DATINA ROMÂNILOR | Dragusanul.ro - Part 4

Carl Engel, în 1866, despre muzica valahilor

Engel coperta

*

Carl Engel, în „Introducere în studiul muzici naţionale”, operă publicată la Londra, în 1866, lua în discuţie melosul valah, în baza colecţiilor de cântece publicate de Jean Andre Wachmann, dar şi a cărţilor publicate de E. C. Grenville Murray, în 1854, şi de Fanz Joseph Sulzer, în 1781. I-au fost de folos şi colecţiile de poezii naţionale, întocmite şi publicate de J. K. Shuller, în 1856, de Vasile Alecsandri, în  1853, şi de A. Marienescu, în 1858.

 *

Cum Engel, ca şi Murray, ca şi Sulzer, ca şi Wachmann, ca şi Mikuli, ca şi Weigand, au fost printre mărturisitorii care ne-au provocat la a încerca formulele recuperatoare „Zicălaşii”, întâmpinate atât de ostil de autorităţi, cred că ar fi bine dacă m-aş strădui să traduc frazele care, însoţind portative, se referă la muzica valahă, căreia îi găseşte şi asemănări fireşti cu muzica turcească, dar şi asemănări surprinzătoare cu ritmicităţi scoţiene şi irlandeze, datorate folosirii cimpoiului (baladele, inclusiv cele ale lui Darie şi ale lui Bujor, compuse de Ionică Bodeian din Volovăţ, erau cimpoiaşi).

*

În traducere, datorită nepriceperii mele în chestiuni de muzică, am presupus că termenul „superflous second” ar însemna „secundă mărită”, aşa că, dacă înseamnă altceva, iertaţi-mi diletantismul şi faceţi corectura necesară. Dar, dacă pe profesioniştii muzicii îi doare în leafă de memoria românilor, să renunţ la patima pentru respiraţia străbunilor şi să plec din această viaţă fără să o fi auzit? Nici vorbă. Cântă vreme mă bucur de frăţietatea muzicienilor Petru Oloieru, Răzvan Mitoceanu, Adrian Pulpă, Narcis Rotaru, Ionuţ Chitic, Constantin Irimia şi Gabriel Hurjui – în curând, ni se va alătura şi Mihăiţă Cotos – va trebui să lupt şi să-i provoc şi pe alţii la îndatorire faţă de memorie. S-o facă măcar din orgoliu, din ofuscare, dar s-o facă!

*

ZICALASII 0 bis

Carl Engel spunea următoarele despre specificităţile muzicii valahe:

*

„În Principatele Dunărene şi în Turcia întâlnim, de asemenea, cu o predilecţie remarcabilă, secunda mărită. În muzica românilor, pasaje cum ar fi următoarele, de pildă, sunt foarte frecvente:

*

35a

Mai mult decât atât, în muzica valahă, etapa a doua a secundei mărite nu este întotdeauna strict limitată, la fel ca în exemplul de mai sus, la aceleaşi intervale ale scării, adică, de la a treia, la a patra, şi la al şaselea, al şaptelea; dar ne întâlnim cu ea chiar şi în descendentul din al doilea tonic, aşa cum se va vedea în următoarele bare de încheiere ale unui „Dans valah”, preluat din colecţia interesantă a domnului Wachmann, „Melodii din România” (Engel, p. 53).

36a

Dl Wachmann, timp de mai mulţi ani profesor de muzică, rezident în Bucureşti, a fost, desigur, şi un colecţionar prudent şi de încredere, care a reuşit să menţină cu fidelitate, în aranjamentele sale pianoforte, caracteristicile, precum şi frumuseţile muzicii valahe. Prin urmare, nu-mi voi permite nici o modificare, în aranjamentul de mai sus, cu toate că, în stadiul actual, acesta va părea aspru unei urechi neobişnuite cu muzica valahilor.

*

S-ar putea, probabil, să existe o conjunctură care să justifice o asemănare strânsă între muzica naţiunilor, în conformitate cu notificarea noastră, datorită prevalenţei în comun a secundei mărite. Aceasta nu este, totuşi, în acest caz; într-adevăr, una sau altă particularitate pot fi, uneori, găsite adoptate de către cele două naţiuni (românii şi scoţienii –n. n.), ale căror melodii populare sunt, în toate celelalte privinţe, foarte diferite. Astfel, angajarea celui de al şaptelea minor, în locul celei de-al şaptelea major, are loc în muzica valahă, precum şi în cea scoţiană, cu toate că nu poate fi aflată, cu greu, o diferenţă mai decisă în construcţie şi caracter decât cea care există, de fapt, în muzica acestor două naţiuni (Engel, p. 36).

