DATINA ROMÂNILOR | Dragusanul.ro - Part 2

Arcanaua sau Arcanul, în toate provinciile româneşti

 

 

 

 

În ciuda îndemnului din 1874 al clujeanului Dr. Gregoriu Silasi, de a conserva elementele Datinii primordiale, pentru că „această avuţie naţională românească este azi, mai mult decât oricând mai înainte, ameninţată cu eterna înmormântare în noianul uitării”, şi ne revine tuturor datoria de „a conserva aceste tradiţiuni sacre ca pe una dintre cele mai principale şi mai puternice elemente de conservare a naţionalităţii noastre române printre furtunile milenare”[1], în cultura română nu mai există decât goana după doctorate, care spulberă şi mărturiile care au mai rămas[2], majoritatea ca perspective parţiale (fie poezie populară, fie partituri muzicale, şi niciodată descrieri coregrafice). Ilustrator, în această privinţă, este şi destinul jocului de brâu „Arcanul” sau a variantei strâns înrudite, „Arcanaua, dans naţional, ce se joacă de feciori şi fete”[3], pe care superficialitatea gonacilor după titluri academice îl confundă cu „Bărbuncul”[4], numindu-l „joc de recrutare foarte vechi”[5], probabil în baza unor zonale „tradiţiuni populare, moştenite din gură în gură şi din reproducerea, din ce în ce mai slabă, a vechilor obiceiuri”[6]. În Bucovina, feciorii nu se luau la oaste, precum „bădiţa Vasile” în Humuleştii lui Creangă, „cu arcanul”, ci, iniţial, prin recrutări benevole, numite „bărbunc” (de la Werbung)[7], apoi prin „asentare”, deci prin ordine de recrutare, soldate, în cazul la Simion Florea Marian doar cu o lună de instrucţie sumară, „la glotaşi”, pentru că era întreţinător de familie, iar la Ciprian Porumbescu fără nici o zi de instrucţie, pentru că era bolnav, iar ofiţerul austriac de la Braşov, căruia i-a arătat „asentarea” (Vorladung – citaţie), l-a trimis să-şi vadă, mai întâi, de sănătate, la Nervi, în Italia[8].

 

 

Este drept că unele surse din veacul al XI-lea consideră  „Arcanaoa” drept un „dans ţărănesc care are un caracter războinic”, iar „Arcanul”, dans popular”[9], aşa cum se întâmpla, înainte de 1862, cu varianta oltenească a brâului „Arcanaua”, „Biru greu”, pe care o culesese Alecsandru Berdescu (Caietul 6, partitura 4, identificată doar de „Zicălaşi”) drept „Danţŭ popular eroicŭ, numit: Biru greŭ” (Allegro vivace), deşi o variantă asemănătoare, „Biru Danse” (iarăşi, necunoscută până la „Zicălaşi”), era notată de Wachmann[10], tot fără trimitere la „Arcanaua” sau „Arcanul”, drept „Allegretto”. Din aceeaşi perioadă, „Arcanul” lui Grigore Vindereu se cânta „Allegro”, iar cel al lui Nicolae Picu, „Vivacissimo”. Renumitul cărturar şi muzicolog bucovinean Prof. George Onciul, considera „Arcanul”, „care după sensul lui e de asemeni rezervat bărbaţilor”, asemănător „Căluşarului”[11]. Probabil şi posibil este ca între Arcanaua şi Arcanul să fi existat diferenţe de ritm al execuţiei şi, drept consecinţă, de destinaţie ca joc, melodia mai lentă fiind dansată de feciori şi fete, drept joc de brâu, deci ca reminiscenţă a ritualurilor şi misterelor „brâului cosmic”, săvârşite la Echinocţiul de Primăvară, în omagierea tainei sfinte a „nuntirii cosmice”, iar melodia mai rapidă, în cinstea lui Marte (Jupiter – după opinia lui Diaconovich: „Arcanus, conumele lui Iupiter, ca zeu al oracolelor”[12]), Jupiter câştigând o astfel de întâietate în creştinism, încât este pictat, la Suceviţa – de pildă, drept Iisus Hristos, după cum o proba prelegerea pictorului Eugen Maximovici, din 1893, „Tipologia chipului lui Hristos în arta bizantină, având în vedere deosebirile din pictura bisericească domestică[13].

