„Îmbrăcămintea Dacilor era mai toată roşie”?
În prima legendă, „Dacii”, din volumul „Tradiţii Poporane Române din Bucovina” (Bucureşti, 1895, pag. 3), Simion Florea Marian vehiculează o afirmaţie anonimă, pe cât de surprinzătoare, pe atât de neluată în seamă, inclusiv de către marele folclorist bucovinean: „Îmbrăcămintea Dacilor era mai toată roşie, adecă: comănac roşu, suman roşu şi cioareci sau berneveci roşii”.
Desigur că Marian nu ratează ocazia de a specula pe seama cioarecilor roşii ai huţanilor, care, ca „guţani” sau „guţuli” (cu „g” pronunţat „h” de ucraini) pot fi străvechii aliaţi ai goţilor, carpii, porecliţi „guţani” datorită acelei alianţe. Dar, admiţând ipoteza că şi carpii ar fi purtat îmbrăcăminte vopsită în roşu, nu putem concluziona că toţi dacii ar fi purtat „comănac roşu, suman roşu şi cioareci sau berneveci roşii” (eu înclin să cred că numai războinicii), iar dacă, totuşi, au purtat şi s-ar putea demonstra această străveche opţiune coloristică, am avea, în aparenţă, o problemă, pentru că puzderia de teze triumfaliste ale românismului (retezat) multimilenar s-ar clătina, scârţâind din căpriorii „îngâmfării şi înălţării peste ceea ce suntem”, cum zicea A.D. Xenopol, în „Cuvântarea festivă” de la Putna, din anul 1871, pe care toţi o citează, dar puţini o şi citesc.
În esenţă, tezele multimilenarismului românesc, prin care ni se retează istoria, multimilenarism probat prin continuitatea portului, cică demonstrată de imaginile de pe Columna lui Traian (care, aşa cum deja s-a dovedit, era şi pictată, costumele dacilor fiind… roşii), sună cam aşa:
„Este ştiut că ţăranii noştri mai poartă şi azi, în multe zone ale ţării, aceeaşi îmbrăcăminte ca dacii de pe columna lui Traian (iţari, cămaşă lucrată cu flori pe poale şi mâneci, cojocele lucrate cu flori, căciulă – pe care romanii nu le aveau) şi că femeile dace erau net superioare celor romane ca stil şi artă în toalete”.
Desigur că pe columnă, ca şi la ţăranii români de până pe la jumătatea secolului al XIX-lea, cămaşa NU era „lucrată cu flori pe poale şi mâneci”, tot aşa cum nici cojoacele NU erau „lucrate cu flori” (iar dacii de pe Columnă nu le aveau), dar tezismul milenar îmbrânceşte chiar şi parvenitismul prezentului în străvechime.
„De asemenea, însuşi cuvântul îmbrăcăminte este de origine dacică. Până în prezent nu s-a găsit nici un monument în care să fie reprezentat un dac în toga romană. În fapt, coloniştii erau obligaţi să adopte portul dac pentru a nu „crăpa” iarna de frig, aşa cum ne demonstrează monumentul sculptural de la Casei (Jud. Cluj) al lui Iulius Crescens îmbrăcat într-un cojoc ca şi cel de la Apulon”.
„Ca element de permanenţă a elementelor de port de-a lungul mileniilor, în afara cloşului şi decolteului, avem originala căciulă dacică pe care o mai poartă încă ţăranii noştri, ca moştenire din timpurile imemoriale ale pelasgilor dunăreni şi carpatici şi ale lui „Mithras genitor luminis” reprezentat ca un tânăr îmbrăcat în costum tradiţional dac: cămaşa lungă, cingătoare peste mijloc, mantie ce-i ajunge până mai jos de genunchi şi căciula tradiţională dacă pe cap. E o costumaţie identică cu cea a dacilor sculptaţi pe columna lui Traian. Imaginea taurului este simbolul unei bogăţii a dacilor străvechi: creşterea vitelor şi agricultura. Aceeaşi reprezentare o întâlnim, ca element de tradiţie, la Corbea din colecţia Teodorescu”.
Căciula dacică are, într-adevăr, o semnificaţie străveche şi un rost străvechi, acela de a marca, prin felul teşiturii, ierarhiile militare (regii purtau căciula teşită în faţă, prinţii o teşeau în lateral-dreapta, căpeteniile militare în lateral-stânga, călăreţii o teşeau pe spate, glotaşii o purtau ţuguiată, iar necombatanţii, înfundată).