*

Un motiv îndrăgit, ca şi cele care urmează, apare frecvent în muzica valahilor:

100

Este, desigur, imposibil de înţeles efectul ciudat şi fermecător al acestor motive, fără a le vedea în legătură cu melodiile cărora le aparţin. Prin urmare, trebuie să se introduce aici un ton de valah, în care are loc gruparea de mai sus, după cum se va vedea, în fiecare dintre cele trei structuri. Deoarece nu prezintă etapele obişnuite de secunde mărite, această melodie este foarte melodioasă şi expresivă chiar şi pentru urechile neiniţiaţilor în caracteristicile muzicii valahe. Acompaniamentul este astfel conceput, încât să transmită cititorului partiturilor o idee despre efectul produs, atunci când aceasta se realizează printr-un transfer valah. Instrumentele utilizate, în mod obişnuit, sunt trei sau patru viori, un nai şi un fel de chitară, sau mai degrabă alăută, numită cobză (Engel, pp. 100, 101).

*

Notă la citatul de mai sus: Studentul va admite că perechea A-natural pare, aici, foarte ciudată. Cei mai mulţi dintre compozitorii noştri, fără îndoială, ar fi scris A-plat, în schimb. Cu toate acestea, în stadiul actual, intervalul este nu numai mai original, dar, în opinia mea, de asemenea, mai frumos. Solicităm, cu toate acestea, studentului să devină oarecum familiar cu melodia, pentru a aprecia în mod corespunzător farmecul aparte al unui astfel de produs.

*

Efectul foarte frumos al schimbării, de la major, la minor, în acest cântec este mult îmbunătăţit atunci când melodia este, aşa cum trebuie să fie, de mai multe ori repetată, într-o mişcare lentă, într-un ton susţinut de voce, şi ţinând cont de mesajele exprimate. În exemplul de mai jos, un dans valah, numit Horă, eu redau acompaniamentul aşa cum a fost aranjat de către dl Wachmann din Bucureşti, după ce a ascultat cântând o mică bandă. Aici avem modulate – destul de neobişnuit în muzica naţională – o cheie majoră, la o cheie minoră, la a treia minoră.

*

129a

Chiar mai mult decât singură modularea din exemplul precedent sunt schimbările bruşte, de la o cheie, în alta, cu care oamenii din unele ţări par să se delecteze. Tranziţia bruscă de la o cheie minoră, la o cheie majoră, cu un întreg ton mai mic, care apar şi în Scoţia, şi în muzica irlandeză, a fost deja observată ca fiind, probabil, provenită din construcţia cimpoiului. În cele ce urmează în dansul ţăranilor valahi, cheia majoră, minoră şi o a treia minoră – un străin interval la scara diatonică a cheii în care începe tonul – este introdusă brusc, fără nici o pregătire.

*

Trebuie, acum, pentru o clipă, să atrag atenţia cititorului asupra concluziile melodiilor. Am devenit deja familiarizat cu cântecele arhaice, care se termină cu un pas în octava de sus sau de jos. Tonurile naţiunilor europene, în general, se încheiau în tonic (Engel, pp. 129-131).


Simbolistica primordială, în casele bucovinenilor

Fereastră românească din Câmpulung Moldovenesc

Fereastră românească din Câmpulung Moldovenesc

*

Năucitoare mărturii ale trecutului, în care naraţiunile astrale ale religiei naturale (aceeaşi cu creştinismul lui Iisus Hristos, dar nu şi cu cel instituţional) s-au păstrat intacte, deşi fără iniţiei, ci doar în baza unei practici totemice multimilenare. Românii au păstrat moştenirea începuturilor spiritualităţii europene, dar nu s-au priceput şi nici nu se pricep cum să aducă în ţinuturile lor, în templul iniţial al credinţei (Ar Ra Ar Aum, deci Ararau – Crezi în Soare, Crezi în Dumnezeu – cum zice şi Psalmul 18 al lui David), pe cei care au nevoie sau doar curiozitate pentru recunoaşterea rădăcinilor.

*

Mărturiile pe care urmează să vi le prezint au fost fotografiate, în 1904 şi publicate în 1905, de câmpulungenii Alexandru Moroşan şi Ion Gheorghiţă, spre a-i fi de folos profesorului Ilie Veslovschi, tatăl pictoriţei Vera Veslovschi-Niţescu, în publicarea, la Viena, unui studiu despre arta mobilierului din casele românilor bucovineni. Prin urmare,Elias Weslowski din Câmpulung, autor al unor studii despre mobilierul ţărănesc din întreg imperiul austro-ungar, a publicat, în 1905, şi „Die Mobel des rumanischen Bauernhauses in der Buxovina”, în Revista austriacă de folclor „Zeitschrift fur osterrechische Volkskunde”, 1906, pp. 49-69. Din acest studiu am ales fotografiile şi desenele, fără să le comentez, căci am făcut-o pe larg, când am scris despre Muzeul Artei Lemnului din Câmpulung Mpldovenesc. Dar pun o întrebare: cu ce se ocupă oamenii de „ştiinţe umanitare” din întreaga Bucovină, dacă le scapă, voit sau somnoros, mărturii precum acestea?