 

Cu siguranţă, însă, „Arcanul”, în ciuda afirmaţiei categorice a Elenei Niculiţă-Voronca („Arcanul e un joc cel joacă numai flecăii”[14] – la Ropcea), nu înseamnă şi nu a însemnat niciodată un dans de recrutare, nici măcar în Moldova, unde „bădiţa Vasile” era luat la oaste cu arcanul, dar nici el şi nici altcineva nu joacă vreun „Arcan”. Că numele „Arcanului” nu are nici o legătură cu frânghia cu laţ, cu care se prindeau tinerii în Moldova, pentru luarea la oaste, o mărturisesc şi vechile dicţionare: „Arcanu pl. –e, arcanum, secret, mister, lucru ascuns, lucrare ascunsă”[15]; „Arcamu, arcanu, n. mystère, m.”[16]; „Alcamu, alcanu, arcamu şi arcanu, s. m. 1. lucru ascuns, secret, mister, res occulta, arcanum, mysterium”[17]. Conform textelor vedice Arcana Dïpikä[18], în care Dïpikä se traduce drept „lampa care luminează”, deci „lampa cerească”, adică Luna, Arcana înseamnă mister, taină, misterul cosmic putând fi accesat prin revelaţie, dobândită de săvârşirea „celor nouă procese ale serviciului devoțional”[19], deci ale ceremoniilor care, prin nava-lakșana, deja trec de la faza de ceremonie la cea de mister. J. A. Vaillant, „fondator al colegiului internat din Bucureşti şi al şcolii gratuite de fete, profesor de literatură la şcoala naţională Sfântul Sava”, cum însuşi se eticheta pe coperta cărţii Les romes. Histoire vraie des vrais bohémiens, pe care avea să o publice la Paris, în 1857, intuia o simbolistică interesantă şi corectă a arcanelor sau a arcelor zodiacale, scriind că „inteligența inzilor, ridicându-se până la Arcul cerului, care este reședința arcanelor sau a arcelor inelului zodiacal, de când arcanele au devenit mistere, au dat-o ca principiu, iar romii au compus arcanele lor, adică au imaginat muzical o corabie[20] (deci o arcă, precum cea a lui Noe – n. n.), un argo; și acest argo, ca fiecare arc dintr-un cerc, este un arc ceresc care împreună cerul cu pământul, un arc zodiacal care favorizează navigarea prin ceruri, un fel de pod, de punte pentru a păşi constant de pe pământ pe cer, biruind relele timpului, din noapte, în zi; prin muzica imaginată ei au urcat fără încetare în această corabie[21], pentru a naviga continuu dintr-o parte în cealaltă a mării eternității, de la zi, la noapte; și astfel, trecând, în fiecare noapte și în fiecare zi, deasupra capului lor, acest arc ceresc, acest arc zodiacal, eliberându-i, transpunându-i, trădându-i, noapte de noapte, zi de zi, arc-anes sau al revoluții diurne și arcuri anuale, care fac misterele cerului, au făcut harghah sau tradiție; și cum lumea este boltită, cupola cerească circulară, cortul al cărui arc este cupola și întregul, şi pentru ei, romii, cortul însemna este carena și întreaga corabie, pe care au fost îmbarcate științele pământului”[22]. În plus, în prima descriere sumară, făcută de Gheorghe Asachi, în 1858, se enumeră, în afară de „hora rotundă întinsă, şi arcanaoa înşirată cu tropote cadenţate (măsurate) făceau a răsuna pământul”[23], menţionând, în 1858, „tropotele cadenţate”, care nu sunt specifice „Arcanului” cules de Mikuli în 1849, care se dansa pe vârfuri, ci „Arcanului” lui Vindereu, de mai târziu. Din păcate, nu există şi alte partituri, nici măcar de mai târziu, deşi Bogdan Petriceicu Hasdeu, bazându-se pe sute de răspunsuri la chestionarele sale, lua în discuţie larga răspândire a dansului în toate provinciile locuite de români. Înainte de a reda descrierea dansului „Arcanul” din Bucovina, Hasdeu preciza, cu privire la surse şi răspândire: „T. Burada, Almanah muzical, 1877, p. 63: „Arcanaoa. Ţuţuienii, mai ales acei din Vrancea, joacă acest joc. El se execută de cătră mai mulţi bărbaţi şi femei şi se aseamănă în săltări întrucâtva cu hora de brâu…”. / „Între jocurile poporului de pe aici este şi arcanaua” (N. Sandrovici, Dorohoi, c. Târnauca). / „Să jucăm moldovineasca de mână, serbeasca dc brâu, arcanaoa pe bătaie…” (Iconom G. Ionescu, Iaşi, c. Miroslava). / Jipescu, Opincaru, p. 52, înşirând jocurile ţărăneşti din Prahova: „căluşari, şu-şu-şu, arcanu, ţigăneasca, joiana, brăileanca”[24].