Porturi naţionale din Bucovina – de Julius Zalaty Zuber (1867-1918)
„Îmbrăcămintea geto-dacilor era destul de simplă. Bărbaţii purtau pantaloni (cioareci) de două feluri: mai largi sau mai strâmţi pe picior, în genul iţarilor. Cămaşa, despicată în părţi, o purtau pe deasupra cioarecilor, încingându-se cu un brâu lat, probabil de piele sau, eventual, din pânză groasă. O haină cu mâneci şi cu creţuri, o mantie scurtă, fără mâneci, având uneori franjuri, sau o şubă cu blana pe dinăuntru, nu prea lungă, constituiau veşmintele de deasupra. Mantia, prinsă cu o agrafă, avea o glugă cu care dacii îşi acopereau capul pe vreme rea. Femeile purtau o cămaşă încreţită cu mâneci scurte şi o fustă. Columna Traiană ni le înfăţişează purtând uneori o manta lungă, bogat drapată. O basma, probabil colorată, le acoperea părul”. „Basmaua” era, în fapt, aşa cum se vedea, un voal, din pânză albă, „de mâna ei ţesută”, indiferent de statutul femeii, datoare, chiar şi „zeiţă” fiind, să-şi lucreze îmbrăcămintea cu mâna ei.
„Şi nobilii, şi oamenii de rând, bărbaţi şi femei, purtau în picioare călţuni de pâslă sau opinci de piele, dar nu încape îndoială că vara cei de la ţară umblau adesea desculţi. În săpături s-au găsit „mâţe” (crampoane) de fier care se prindeau de talpa încălţămintei pentru a uşura mersul pe gheaţă şi zăpadă. Bineînţeles, atunci când mergeau călare, dacii aveau la încălţăminte pinteni de fier”.
Opinca, această „bucată de piele legată pe picior”, cum aveau să o numească, peste vreun mileniu şi jumătate, călătorii străini prin ţările române, reprezintă, probabil, ultimul vestigiu vestimentar din vremea lui Pelasg („omul pământului negru”), legendar protopărinte al neamurilor europene, cel care şi-a învăţat semenii să facă colibe şi să coasă pieile de animale, realizând, astfel, primele veşminte.
Columna lui Traian, ca şi Arcul lui Constantin, ca şi statuetele de „nobili” daci, păstrate la Vatican, la Napoli, la Florenţa sau la Paris, reprezintă, într-o anume măsură, mărturii, care permit exaltări naţionaliste şi mai multimilenare, cu înrădăcinare în epoca tulbure a civilizaţiilor hyperboreică şi pelasgă. Pe de altă parte, descoperirile arheologice, care confirmă, în habitatul românesc, existenţa unei civilizaţii şi mai vechi, pe care o numim Cucuteniană, îmbogăţesc iconografia speculativă, care ignoră faptul că elementele de cult, precum şi cele funerare nu definesc o realitate istorică, ci una imaginativă, care ţine, în egală măsură, şi de artă, şi de metafizic, arta fiind desăvârşirea lăuntricului, iar metafizicul sugerând aspiraţii spre veşnicie sau, în religia naturală a protopărinţilor, tentaţii ale armonizării cu universul.
Fără îndoială că în spaţiul românesc exisă o memorie subconştientă, păstrată de simbolistica datinilor, tradiţiilor, obiceiurilor şi a elementelor de artă decorativă, despre care Janos Kriza scria (în „Trandafir sălbatic”, Cluj, 1863) că ar „păstra, prin vremuri, transfigurări legendare, în care exisă, de asemenea, o serie de elemente de valoare mitică şi ritualuri care, uneori, chiar în neolitic îşi au rădăcinile”.