*

Brâu, sub streaşina casei câmpulungene (Venus)

Brâu, sub streaşina casei câmpulungene (Venus)

Ladă de zestre din Câmpulung, foarte veche în 1904

Ladă de zestre din Câmpulung, foarte veche în 1904

Ladă de zestre din Câmpulung, cu ornamentaţii totemice

Ladă de zestre din Câmpulung, cu ornamentaţii totemice

Ladă de zestre din Pojorâta

Ladă de zestre din Pojorâta

Ornamentaţia lăzii de zestre din Pojorâta

Ornamentaţia lăzii de zestre din Pojorâta

Ladă de zestre din Valea Seacă

Ladă de zestre din Valea Seacă

Mobilier din Boian

Mobilier din Boian

Mobilier din Câmpulung Moldovenesc

Mobilier din Câmpulung Moldovenesc

Mobilier din Câmpulung Moldovenesc

Mobilier din Câmpulung Moldovenesc

Desen al ornamentaţiei mobilierului din Câmpulung

Desen al ornamentaţiei mobilierului din Câmpulung

Mobilier din Vama

Mobilier din Vama

Mobilier din Sadova

Mobilier din Sadova

Modele româneşti, în ornamentaţia bucovineană

Modele româneşti, în ornamentaţia bucovineană

Modele româneşti de ornamentare totemică

Modele româneşti de ornamentare totemică

*


Ouăle încondeiate şi pictate, în 1899

Ornamentaţii străvechi, pe ouăle încondeiate la Vijniţa, în 1899

Ornamentaţii străvechi, pe ouăle încondeiate la Vijniţa, în 1899

*

Fără să cunoască nimic despre semnificaţiile simbolurilor de pe ouăle „scrise”, Auguste Kochanowska publica, în Revista austriacă de folclor „Zeitschrift fur osterrechische Volkskunde”, 1899, pp. 126-157, un studiu bogat ilustrat despre ouăle încondeiate şi pictate, dar fără să facă diferenţa între ele, din Bucovina şi din Galiţia, Kochanowska fiind huţulă şi, deci, interesată mai mult de tainele mitice ale neamului ei, pe care încerca să le descifreze prin înţelesuri creştine încetăţenite. Exemplificări din Galiţia şi din „linia” huţulă (Vijniţa – Berhomete – Câmpulung) a Bucovinei, cu presupusuri de românesc, dezminţite şi de simbolistica folosită astăzi în judeţul Suceava, dar şi de mărturiile profesorului câmpulungean Elias Weslowski echische Volkskunde” (de ce nu ştim nimic despre Ilie Veslovschi, tatăl pictoriţei Vera Veslovschi-Niţescu?), despre care va fi vorba în materialul de mai sus (pe care îl voi posta îndată).

*

Schiţele Augustei Kochanowska, deşi înseamnă un reper important, nu trebuie să fie luate ca modele obligatorii (a desenat schematic doar ce a putut desena şi fără să înţeleagă mare lucru de naraţiunile „Oului Cosmic”, despre care am scris de atâtea ori). Merită preţuite, în simetrie cu ignoranţa noastră, care n-a prins de veste că există, în folosul nostru, mărturii preţioase la Viena, şi în publicaţiile de cultură ale vremii, şi în „Corpus Musicae Popularis Austriacae„, dar mai ales în niciodată cercetata arhivă de manuscrise „Zentralarchiv des Osterreichischen Volksliedwerkes”, unde a depus memorie românească eruditul Nachlass Josef Pommer.

*

Cu rol de biografie, deci, în care mărturii nu dintre cele mai sugestive şi-au găsit adăpost, vă prezint şi celelalte desene ale îndreptăţitei la memorie ucraineană şi românească, Auguste Kochanowska.

*

Ouă încondeiate de huţuli la Vijniţa, în nordul Bucovinei

Ouă încondeiate de huţuli la Vijniţa, în nordul Bucovinei

Ouă încondeiate şi pictate la Vijniţa, în 1899

Ouă încondeiate şi pictate la Vijniţa, în 1899

Ou din Berhomete şi două ouă pictate, în 1899, la Cernăuţi

Ou din Berhomete şi două ouă pictate, în 1899, la Cernăuţi

Ouă încondeiate în Bucovina şi în Galiţia

Ouă încondeiate în Bucovina şi în Galiţia

Ouă pictate la Câmpulung Moldovenesc, în 1899

Ouă pictate la Câmpulung Moldovenesc, în 1899

Ouă încondeiate în Galiţia, la Jaworow

Ouă încondeiate în Galiţia, la Jaworow

Ou pictat şi ou încondeial la Jaworow, în Galiţia

Ou pictat şi ou încondeial la Jaworow, în Galiţia


Case româneşti din Bucovina

Biserica veche din Câmpulung Moldovenesc

Biserica veche din Câmpulung Moldovenesc

*

Un studiu publicat de Auguste Kochanowska, „Vom rumanischen Bauernhaus der Bukowina”, în Revista austriacă de folclor „Zeitschrft fur osterrechische Volkskunde”, 1898, pp. 203-218, şi un altul, de acelaşi autor, despre mănăstirea Vatra Moldoviţei şi despre Câmpulung Moldovenesc, pp. 256-264, păstrează o iconografie spectaculoasă, despre care puţini au avut, vreodată, ştiinţă.