 

 

Cam în aceeaşi perioadă, într-o şedinţă a Academiei Române, Ollanescu spunea că „la Vrancea şi în Ardeal se joacă Arcanaua, ce se aseamănă cu hora de brâu, având în frunte un vătaf, care ţine în mână un băţ şi bate tactul. Ea se joacă tot la un fel în Moldova, Muntenia, Bucovina şi Ardeal […] Jocul Hangului (din munţii Hangului), Horodinca Malorusienilor din Bucovina şi Ţuţuianca (Mureşanca) au multă asemănare cu Arcanaua, pe când Pristandaua de la Moldova se joacă ca şi de brâu bărbaţi şi femei la un loc”[25]. Informaţia aceasta a fost folosită şi de Tudor Pamfile[26], şi de Niculescu-Varone[27], dar, din păcate, „folcloriştii nu au dat în general prea mare atenţie cântecelor de joc, adică acelor texte poetice care se cântă pe melodiile anumitor dansuri populare, în timpul desfăşurării jocului însuşi”[28], deşi „cântecele de joc se înrudesc strâns, ca atmosferă şi tematică, cu cântecele de lume”[29]. În aceste condiţii, sunt greu de identificat melodiile „Arcanului”, în ciuda faptului că există zeci de mii cu partituri ale unor „cântece de joc” din întreg cuprinsul României actuale, dar nici o descriere a variantelor regionale ale dansului ritualic ancestral.

 

 

În privinţa „Arcanului” din Bucovina, şi cel autentic, numit „Arcanul vechi” /1887), şi cel falsificat în 1908, numit „Arcanul nou”, lucrurile stau mult mai bine, Alexandru Voievidca notând variante ale „Arcanului” aşa cum se cânta la Gura Solcii, Gura Sadovei, Părhăuţi, Şcheia, Frătăuţii Noi sau Storojineţ, deşi astăzi, chiar dacă nu există, cercetătorilor de marcă le sunt „cunoscute (??? de unde, dacă nu există?) jocurile Arcanul de la Arbore, Arcanul de la Câmpulung, Arcanul de la Stupca”[30], deşi, din voinţa activiştilor comunişti, în întregul judeţ Suceava se joacă, peste tot, dar numai pe scene, nu şi la balurile gospodarilor sau la nunţi, doar varianta falsificată prin anii 1965-1966 a variantei falsificate în 1908.