Şi Mircea Eliade înţelesese că ritualurile folclorice româneşti „se afundă… în universul de valori spirituale care preexistă apariţiei marilor civilizaţii din Orientul Apropiat şi din spaţiul mediteranian” (De la Zalmoxis, la Gingis Han, pg. 7), în condiţiile în care cultura hyperboreană „era probabil moştenirea directă a culturii paleoliticului superior franco-cantabric (op.cit., pg. 157), dar şi Eliade, asemenea celor mai mulţi dintre filosofii culturii, nu riscă afirmaţii speculative, pentru că, într-adevăr, „nu trebuie să ignorăm faptul că totul aparţine unui neam de oameni care au locuit în mijlocul Europei, uitat de mult de istorici” (Alexandre Bernard, Arheologie celtică şi galeză), dar nici faptul că „în toată Europa, dar mai ales în regiunile de sud-est, etnii, religii şi culturi diferite s-au învăluit, confruntat şi influenţat mutual de cel puţin trei milenii înaintea marilor invazii. Dacia a fost prin excelenţă ţara întâlnirilor. Din preistorie şi până în zorii epocii moderne influenţele orientale şi europene n-au încetat. Pe de altă parte, în formarea poporului şi a civilizaţiei geto-dacice, elementele iraniene(scitice), dar mai ales celtice au jucat un rol important; în urma acestor influenţe şi simbioze substratul traco-cimerian a primit înfăţişarea culturală specifică, care îl distinge de culturile tracilor balcanici” (Eliade, op.cit., pp. 166, 167).
Nicolae Iorga defineşte acea civilizaţie drept una de tip agrar, care intră în conflict cu tendinţa de conturare a unor „hegemonii pastorale asupra celor aşezaţi, dar fără încercarea şi putinţa de a-i stăpâni, şi o mândrie a ciobanilor faţă de vecinul său” (Materiale pentru o istoriologie umană, Editura Academiei RSR, 1968, pg. 53). Iar conflictul acesta, simbolizat şi de mitul lui Cain şi Abel, nu lipseşte nici din mitologia greacă, în care „zeii din Olimp atacă pe titani ca pe nişte stricători de ogoare, care, învinşi, sunt puşi supt pază ca să nu mai poată face rău” (op. cit., pg. 337).
După Hesiod, titanii „locuit-au / Nemărginite ţinuturi, la a pământului margine… / Şi pe Gorgane, cu casa peste Oceanos departe, / Lângă hotarele nopţii”, deci în munţii nordici de dincolo de Dunăre, dar notorietăţile vremii lui Hesiod (secolul VII, î.H.) au alte repere decât cele iniţiale, iar invazia nordicilor ionieni (zeii) asupra civilizaţiilor nenumite din Europa Centrală (Titanii şi Giganţii) era, deja, uitată, ea fiind redescoperită abia peste vreo două milenii şi jumătate, când ivirea de noi mărturii arheologice confirmă un conflict iniţial între o civilizaţie polară, care migrează spre sud, şi una stabilă, de agricultori, numită boreală. Dacă între civilizaţia boreală şi cea pe care noi o numim precucuteniană sau cucuteniană există o identitate încă nu putem şti, deşi casele cu până la trei etaje ale cucutenienilor le puteau aduce acestora, din partea păstorilor şi vânătorilor ionieni, care locuiau în corturi, numele de uriaşi, de titani şi giganţi.
Cultura cucuteniană, care a durat opt secole, este caracterizată de sate mari, ale unor obşti care practicau agricultura, sate fără bordeie, cu case în 2-3 nivele, cu o ceramică specifică spaţiului carpato-dunărean, vopsită în alb, roşu şi negru, culori care valorifică spirala, cercul, tangenta la cerc, triunghiul, rombul. Cucutenienii aveau un sistem de credinţe, în centrul cărora se afla Marea Zeiţă a Pământului, şi un instrumentar ritualic, format din statuete, altăraşe cu semnul ceresc (crucea, dar şi zvastica, simbolizând, după direcţionarea capetelor teşite, Soarele sau Luna), stâlpi totemici, reprezentări simbolice. Dar această cultură de „răspântie”, cum ar zice Eliade, continuă una şi mai veche, suficient de temeinică pentru a putea sugera un început real al civilizaţiei umane. La Sucidava-Celei, de pildă, a fost descoperit un vestigiu al acelei civilizaţii, datat în anul 4200 î.H., în care se aflau o ţesătură (printre puţinele care au supravieţuit trecerii timpului), seminţe de in, trei greutăţi pentru războiul de ţesut, 6 fusaiole, o groapă de grâu carbonizat şi două pietre de râşniţă.
Arta ţesutului a început, aşa cum au convenit arheologii, prin mileniul V, înainte de Hristos, iar vestigiul de la Celei confirmă, printre altele, că în spaţiul carpato-dunărean se torceau fuioare şi se ţeseau pânzeturi, ceea ce înseamnă că se şi realiza o îmbrăcăminte, alta decât cea născocită de Pelasg.