*

Casa românească din Valea Seacă

Casa românească din Valea Seacă

Poartă câmpulungeană

Poartă câmpulungeană

Româncă, la război

Româncă, la război

Mănăstirea Vatra Moldoviţei

Mănăstirea Vatra Moldoviţei

Ruinele chiliilor de la Vatra Moldoviţei

Ruinele chiliilor de la Vatra Moldoviţei

Intrarea în curtea mănăstirii

Intrarea în curtea mănăstirii

*


Tradiţia lăutărească în Bucovina

Claca, la români – desen de Julius Zalaty Zuber (1867-1918)

Claca, la români – desen de Julius Zalaty Zuber (1867-1918)

*

„Cântarea este de o vârstă cu genul omenesc”, înţelegea, în 1865, cu aproape un secol înainte de Lucian Blaga, cărturarul bucovinean Ambrosiu Dimitroviţă[1] (Liviu Rusu opta în favoarea lui Ştefan Nosievici), stabilind, astfel, caracteristica de fapt stilistic preistoric a cântecului ţărănesc (în înţelesul de ruralitate), iniţial unul şi acelaşi în tot cuprinsul Europei, când, „înainte de cunoaşterea literelor, legile se cântau, ca să nu se uite” (Aristotel, 427-347 î.H.). Iar unicitatea sacramental-ritualică a vechiului cântec obştesc, specific preistoriei şi continuând preistoria în coexistenţă durabilă cu istoria, a consacrat şi un inventar instrumental, care se păstrează, odată cu cântecul obştesc, peste milenii, drept inventar al tarafurilor ţărăneşti al diverselor popoare europene şi mai ales ale popoarelor pe deplin şi mimetic conservatoare, precum românii şi ucrainenii.

*

Inventarul tarafului est-european cuprindea, în jurul anului 1100 î. H., „fluiere şi alăute (care) ţin hangul… cântăreţului (ce) zice din cobză-ntre ei” (Iliada, XVIII, 483, 592), în vreme ce în anul 401 î. H., taraful era format din fluiere, cimpoaie şi buciume, numite de Xenofon (Anabasis) „trompete din piele netăbăcită, mulţumită cărora ţineau măsura”.

*

„Alăutele”, numite, în vremea lui Ştefan cel Mare, „scripci sârbeşti”[2], acompaniau mai ales cântecele bătrâneşti, deci baladele, care se cântau şi la Curtea Domnească. „Cronicarul polon Matei Strykowski încă ne povesteşte că el însuşi a văzut şi auzit, când călătorea prin Moldova, Ardeal şi Ţara Românească, în anul 1574, cum, prin adunările poporale de acolo, se celebrau faptele oamenilor mari şi renumiţi, prin cântece cu acompaniere de vioare, alăute, cobze şi harfe, şi că păturile de jos ale poporului se desfătau peste măsură, ascultând glorificarea vitejiilor marilor lor principi şi voinici”[3].

*

D2

*

În 1591, „după ce s-au aşezat la domnie Aron vodă, nu-i era grijă de altă, numai afară de a prădarea şi dinlăuntru, nu să sătura de curvie, de jocuri, de cimpoiaşi, carii îi ţinea de măscării!”[4], singurul voievod evreu din istoria românilor iubind, ca şi Ştefan cel Mare, care-şi compusese singur o baladă, ca şi Matei Corvin, cântecul bătrânesc, acompaniat, în acele vremuri, mai ales de cimpoi şi de cobză.

*

În 1633, înaintea petrecerii strânsurii, „se cântă, mai întâi, din diferite instrumente ca viori, cimpoaie, fluiere, tobe, lăută cu trei coarde”[5]. Desigur că în rândul „fluierelor” intrau şi cel mai vechi fluier, tilinca, şi trişca, şi cavalul.

*

Pe la 1710, la petrecerile ţărăneştii şi, mai ales, la nunţi, gospodarii „aduc lăutarii din locul acela, care mai întotdeauna sunt ţigani”, care cântă din gură şi din instrumente”[6], adică „ţimbale şi alte instrumente moldoveneşti şi turceşti” (p. 215).

*

Mai precis decât Dimitrie Cantemir, suedezul Erasmus Heinrich Schneider von Weismantel scrie, în 1712, despre „muzica alcătuită din unul-doi sau mai mulţi ţigani… cu nişte viori făcute dintr-un băţ şi o scândură proastă… aceştia cântă din vioară şi din gură şi joacă, totodată, şi ei împreună cu nuntaşii”[7].