 

Înainte de anul 1887, „în Bucovina, Arcanul se joacă de feciori şi fete. Se face o horă, ţinându-se de mâini, dar fără a bănănăi cu ele. Mişcarea e de la stânga, spre dreapta. La tactul muzicii încep, cu piciorul drept, trei paşi înainte, aducând corpul în direcţia mişcării. Isprăvind pasul al treilea, se opresc pe piciorul drept, un tact, şi fac un pas, cu piciorul stâng, spre piciorul drept, readucând corpul în poziţia de la început. Această mişcare se face continuu, după tactul muzicii. Obişnuit, cercul se află deschis, cu un vătav în frunte, care ţine în mână un băţ, bătând cu el tactul, la unele figuri ce le intercalează. După un interval oarecare, la isprăvitul unui tact, vătavul ridică băţul, strigând: „Unu-nainte! Unu-napoi! Una bună, şi la drum!”. Atunci se opreşte şirul, face un pas cu piciorul stâng pe dinaintea piciorului drept şi întoarce piciorul drept pe dinaintea celui stâng. Oprindu-se pe piciorul drept, aduce lângă el piciorul stâng şi, la ultimul tact, bat cu toţii deodată cu piciorul drept în pământ. Apoi urmează ca la început, până când vătavul porunceşte: „Doi-nainte, doi-napoi! Tri-nainte, tri-napoi!” etc.” [31].

 

Falsificarea dansului „Arcanul” („Arcanao brâul verde”)[32], la Fundul Moldovei[33], în anul 1908[34] („Povestea acestui dans al Arcanului[35] merită să fie redată ca o pildă caracteristică a procesului de modernizare a coregrafiei populare sub influ­enţa a oraşului”), într-o variantă jucată numai de „flăcăi care au urmat şcoala de meserii din Câmpulung”, a condus, în anii comunismului, la o nouă falsificare, dat fiind „caracterul general al Arcanului”, de „punerea în scenă cultă, de pildă în scena finală, unde jucătorii îngenunchează în cerc, pentru a asculta un cântec”, dar şi din pricina împuţinării „purtătorilor jocului”, aşa că, încă din 1932, „din pricina complicaţiei lui, Arcanul se joacă rar şi puţini sunt acei ce ştiu să-l poarte”. Câtă vreme există descrierea variantei din 1887, în alte sate ale judeţului Suceava, probate ca având, odinioară, acest dans, s-ar putea reconstitui „Arcanul vechi”, de către un coregraf cu adevărat priceput, ceea ce nu cred că se va întâmpla, totuşi, vreodată.

 

Identificarea melodiilor de pe teritoriul naţional care descindeau din „Arcanul” (cazul şi al unei „Sârbe” din Dobrogea, nu doar „Biru greu” şi „Biru Danses”) ar contribui la aflarea unor detalii asupra acestui ritual coregrafic ancestral, cu atâta răspândire în spaţiul românesc al celor trei imperii de odinioară. Importanţa „Arcanului” din Bucovina, aşa falsificat coregrafic cum este, ar creşte, iar prestigiul îndătinat al Bucovinei şi, mai ales, al obcinilor ei, de păstrătoare credincioasă a Datinii „vremilor cărunte, ba poate şi mai cărunte”, ar avea numai de câştigat. „Zicălaşii” sunt pregătiţi, inclusiv documentar, să contribuie la această inedită şi singulară recuperare. Dar vor fi ajutaţi sau măcar lăsaţi să o facă?

 

 

[1] Silaş, Grigore Dr., Însemnătatea literaturii române tradiţionale, în Transilvania, nr. 5, Anul VIII, Braşov 1 martie 1875, p. 51

[2] „Nici o ştiinţă pozitivă nu avem despre producerile artistice, dramatice, muzicale şi altele ce ar fi fost în ţara noastră prin timpuri mai îndepărtate. Nimeni nu s-a gândit să scrie felul sau chipul cum ele se făceau la noi” (Burada, Teodor T., Istoria teatrului în Moldova, vol. I, Iaşi 1915, p. 6)