Legendarul Pelasg, cel care, conform lui Pausaniae, i-ar fi învăţat pe oameni să facă colibe, să coase pieile de oaie şi să nu se mai hrănească cu frunze verzi, cu buruieni şi rădăcini, ar fi „strămoşul hyperboreilor şi al Titanilor” (după speculaţia gramaticului Apollodor, care îl citează pe poetul Asius (sec. VII, î. H.), fiind citat, la rândul său, de Pausaniae), pentru că „Ţara cea neagră a născut pe Pelasg, cel asemenea zeilor, pe munţii cei cu culmile înalte, ca să fie începătorul genului omenesc”. Asta ar însemna că Pelasg s-ar fi născut în munţii Ardealului („ţara cea neagră”), ulterior civilizaţiei cucuteniene, deşi colibele, îmbrăcămintea din piei de oaie şi hrănitul cu frunze şi rădăcini ţin de începuturile omenirii. Mult mai probabil este ca legendarul iniţiator să fi aparţinut civilizaţiei polare, cea care intră în conflict cu agrara civilizaţie boreală, iar urmaşii săi, stabiliţi în „ţara cea neagră” (Ardeal), apoi răspândiţi în întreg spaţiul european, să însemne o civilizaţie târzie, pe care Homer, Hesiod şi Herodot au cunoscut-o, prin intermediul reminescenţelor.
Civilizaţia cucuteniană a lăsat în urmă un adevărat patrimoniu iconografic, dedicat Zeiţei Mame, dar iconografia de cult nu defineşte realităţi, inclusiv în domeniul vestimentar. Pe teritoriul românesc, cea mai veche reprezentare a Zeiţei Mame pare să fie cea descoperită la Circea (Dolj), datând din Neolitic. Zeiţă Mamă sau poate doar un Stâlp al Pământului (stâlpii ţărăneşti, de-a lungul mileniilor, inclusiv cei hotarnici, cam aşa sunt ciopliţi şi sugerează paza, veghea eternă a străbunilor de tip lari), reprezentarea descoperită la Circea conţine grafii ciudate, poate că doar copierea „scrierii de pe cer”, cum o numeau vechii chaldeeni, deci un fel de rune, prin care Dumnezeu şi-ar face cunoscute dorinţele, descifrate ca atare de toate populaţiile străvechi, care relaţionau cu semnele imensului pergament de deasupra pământului, descoperind grafii cosmice chiar şi pentru fenomenele naturale (Îngheţul, de pildă, simbolizat de Constelaţia Dragonului, cea care arată Nordul, desenată, de regulă, în chip de spirală). Dispunerea de spirale, de linii paralele, de semicercuri, de puncte şi de contururi pe reprezentarea descoperită la Circea, în judeţul Dolj, ascunde, fără îndoială, anumite mesaje, unele reluate poate că şi de scrierea celtică de mai târziu (liniile paralele, punctele), dar şi de simbolistica altor scrieri sau de transmiterile de mesaje, cel mai adesea mimetic, prin ornamente de amulete, de ceramică, de vestimentaţie, de locuinţe, de arme. Fără îndoială că este posibil ca elementele menţionate să fi făcut parte şi din ornamentaţia vestimentaţiei neolitice, ipoteza fiind susţinută şi de redescoperirea aceloraşi simboluri în tradiţiile artistice ale populaţiilor europene, inclusiv în tradiţiile româneşti ale împodobirii costumului popular, ale încondeierii de ouă, ale ornamentaţiei ceramicii şi a stâlpilor de lemn şi de piatră. Numai că, în reprezentările târzii, toate datorate clasicului „aşa am apucat” sau ale lui „aşa s-a moştenit din moşi-strămoşi”, lipsesc mesajul, relaţionarea, tentaţia armonizării, toate conştientizate şi cu funcţii metafizice. În fond, arta este o expresie şi nu o legătură, rolul unificator revenind, prin însuşi numele, religiei. Şi nu pune nimeni la îndoială că, tot aşa cum „un obicei agrar din zilele noastre (poate) să fie mai arhaic decât, de exemplu, cultul lui Zalmoxis” (Eliade, op.cit, pg. 7), tot aşa şi elementele decorative ale artei ţărăneşti europene, şi nu doar ale celei româneşti, descind din străvechimea precreştină. „Se ştie că anumite scenarii mitico-rituale, existente încă la ţăranii din Europa centrală şi sud-orientală la începutul secolului al XX-lea păstrau fragmente mitologice şi ritualuri dispărute, în Grecia antică, înainte de Homer” (Eliade, op.cit., pg. 7), „fragmente mitologice fiind”, desigur, şi desenele care sublimează, până în ziua de astăzi, şi costumul popular românesc.