*

Căluşul emigranţilor din Năsăud

Căluşul emigranţilor din Năsăud

*

Dintre emigranţii transilvani, se stabilesc la Ilişeşti scripcarul Papa Luca din Topliţa – străbunul neamului Scripcaru, care a dat şi un scriitor, şi muzicantul Petru Obitaş, din Bârgău, ambii în 1773.

Recensământul lui Rumeanţev[8], din 1772-1773, înregistrează la Voloca, pe Andrieş scripcar; la Horecea, pe Savin brat Andrei Voroncă, scripcar, dar şi pe Constandin scripcar; la Boian, moşia lui Alecsandru Neculce, pe Ion cobzar, la Coţmani, pe Procop scripcar, la Davideşti, pe Hrihor scripcar, la Cuciurul Mic, pe Ion scripcar; la Onut, pe Vasilii scripcar; la Mosoriuca, 2 ţigani, unul dintre ei fiind Ion scripcar, dar şi un ţăran muzicant, Alecsa scripcar; la Chisălău, pe Foca scripcar; la Draciniţa, pe Iacob scripcar; la Stăneşti, pe Vasile scripcar, scutelnic al diaconului Nicolai; la Văşcăuţi pe Ceremuş, pe Costin scripcarul.

*

În noiembrie 1784, „ţiganii orăşeni muzicanţi depun pentru libertatea de a cânta duminica în cârciumi 19 florini 55 creiţari” pe an, după cum rezultă din „Socoteala veniturilor şi a cheltuielilor Municipalităţii Suceava, începând cu 1783, ca an de înfiinţare a municipalităţii şi până la sfârşitul lui octombrie 1784”[9].

*

Vasile Pletosu, plugar din Pintic, sosit la Brăeşti, în 1772, împreună cu soţia, doi băieţi şi patru fete, s-a mutat, ulterior, la Suceava, aşa că, în 30 septembrie 1804, la sărbătoarea breslelor reunite din Suceava, a cântat „muzica, care a constat din două viori, 1 corn de vânătoare şi un clarinet”[10]… „la locul unde funcţionează domnul comisar districtual Schneipe, unde muzica noastră bine reunită s-a produs în faţa sa câteva ore”.

În 1815, „cimpoieşul lui Darii, Ioan Bordeianul din Volovăţ”[11] cânta prin pădurile Solcii, născocind cântecele lui Darie, inclusiv hora „Haiducul”, culeasă de Carol Mikuli, în 1848, care s-a jucat prin satele de pe Sireţel până de curând, dar s-a pierdut (o com recupera în paginile care urmează).

*

Taraful lui Nicolae Picu, la scaldele de la Lăpuşna

Taraful lui Nicolae Picu, la scaldele de la Lăpuşna

*

În 1829, la Putna, „veni, într-o zi, la mănăstire şi un taraf de lăutari Solcani, adică din Solca, ştiuţi şi chiar vestiţi, pe atunci, ca cei dintâi, după taraful muzical al Pletosului din Suceava… lăutarii, vreo zece la număr, cu scripce, cu cobze, cu naier, cu ţimbale şi cu un bas puternic”[12].

În 1848, vornicul Câmpulungului, Andrii Burduhos, însoţit de trei câmpulungeni, s-a întâlnit cu Vasile Alecsandri, la Cernăuţi (Hotel de Paris). „Alecsandri zise „Îmi pare bine!”, dete mâna la vornic, apoi la toţi ceilalţi, care mai erau trei, îi pofti să şadă şi, dându-se în sfat cu ei, ba despre alta, cum şi din ce trăiesc ei acolo, la munte, şi cum le merge; aduse, pe-ncetul, vorba la stâni, la ciobani şi, în fine, la de au încă cântece vechi, bătrâneşti, şi de le cântă la întâlniri vesele, la nunţi, la hramuri şi altele.

*

Vornicul Andrii zise că da, cântă; numai, acum, mai rar, că nu prea le vine a cântării şi a veseliei. Atunci, unul din ceilalţi trei, cu numele Ioniţă Sabie, unul şi mie cunoscut şagaci şi glumeţ, ca întrerupându-l pe Vornic, zice:

– Ba acum cântăm mai în toate zilele, dar cântăm cântecul acesta, dacă n-aţi bănui să vi-l zic…

– Poftim, poftim, zi-l numai!, răspunse Alecsandri râzând.

*

Se puse pe scaun, în preajmătul lui Sabie, dară cam departe, ca să nu-l jeneze, şi badea Ioniţă Sabie începu pe melodia „Doinei”, în glas nu tare şi nici slab: „Cântî cucu’ sus pe ciung, / Oi, rea veste-n Câmpulung, / Din Rarău până-n Bârgău / Şi din Runc până-n Muncel, / Câmpulungu-i vai de el. / Că de când (un nume pe care Porumbescu nu l-a reţinut) au intrat în Câmpulung, / Şi de când (acelaşi nume, dat imperialilor) au venit, / Câmpulungu-au sărăcit. / Cu-nvârteli, cu protocoale, / Au rămas satele goale, / Satele şi casele / Şi strungile, bietele…”[13].