[3]Arcanaua, dans naţional, ce se joacă de feciori şi fete în forma unei hore, în frunte cu un vatav, care ţine în mână un băţ şi bate tactul. Se aseamănă întru câtva cu hora de brâu. Se obişnuieşte în Moldova, Muntenia, Bucovina şi în unele părţi ale Ardealului” (Diaconovich, Dr. C., Enciclopedia Română, Tomul I, Sibiu 1898, p. 237)

[4] „Dincoace de munţi, în Năsăud, se foloseşte termenul bărbunc; cf. Bărbuncul de la Năsăud” (Ioniţă, Vasile C, Contribuţii lingvistice / Onomastică. Lexicologie”, 2, 2003)

[5] „Zona etnografică Moldova: / jocuri bărbăteşti – Coraghiasca, Bătuta (variante de brâu şi hore) şi Arcanul (sârbă) […] jocuri bărbăteşti, marea majoritate reprezentând variante de brâu, hore – Vrancea, Corăgheasca şi Bătuta, sârbe, Arcanul joc de recrutare foarte vechi” (Iuraşcu, Viorica, Studiu de cultură tradiţională românească / Privire analitică asupra zonelor etno-folclorice, p. 40)

[6] Burada, Teodor T., Istoria teatrului în Moldova, vol. I, Iaşi 1915, p. 6

[7] Viaţa în Suceava era foarte neliniştită, mai ales în zilele de târg, joia şi duminica. Pe piaţă, la Bărbunc („bărbunc” înseamnă recrutare şi vine de la cuvântul nemţesc „Werbung”), se auzea cântând muzica, iar lumea năvălea ca la o comedie într-acolo. În mijlocul pieţii, se afla masa ofiţerului „Bărbuncului”, cu o condică lângă dânsul şi cu o lădiţă plină de bani; mai jos se afla o ladă mare, cu chipie ostăşeşti. Primprejur, juca o roată din cei mai frumoşi şi mai voinici soldaţi minunate jocuri de prin ţări străine şi lăudau viaţa din tabără; nu lipseau nici vivandiere frumoase, care închinau cu plosca plină de vin la toţi voluntarii recrutaţi şi se sărutau cu dânşii. Lumea se ferea de „Bărbunc” ca de foc, dar, totuşi, erau unii care cădeau în capcană, căci inimă de piatră să fi avut şi tot nu te-ai fi stăpânit, când vedeai cum cătanele luau la joc pe cele mai frumoase fete din împrejurime, ca să atragă feciori. Iar mulţi dintre aceştia aveau drăguţe şi nu puteau suferi ca ele să joace cu cătanele cele străine, de aceea se prindeau şi ei în joc lângă dânsele. Jucai un joc, două, apoi doi căprari cât bradul te duceau de subsuori, cu vorbe dulci, la o vivandieră, care te cinstea din ploscă şi-ţi dădea buzele ei subţiri şi roşii. Ofiţerul îţi punea, pe dinapoi, şapca-n cap şi erai, de acum, vrând-nevrând, cătană la împăratul.

Scumpă, însă, era, pe atunci, sărutarea unei guri frumoase, căci doisprezece ani trebuia să duci raniţa împărătească în spate, tocmai prin fundul lumii, pe la Beci (Viena) şi în Lombardia. De aceea, voluntarii erau bociţi de neamurile şi de drăguţele lor ca şi morţii. În vremea asta, vestita bandă a lui Grigore Vindereu, ţiganul, zicea să-ţi rupă inima, iar feciorii, după ce erau juraţi sub steagul cel mare, ce flutura în mijlocul pieţii, se cuprindeau de după cap şi cântau din gură, însoţiţi de plânsul nevestelor şi al drăguţelor:

Vino, mândră, pân’ la cruce

De vezi neamţul cum ne duce,

Că ne duce ca pe boi

Şi ne tunde ca pe oi,

Ne-aruncă păru-n gunoi,

Vai, săracii, vai de noii… (Grămadă, Ion, Din Bucovina de altă dată, Biblioteca societăţii „Steaua”).