Toţi autorii vechi (Herodot o face aproape violent) infirmă ipoteza existenţei unui panteon la populaţiile vechi: „nu numai că nu obişnuiesc să înalţe statui, temple şi altare, ci, dimpotrivă, socot că cei ce le ridică sunt curat nebuni, şi aceasta, cred eu, pentru că ei nu şi-au închipuit pe zei ca fiind înzestraţi cu fire omenească, aşa cum o fac elenii… Ei obişnuiesc să aducă jertfe… suindu-se pe cele mai înalte piscuri de munte… Aduc jertfe soarelui, lunii, pământului, focului şi vânturilor. Din vremuri străvechi, acestor singure divinităţi aduc jertfă” (Istorii, Cartea I, CXXXI); „Înainte vreme, pelasgii aduceau tot felul de jertfe, înălţând rugi zeilor, fără însă să-i dea vreunuia dintre ei porecle şi nume, pentru că nu auziseră încă de ele. Îi numeau doar zei, pentru că divinităţile, după ce au orânduit toate lucrurile din lume, le-au luat pe toate sub oblăduirea lor, prin bună împărţeală” (Istorii, Cartea II, LII) . Dacă ţinem cont de afirmaţiile lui Herodot şi descifrăm în vechile simboluri elemente cosmice şi fenomene, atunci poate că ar trebui să descifrăm în „zeiţa” de la Circea o învelire în cosmicitate, dacă nu cumva chiar o sortire cosmică a fiinţei omeneşti (ceea ce se va descifra, desigur, în religiile de mai târziu) sau, cum zicea Eliade, „o solidaritate mistică între om şi natură, care nu mai este accesibilă conştiinţei moderne” (pg. 259), dar care marchează, sub „teroarea istoriei” (pg. 262), „drama cristologică” a civilizaţiei umane. Sugerez ideea învelirii în cosmicitate pentru că reprezentările de mai târziu ale fertilităţii fie că reduc numărul simbolurilor, fie că le abandonează cu totul, semn al nevoii de relaţionare printr-o personificare şi nu, ca până atunci, printr-o „fermecătoare fraternitate a omului cu întreaga creaţie” (Jules Michelet, în Eliade, op.cit., pg. 238).
Reprezentările îndeobşte cunoscute încântă prin realizarea artistică, capodopera fiind, fără îndoială, celebra „Hora de la Frumuşica”, prima operă a civilizaţiei omeneşti care valorifică, într-o deplină armonie, plinurile şi golurile, sub pretextul realizării unui vas ceremonial, folosit, fără îndoială, în ritualurile dedicate Cerului de Zi, Diaus (cum îl numeau perşii) sau Zeus (cum îl numeau grecii), deşi protopărinţii l-au numit Moş Timp (Saturn, la romani, care, aşa cum se va vedea, aveau să trăiască, vreme de secole, nostalgia vremii şi „pildei străbunilor”, pentru că „fericit trăia romanul sub domnia lui Saturn”, cum scria Albius Tibullus). Iar „Hora de la Frumuşica” reliefează curgerea timpului, prin cele şase Hore, care aparţin unui tainic şi insolit calendar solar, dedicat, poate, celor şase planete cunoscute, pe atunci, pe bolta cerească, respectiv Mercur, Venus, Marte, Jupiter, Saturn şi Uranus. A şaptea planetă cunoscută, Pământul, poate fi interpretată ca reazăm, ca temelie pentru celelalte şase. Curgerea timpului este însoţită, mereu şi mereu, de „recuperarea ritualică a timpului original” (Eliade, op.cit, pg. 27), prin manifestare vie (săvârşire de ritualuri) sau prin corporalitate durabilă (cazul inventarului religios precreştin).
Zeiţa Mamă este specifică spaţiului european de la nord de Dunăre, fiind întâlnită, în diverse epoci, la toate populaţiile nord-dunărene, în realizări artistice asemănătoare.