Pe la 1850, la Rădăuţi, „lăutarii ţigani, aduşi înadins de la pădurea Ulevei, trăgeau din cobză, nai şi ţimbal nişte arcane şi căzăceşti, de se ridica numai cât colbul ogrăzii. Şi jucau fetişcanele Moldovenilor noştri, cu cosiţele în vânt, de le scăpărau salbele de sorcoveţi pe la gât. Iar flăcăii sminteau pământul, tropăind, până o schimba scripcarul cărunt Buşan, deodată, mai pe domol şi se lănţuiau toţi, tineri şi bătrâni, în horă legănată şi molatică”[14].

*

Nuntă huţănească, pe Ceremuş

Nuntă huţănească, pe Ceremuş

*

La Storojineţ, „se vorbea nemţeşte, leşeşte şi mult de tot româneşte, mai ales când se întâmpla de le chema şiretul (crâşmar) Simon, domnilor celor porniţi pe chef, pe Ionică, lăutarul din dealul Crivei, cu ţiganii săi, care trăgeau, apoi, străinilor, un cântec bătrânesc după altul, de se înduioşau Leşii şi Nemţii şi cântau – parcă îi aud şi astăzi –, pe toate glasurile, „Scumpă ţară şi frumoasă, of, Moldovo, draga mea!”. Şi dă, la adică, tot din atingerile cu oamenii ţinutului, aproape curat românesc, li se trăgeau, la aceşti venetici, traiul şi slujba”[15].

*

Knapp Picu Nicolae

*

Începând cu „vara anului 1851 sau 1852… la Lăpuşna, staţiune climaterică şi hidro-terapeutică lângă Berhomete” cânta, cu stagiuni permanente „banda de lăutari a vestitului violonist şi capelmaistru Nicolai Picu, căruia i se zicea numai „Moş Niculai”. Banda aceasta consta din vreo 12 oameni, între care un naiargiu, unul sau doi cobzari, un violoncelist, încolo numai scripcari şi poate unul cu viola… Moş Neculai, om de statură mijlocie, bălan, în portul vechi moldovenesc, cu zobon, anteriu, brâu, pe cap cu un fes mic, roşu, cu canaf albastru, era un măiestru pe vioară… O amintire dragă de la Moş Niculai îmi este o horă, pe care am învăţat-o şi deprins-o de la el însuşi; este Hora în G-moll (sol minor), publicată în colecţia lui Carol Miculi, intitulată „12 (48) avit nationaux roumains” (nr. III, din fascicola dedicată Doamnei Catherine de Rolla)… Trebuie să adaug că Picu nu era Ţigan, ci Român, de legea greco-otodoxă, cetăţean din Suceava; el se bucura, oriunde, de cea mai mare stimă, pe care o merita pe deplin, atât prin arta sa, cât şi, mai ales, prin ţinuta şi purtarea sa foarte cinstită şi plină de nobleţe. A murit, în Suceava, cam pe la anul 1867”[16].

„Profesorul Leca Morariu, în lucrarea sa „Ce-a fost odată”, precizează că Neculai Picu s-a născut în anul 1789 şi moare la 2 Octomvrie 1864; trăieşte, deci, 75 de ani”[17].

*

Stănică, fiul lăutarului Trifu din Horodniceni, mutat la Stupca, vinde lui Iraclie Porumbescu, în iunie 1866, violina lui Ciprian („Fecit Cremonae Nicolaus Amati 1626”).

„La Siret, între anii 1850-1870, era vestitul taraf al lui Kir Ionică Doboş, format din trei viori, o clarinetă sau un flaut şi un bas”[18].

