhier, Jean Boutiére), până în 1941. De acolo a urmărit mişcarea artistică europeană a vremii. A fost profesor în Basarabia, la Dorohoi, la Fălticeni, coleg cu scriitorii Dan Protopopescu, A. G. Stino, F. Cârdei şi G. Miron, la Rădăuţi, apoi la Cernăuţi. A debutat cu versuri ca elev: remarcabil abia în Junimea Literară (1931). A tradus din Baudelaire, Rimbaud (aproape integral), Gautier, H. Allorge; din Ivan Bunin, Constantin Balmont, Alexandru Blok, Gumilev, Sologub şi alţii. A mai tradus din poezia spaniolă şi portugheză (J. R. Jiménez, Fed. Garcia Lorca, A. Machado, Salvador de Madariaga). A scris despre G. Bogdan-Duică şi despre noua mişcare literară a Arboroasei. Ocupându-se cu folklorul, a adunat o variată colecţie şi a studiat opera lui Artur Gorovei. A scris articole despre Rimbaud, Mallarmé, Nerval, Corbière, Géraldy, Ch. Maurras, vitalism etc. A redactat, în franţuzeşte, Unirea tuturor Românilor şi opiniile europene. A redactat revistele Orion, cu Aurel Putneanu, apoi cu Em. Gorescu, apărut la Rădăuţi şi Bucureşti 1933, 1935, care a deschis foc cel dintâi, în Arboroasa, în contra literaturii pornografice; Argonaut, cu Mircea Streinul, 1934; Fişier 1934; Nord 1938, reviste la care au scris mulţi tineri. A fost, un timp, în redacţia ziarului Glasul Bucovinei şi prim-redactor la jurnalul Deşteaptă-te Creştine, Cernăuţi. A descoperit şi încurajat pe George Putneanu, Ada Colnicu, Viorel Mugur, T. Viorescu şi Procopie Milişte, cu care a lucrat pentru înfiinţarea Societăţii Scriitorilor din Arboroasa (1933-1934). A organizat, la Rădăuţi, cu George Putneanu, cea dintâi şezătoare a scriitorilor tineri din Nord, comemorând pe Mihai Horodnic. S-a îngrijit de ediţia poemelor lui Ion Roşca, tipărit de I. E. Torouţiu. Pseudonime: Firu Magdalin, Radu Voichiţă, Mălin Bucur etc. Colaborări: La reviste şi ziare arborosene: Bucovina literară, Crai-Nou, Ecoul Tinerimii, Făt-Frumos, Flanc, Freamătul literar, Îndrumarea, În preajma gândului, Izvodiri, Junimea literară, Orizont, Pana literară, Plai, Revista Bucovinei, Viaţa Bucovinei, Bucovina, Deşteptarea, Glasul Bucovinei, Suceava, Timpul; la Calendarele Glasului Bucovinei şi Mitropoliei. La alte ziare şi reviste: Alfa, Ancheta, Arc, Ardealul, Acţiunea Buzăului, Azi, Banatul literar, Basarabia literară, Bloc, Bobi, Bugeacul, Caier, Clipa, Convorbiri literare, Crai-Nou (Alexandria), Cuget moldovenesc, De strajă, Doina, Dacia Rediviva, Eu şi Europa, Ev nou, Familia, Familia noastră, Festival, Farmecul Mării, Foaia Poporului (America), Flacăra, Frize, Front literar, Fruncea, Freamătul, Gazeta Bucovinenilor, Gând românesc, Gândirea, Graiul Dâmboviţei, Înnoirea, Însemnări, Izvod, Jar şi slovă, Lanuri, Licăriri, Marea noastră, Moldova literară,Muguri literari, Munca literară, Munţii Apuseni, Orientări, Orizont, Pagini basarabene, Pagini literare (Bârlad),Pagini literare (Turda), Pământul, Pasărea albastră, Pegas, Petrodava, Plaiuri sălcene, Prahova, Progresul, Progres şi cultură, Primăvara Banatului, Prepoem, Răboj, Revista Fundaţiilor egale, Revista Istorică (N. Iorga), Scânteia, Sentinela, Sfarmă-Piatră, Societatea de Mâine, Ţara Bârsei, Treisprezece, Universul literar, Valuri dunărene, Viaţa Basarabiei, Vraja mării, Vremea, Viaţa literară, Zorile Romanaţului, Apărarea Naţională, Calendarul, Curentul, Frontul, Naţionalul Nou, Sentinela, Timpul, Viaţa. Membru în Societatea Scriitorilor Bucovineni, de la înfiinţare (1938) şi la Institutul „Cernăuţi”. Figurează în Antologia de imagini în poezia nouă (T. Scarlat), în Breviar de poezie bucovineană (N. Pavel şi Aspazia Munte), Treisprezece poezii de dragoste (Ştefan Baciu, Vintilă Horia, Ovid Caledoniu), în Turnul Babel (Neagu Rădulescu). Caricaturi sau fotografii: Pământul, Ancheta, Turnul Babel, Bugeacul, Junimea literară (1932), Poeţii tineri bucovineni, Gazeta (aprilie 1934), Alfa, octombrie şi decembrie 1933. Semnătura autografă: Familia, Festival. Opere: Trandafirii negri, 1933; Afania, 1933; Apoteoz, 1933; Trestia Barcan, 1934; Minois, 1934; Stihuri, metafore şi imagini româneşti, 1935; Marathon, 1936; Sânge şi crini, 1942; Essai de bibliographie pour l’étude du „dor” roumain, 1943; Beatitudini, 1943; Opinii europene despre dor, 1943; Ion Roşca (Ediţia de poeme Semne’n Scuturi), Bucureşti 1937; Insurgenţe 1938; Artur Gorovei, Braşov 1938; Nord, Fălticeni 1938; Revista Nouă (indice), Rădăuţi 1938. În manuscris: D. Anghel şi poezia spaniolă; Eugenio d’Ors sau grandoarea raţiunii; G. Bogdan-Duică (roman); Trandafiri spanioli.