În Basarabia, de pildă, a fost descoperită o astfel de statuetă, datând din anul 3600 î. H., care sugerează elementele unei vestimentaţii, deşi aparentele fâşii de pânză, care înfăşoară corpul femeii nu reprezintă decât simboluri totemice, interesant, deşi poate că prea îndrăzneţ, interpretate de istoricul Andrei Vartic. Simbolurile liniare aparţin, totuşi, unui obiect de cult, deci nu puteau fi inserate la întâmplare sau în baza unei imaginaţii artistice, cum se întâmplă la ceramica funcţională, dar nici mărturii iconografice în ce priveşte vestimentaţia feminină nu pot fi considerate.
Aceeaşi simbolistică a liniilor se întâlneşte şi la statuetele descoperite la Dumeşti, deşi perechea de idoli, femeie-bărbat, pare să sugereze şi un anumit croi al vestimentaţiei, în cazul bărbatului putându-se desluşi şi sugestia unei baiere (de arc? de traistă?). Numai că şi aceste statuete sunt obiecte de cult, iar fiecare linie desemna ceva, comunica în sistemul de convenienţe ale notorietăţilor acelor vremuri. Fiecare epocă avea, în fond, un ansamblu de simboluri, de cunoştinţe, de închipuiri, de convenţii, care reprezintă notorietatea acelei epoci, iar o epocă ulterioară, definită de alte notorietăţi şi, din păcate, din ce în ce mai golită de notorietăţile anterioare, va interpreta simbolurile vechi în baza propriei sale simbolistici, alterând mesajul sau creând un nou mesaj.
O altă reprezentare, cea de la Tripolye (4000 î. H.), deşi sugerează aceeaşi zeitate, nu are nici o simbolistică vizibil afişată, artistul antic preferând, ca şi în cazul „Horei de la Frumuşica”, o exprimare artistică întru glorificarea trupului, în cadrul unei religii nedualiste, în care nu existau creator şi creat, ci doar natura, drept templu al tuturor, la fel de eterni şi de muritori, dar dornici să cunoască lumea şi manifestările ei divine. O religie în care nu existau nici creaţie, nici apocalipsă, nici păcat originar, iar asceza era înlocuită de contemplaţie, prin contemplare ajungându-se la identificarea cu Marele Tot (simbol al unei desăvârşite unităţi, cum stabile Heidegger), o religie în care, aşa cum spunea Hipocrate, „totul este divin şi uman, în acelaşi timp”, esenţa religiei naturale, numită impropriu păgânism, fiind sugerată, ulterior, de Juvenal, în „Satire” (X, 356), prin celebrul dicton „Mens sana in corpore sano”. O religie care supravieţuieşte şi astăzi, în ciuda aparenţelor, în formulele regionalizate ale vechii religii unice, pentru că, aşa cum spunea primul „om modern al civilizaţiei umane” (Lev Tolstoi), Augustinus, „ceea ce în prezent se numeşte religia creştină a existat la cei vechi şi nu era absentă la începuturile neamului omenesc, până la apariţia lui Hristos întrupat, după care religia adevărată, care era deja prezentă, a primit numele de religie creştină”.
Idolii cei vechi, cum este şi această superbă statuetă de la Tripolye, nu reprezentau o zeitate, deci, indirect, nici măcar nu erau idoli în adevăratul sens al cuvântului, adică nu desemnau şi nu întrupau o persoană exterioară, cu care să poţi intra în relaţie, ci un ceva lăuntric, o proiecţie a lăuntrului în exterior („triumful asupra propriului destin”, cum sintetizează Mircea Eliade, în pagina 261 a cărţii amintite, destinul popoarelor fiind determinat, conform spusei lui Lucian Blaga, de mitologia lor) , iar de aici vine caracterul pur artistic al unei statuete ritualice de acest fel, care aminteşte mai curând de nedumerirea retorică a lui Taliesin, poetul galez din Evul Mediu: „Cine m-a semănat ca să mă poată culege?”.
Sugestia umanului în reprezentările de statuete precreştine (nu în idoli, care purtau şi nume, şi o biografie favorabilă transferului de solidaritate cosmică), este confirmată şi parcă subliniată în spaţiul ceh, Venus de la Dolni Vestonice, o statuetă care o precede cu milenii pe zeiţa Venus şi care este, în fond, un simbol tranşant al fecundităţii, deci al unui fenomen şi cosmic, şi uman, în acelaşi timp.