Vindireu*

„În 1855 sau 1856, se afla, în banda lui Picu, un prim-violonist destoinic, Grigori Vindereu, Român, pe care l-am aflat, în 1868, în Suceava, capelmaistru al unei tovărăşii de lăutari, înfiinţată de el, şi cu care, mai târziu, m-am întâlnit adesea în muzicalibus… Era un om frumos, inteligent, cu maniere fine; niciodată nu era supărat, totdeauna era mulţămitor, fie şi pentru un dar cât de mic. Avea tehnică frumoasă, deşi nu tocmai deplin dezvoltată; îl tulbura nervozitatea, care se manifesta mai ales în anii din urmă, stricând efectul, mai ales la compoziţiuni line. El ştia, încă, întreg repertoriul lui Picu. Mie îmi cânta, cu taraful său, de Paşti, de Crăciun şi de anul nou; la prilejuri de aceste, luam şi eu vioara mea, de cântam, cu Grigori şi cu oamenii săi cântecele care îmi erau dragi, reamintindu-mi de anii copilăriei. Capela aceasta, fiind unicat în Suceava şi jur, era foarte căutată: baluri, serate, onomastice şi alte petreceri nici că se puteau închipui fără Grigori; îl chemau în toate părţile, fie în oraş sau la ţară. Se înţelege că el cânta mai ales dansuri, foarte bine, cu multă vervă; cânta şi „Carnavalul în Veneţia”, a lui Paganini, dar variaţiunile şi le potrivise după ştiinţa sa, căci era autodidact şi nu ştia notele. În anii 1868/69 şi 1870, pe când se construia calea ferată Cernăuţi-Iaşi, se aflau în Suceava mai mulţi Englezi, ca antreprenori, şi mai mulţi Poloni din Galiţia, ca tehnicieni. Mai ales Britanii ascultau cu mare plăcere ariile româneşti. Ca să se poată bucura, în voia inimii, de plăcerile muzicale, dar şi de cele luculice, Englezii hotărâră, pentru convenirile lor, localul de dejun al magaziei de coloniale Samuel Gewolb; în toată după-amiaza, după ce-şi isprăveau lucrul, se adunau toţii Englezii acolo şi nenea şi Grigori, cu taraful său, având ordin o dată pentru totdeauna. Se înţelege că mai venea şi altă lume şi, apoi, începea a curge în pocale vinul de Ale şi Porter, şi cei de faţă se desfătau la sunetele muzicii româneşti. Nu mai încape vorbă că convenirile acestea erau foarte profitabile pentru Grigori, căci, adese, căpăta câte un galben, mai ales de la Briţii cei totdeauna generoşi”[19]. „A murit…  la 12 mai 1888, de 58 ani, în urma unei boli de inimă”[20].

„La Solca, Bucovina, e colaborator lăutarul Gheorghe Gorovei credincios al academicianului Simion Florea Marian, la culegerea cântecelor”[21].

*

Consemnate în presa anilor 1890-1900, sunt „sunetele cele desfătătoare ale lăutarilor din Storojineţ”[22], „vestita musică a lui Boghian din Pătrăuţi”[23], adică „musica vestitului pătrăucean George alui Niţă Boghean, care aşa a plăcut oaspeţilor din Suceavă, încât au făgăduit că vor lua-o şi la petrecerile ce le-or face dumnialor”[24], şi „muzica vestitului Bidirel din Stupca”[25].

*

Rapsozii bucovineni cunoscuţi, păstraţi evaziv în colecţiile ziarelor vechi, sunt:

În 1893: Archip TELEAGĂ, Horodnicu de Jos, Nicolai BODNAR, Sf. Onufrei, George TIMCU, Roşa, Leon GABOR, Tereblecea;

În 1896: Alexandru BODNAR, Gălăneşti, George IEREMIE, Bosanci, Ioan POLIOVEIU, Ciocăneşti, Nicolae GÂLCĂ, Ciocăneşti, Eugenie GEORGIAN, Sf. Onufrei, Iustin PALAGHIOI, Pojorâta, Arsenie GHEORGHIAN, Muşeniţa, Ioan HURGHIŞ, Câmpulung, Miron şi Ilarion MOLOSI, Crăiniceşti, Dimitrie SIDORIUC, Tişăuţi, Teodor alui Trifon TODAŞCU, Dorna-Candreni, Vasile alui Petre MORAR, Udeşti, Eufrosina GHIŞAN, Mitocu-Dragomirnei, Ioan IHNĂTESCU, Părhăuţi;

În 1900-1929: Maria CHIŞ, Măzănăeşti, Rariţa POIENAR, Drăgoieşti, Nicolai DUMBRAVĂ, Doroteea, Sidor ODOCHIAN, Călineşti-Dorna, Eugenia NASTASI, Pătrăuţi-Suceava, Ion URICIUC, Pătrăuţi-Suceava, George a lui Ion MARCU, Buninţi-Mihoveni, Lazar al lui Istrate POPESCU, Ciudei, Pintilei ŞOTROPA, Prevorochia, judeţul Rădăuţi.

*

Fanfara bucovineană, deci românească şi/sau ucraineană, apărută în satul românesc după anii 1900 şi, mai ales, în perioada interbelică, îşi are originea şi în fanfara militară austriacă, în care activau unii dintre tinerii recruţi români şi ucraineni, dar şi în fanfara satului german din Bucovina, cea mai reprezentativă şi singura rămasă popularizată în spaţiul publicistic românesc, fiind cea de la Roşa, formată din „alămuri” şi clarinete, ale cărei cântece, „în nopţile cu vremea senină, de toamnă, mai ales, străbăteau prin văzduhul subţiatec bufăielile surde ale bombardoanelor şi ţipetele ascuţite ale clarinetelor, de credeai că crapă şvăbimea de atâta chef şi ţupăială”[26].