[8] Scrisoarea din 13 noiembrie 1882, în Porumbescu, Ciprian, Puneţi un pahar cu vin şi pentru mine, Suceava 2003, p. 232

[9] Damé, Frédéric, Nouveau dictionnaire roumain-français, Bucarest 1893, p. 88

[10] Bouquet de Mélodies Valaques orginales, partitura no. 11

[11] Onciul, Prof. George, Despre Muzica Populară Romănească, în Cetatea Luminii, Anul I, No. 1, 23 august 1954, São Paulo, p. 31

[12] Diaconovich, Dr. C., Enciclopedia Română, Tomul I, Sibiu 1898, p. 237

[13] Maximovicz, E, Tipologia chipului lui Hristos în arta bizantină, având în vedere deosebirile din pictura bisericească domestică, în Maximovici, E.; Mikulicz, A.; Polek, Dr. J; Romstorfer, C. A.; Jahrbuch des Bucowiner Landes-Museum / 1893,Czernowitz 1893, pp. 21-26

[14] Niculiţă-Voronca, Elena, Datinele şi credinţele poporului român adunate şi aşezate în ordine mitologică, Iaşi: Polirom, 1998  p. 482 – după ediţia apărută la Cernăuţi în 1903

[15] A. T. Laurianu şi J. C. Masimu, Dictionariulu Limbei Romane, Bucuresci 1871, p. 82

[16] Antonescu, G. M., Dictionariu ramanu-francesu / şi francesu-romanu, Bucuresci 1875, p. 16

[17] A. T. Laurianu şi J. C. Masimu, Glossariu care coprinde vorbele din limba romana, Bucuresci 1876, p. 14

[18] Sharma, Dr. Narinder, Arcana Dïpikä, Mathurä 1887

[19] „Titlul acestei cărți Arcana Dïpikä, înseamnă „lampa care luminează arcana”. Termenul arcana semnifică onoare sau închinare. Ca unul dintre nava-lakșana, cele nouă procese ale serviciului devoțional se referă la închinarea formei zeității Domnului. Arcana Dïpikä ne învață exact cum este îndeplinită această slujbă și cum să-L mulțumim pe Domnul prin aceste proceduri de cult” – Sharma, Dr. Narinder, Arcana Dïpikä, Mathurä 1887, p. IX

[20] Deci şi dansurile corăgheşti sunt arcane, şi anume arcanele naşterii şi ale renaşterii, prin nuntire cosmică – n. n.

[21] Numită „Corabia Varra” , cea care avea să supravieţuiască marelui diluviu, oprindu-se în ţinutul şi în timpul căldurii solare, numit, de asemenea, „Varra” – Zend-Avesta, Vendîdâd, pp. 16, 17; „Acolo, el a adus seminţele fiecărui soi de copac, din cele mai mari, şi cele mai bune tipuri pe acest pământ; acolo a adus seminţele fiecărui fel de fruct, plin de saţ şi dulce la miros. Toate aceste seminţe le-a adus, câte două din fiecare fel, ca să fie păstrate inepuizabile acolo, atât timp cât acei oameni trebuie să rămână în Varra” – Zend-Avesta, Vendîdâd, p. 19, în Vendidad (Vidēvdād) or Laws against the Demons Avesta The Sacred Books of

Zoroastrianism, Book 3, Translated by James Darmesteter (From Sacred Books of the East, American Edition, 1898)

[22] Vaillant, J. A., Les romes. Histoire vraie des vrais bohémiens, Paris 1857, pp. 34, 35

[23] Burada, Teodor T., Istoria teatrului în Moldova, vol. I, Iaşi 1915, p. 73

[24] Hasdeu, Magnum Etymologicum Romaniae, Tomul II, cu Introducerea „citită denaintea Academiei Române în şedinţa de la 13 martiu 1887”, Ediţia Universitas, 2018, p. 286