Civilizaţia străveche, caracterizată de o simbolistică aproape indescifrabilă pentru conştiinţa leneşă, dar trufaşă a omului modern, a rămas suficient de necunoscută („în ciuda unui efort considerabil, tradiţiile populare sunt încă insuficient cunoscute”, spunea Mircea Eliade), deşi simbolistica ei supravieţuieşte, la nivelul subconştientului, în datinile popoarelor care mai au astfel de vestigii. În mod firesc, refacerea drumului ar trebui să se facă, pas cu pas, dinspre noi (frunzele sau chiar inflorescenţa şi fructul), înspre crengi, trunchi, şi-abia după aceea înspre rădăcini şi sămânţă, adică înspre civilizaţia cucuteniană şi, abia la urmă, înspre cele două civilizaţii primordiale, polară şi boreală.
Şi totuşi, parte din simbolistica străveche avea să supravieţuiască prin cei care, pentru că trăiau dincolo de Keltoi, răspândiţi în largul continentului, aveau să fie numiţi de greci, unul dintre puţinele popoare mărturisitoare, Keltoi, adică Celţi, deşi numele acesta cuprindea o puzderie de populaţii, cele mai importante fiind Celţii, Galii, Dacii, Sciţii şi Sarmaţii. Iar în vecinătatea lor şi, adesea, în interferenţă cu ei, exista o altă populaţie de origine polară, Etruscii.
Simbolul Constelaţiei Dragonului, al „şarpelui” (inclusiv cel biblic), deci al îngheţului nordic, este reprezentat explicit, poate că mai explicit decât în simbolistica ceramicii celtice, în două desene de pe acelaşi vas cucutenian. Primul desen, cel de la buza vasului, este reluat, simbolic şi esenţializat, în desenul central, cel asemănător literei W, dar care, ulterior, va căpăta forma spiralei. Crucea, numită de milenariştii excesivi, „dacică”, este, iarăşi, prezentă pe vase cucuteniene, dar în detaliul imaginii se poate descifra simbolul celor patru focuri, dispuse în puncte cardinale, pe un vârf de munte, în cadrul ritualului ancestral al Nedeilor. Crucea simbolizează „roata cerului” (Ur Anu, în sumeriană, Uranus, în greacă), ritualul constând în aprinderea celor patru focuri şi parcurgerea drumului de la un foc la altul, de către oameni cu câte o făclie aprinsă în mână, în sensul rotirii soarelui. Ritualul se desfăşura noaptea, poate şi din convingerea, divulgată de Cronica Akasha, că răul este legat de existenţa Lunii şi că forţele solare, puse în mişcare, mumifică forţele lunare (Rudolf Steiner, Timpul lemurian, înainte şi după ieşirea lunii din pământ). Prin urmare, simbolul ceresc al crucii, adesea în rotire, simbolizată de runa cunoscută sub numele de zvastică, are rolul de a „mumifica” răul (există şi semnul Lunii, pe unele vase, sub forma zvasticii cu rotaţie opusă celei a mişcării Soarelui pe Cer). Aceleaşi simboluri apar şi pe altăraşele (considerate de arheologii slavi machete ale unor case), în care înălţimea este marcată de simbolul Nedeii. Iar simbolul „logodnei” Soarelui şi Lunii, deci al împletirii binelui cu răul, este redat de spirala cu capete opuse, sugestia fiind întărită de împletirea celor două rune, a Soarelui şi a Lunii, într-un desen al ceramicii tracice de mai târziu, deşi simbolistica veche, în întregul ei, este, aşa cum se va vedea, o moştenire europeană comună, pe care, în vremurile noastre, o mai păstrează, fără să o şi conştientizeze, arta populară a românilor, prin desenele de pe veşminte, de pe ceramică, de pe cusături, de pe ouă încondeiate şi de pe cioplituri în lemn.
Fără să conştientizeze, românii care se prind, şi azi, în horă, îmbrăcaţi în costumele strămoşeşti, „înveliţi”, aidoma idolului de la Circea, într-o simbolistică a reprezentărilor cereşti, contribuie la victoria binelui solar asupra maleficelor forţe lunare, pe care le „mumifică”, fie şi numai pentru câteva zeci de minute.