*

În mod categoric, o tradiţie îndelungată a tarafurilor săteşti bucovinene nu există, ele apărând abia în jurul anilor 1880-1890, odată cu dezvoltarea satului bucovinean. În sate, toate mici, după cum o probează recensămintele, existau, ca muzicanţi, câte un scripcar, maximum doi (unul ţinea hangul), iar primul cobzar, care cânta frumoasele cântece eroice ucrainene era, la 1772, „Ion cobzar, la Coţmani”.

Tarafurile, care aveau nevoie de „promovarea” pe care o reprezenta târgul, deci iarmarocul periodic, şi se înfiinţau printre târgoveţi, dar baza lăutăriei, în nordul Moldovei, o formau muzicanţii ţigani, robi boiereşti şi mănăstireşti, precum şi muzicanţii evrei din Kolomeea, cei care au definit două genuri de muzică, unul ucrainean, „kolomiyka”, şi unul românesc, „sârbele”, ambele cu rădăcini în cântecele hasidice evreieşti.

*

Instrumentele populare, de care se face atâta caz „folcloric” şi printre specialiştii români, şi printre cei ucraineni, existau, dar se foloseau doar la şezători şi la clăci, nu şi la strânsuri sau la nunţi, unde se aduceau tarafuri de muzicanţi profesionişti.

*

D9

*

Sătenii români şi ucraineni cântau din fluier (frilka), tilincă (tylynka sau telenka), fluierul dublu (zholomiha  sau dvodenzivka), nai (rebro sau kuvytsi), ocarină (sosulya sau zozulka), cimpoi (volynka sau duda), tobă (bukhalo) sau buhai (buhay), ucrainenii folosind şi alte instrumente de percuţie arhaice (rubéle, treschetka, derkach sau vertushka etc.), dar muzicanţii profesionişti din târguri, români, rusini sau evrei, precum şi lăutarii ţigani foloseau, în cadrul tarafurilor lor, plătind şi impozitul menţionat, de aproape 20 florini („ţiganii orăşeni muzicanţi depun pentru libertatea de a cânta duminica în cârciumi 19 florini 55 creiţari”), adevăratele instrumente lăutăreşti, precum naiul (rebro sau kuvytsi), oboiul (surma sau zurna), clarinetul popular (schaléjka sau zhaleika), bandura, cobza (kobza), guzla (husli), vioara (skrypka), vioara artizanală sau populară (rebec sau gudòk), zongora (huhok), ţambalul (tsymbaly), armonica (bayan), tamburina (buben), fiind folosite doar de lăutarii profesionişti, târgoveţi, deci cu etnie neprecizată, evrei şi ţigani.

*



[1] DIMITROVIŢĂ, AMBROSIU, Despre cântecul poporal român, pp. 115-120

[2] STRYJKOWSKI, MACIEJ, Călători străini despre ţările române, II, p. 454

[3] SBIERA, I. G., Mişcări culturale şi literare / la /Românii din stânga Dunării…, p. 273

[4] URECHE, GRIGORE, Pentru limba noastră moldovenească, Letopiseţul ţării Moldovei

[5] BARSI DI LUCCA, NICCOLO, Călători străini despre ţările române, V, p. 77

[6] CANTEMIR, DIMITRIE, Descrierea Moldovei, p. 212

[7] Călători străini despre ţările române, VIII, p. 360

[8] ACAD. ŞT. RSS MOLD., Moldova în epoca feudalismului, p. 379

[9] DGAS, Suceava / File de istorie…, p. 477

[10] DGAS, Suceava / File de istorie…, p. 566

[11]  PORUMBESCU, IRACLIE, Din scrierile lui Iraclie Porumbescu, p. 69

[12] PORUMBESCU, IRACLIE, Din scrierile lui Iraclie Porumbescu, pp. 87, 88

[13] PORUMBESCU, IRACLIE, Zece zile de haiducie, p. 61

[14] GRIGOROVIZTA, EM., Cum a fost odată / Schiţe din Bucovina, p. 30

[15] GRIGOROVITZA, EM., Cum a fost odată / Schiţe din Bucovina, p. 51

[16] GOIAN, LEON CAV. DE, Viaţa mea musicală, în „Viaţa Nouă”, nr. 163, pp. 1, 2

[17] POSLUŞNICU, M. GR., Istoria muzicei la Români, Bucureşti, 1928, pp. 624

[18] POSLUŞNICU, M. GR., Istoria muzicei la Români, Bucureşti, 1928, pp. 624

[19] VREMEA NOUĂ, nr. 169/1915, p. 3

[20] MORARIU, LECA, Cum a fost odată, p. 64

[21] POSLUŞNICU, M. GR., Istoria muzicei la Români, pp. 625

[22] GAZETA BUCOVINEI, Nr. 66/1891, p. 3

[23] DEŞTEPTAREA, Nr. 13/1898, 9, p. 106

[24] DEŞTEPTAREA, Nr. 14/1898, p. 114

[25] DEŞTEPTAREA, Nr. 76/1903

[26] GRIGOROVITZA, EM., Cum a fost odată / Schiţe din Bucovina, pp. 115-117


Pagina 4 din 512345