[25] Ollanescu, Dimitrie C., Teatrul la Români, în Analele Academiei Române, Seria II, Tomul XVIII, 1895-1896, Memoriile Secţiunii Literare, Bucureşti 1897, p. 121

[26]Ţuţueanca (Mureşeanca), au multă asemănare cu Arcanaua, pe când: / Pristandaua de la Moldova se joacă ca şi de brâu, bărbaţi şi femei la un loc” (Pamfile, Tudor, Jocuri de copii, Bucureşti (Academia Română) 1909, p. 15)

[27] „29. – Arcana, Arcanea, horă de brâu, jucată de Ţuţuieni, mai ales din Vrancea, Lazăr Şăineauu: op. citat, pag. 47, col. II. Joc ţărănesc în Moldova şi Ardeal. „Dicţionarul Lim­bii române”, op. citat, pag. 230, col. II.

  1. Arcanaua, horă, Haşdeu: „Etymologicum Magnum Romaniae”, pag. 1494. În Vrancea şi Ardeal, Teodor T. Burada: „Almanah musical”, anul III; 1877. Iaşi, pag. 62. Hora de brâu, în Moldova, Elena Sevastos: op. citat[27], pag. 280. Dimitrie C. Ollănescu: op. citat, pag. 121. C. Bobulescu: „Lăutarii noştri”, Bucureşti, 1922, pag. 108.
  2. Arcanul, horă în Bucovina. Din Arhiva fonogramică a Ministerului Instrucţiunii Publice şi al Cultelor. Horă, Haşdeu: „Etymoloaicum Magnum Romaniae”, pag. 1494 (în Moldova şi Bucovina). Demetru Vulpian; Musica popula­ră. „Jocuri de brâu”. Aranjate pentru pian. Vol. V. Bucuresci-Leipzig, 1886, pag. I. Joc foarte răspândit în Bucovina, Musica şi tactul ca la sârbă. Se joacă numai de flăcăi. Se alege un vatav (conducător), care conduce jocul şi strigăturile. Citiţi Şezătoarea, revista pentru literatură şi tradiţiuni popu­lare, Fălticeni, jud. Suceava (azi Baia). Director: Artur Gorovei. Vol. XVIII/1922 pag. 40. Joc popular în Bucovina, Din colecţia dlui Tiberia Brediceanu, Hora, Biblioteca „Muza Română” Nr. 78/1929.
  3. Archeneaua, brâu de mână, în judeţul Năsăud Maramureş. Citiţi O. T. Niculescu-Varone: „Jocuri româneşti necunoscute”, Bucureşti, 1930, pag. 11” (Niculescu-Varone, G. T., Dicţionarul jocurilor româneşti, Bucureşti 1931, p. 16).

[28] Academia Republicii Populare Române (coordonator: Acad. G. Călinescu), Istoria literaturii romîne, Bucureşti 1964, p. 153

[29] Academia Republicii Populare Române (coordonator: Acad. G. Călinescu), Istoria literaturii romîne, Bucureşti 1964, p. 154

[30] Ioniţă, Vasile C, Contribuţii lingvistice / Onomastică. Lexicologie”, 2, 2003; Ioniţă, Vasile C, Contribuţii lingvistice / Onomastică. Lexicologie”, 1, 2002

[31] „Arcanaua, dans naţional, ce se joacă de feciori şi fete în forma unei hore, în frunte cu un vatav, care ţine în mână un băţ şi bate tactul. Se aseamănă întru câtva cu hora de brâu. Se obişnuieşte în Moldova, Muntenia, Bucovina şi în unele părţi ale Argeşului” – Diaconivici, Dr. C., Enciclopedia română, Tomul I, Sibiu 1898, p. 237

[32] „Ei au fost, în acest scop, special instruiţi la Câmpulung, de către un învăţător”

[33]Arcanul. E socotit a fi unul din cele mai vechi jocuri. Astăzi însă nu se mai joacă decât în forma lui nouă, cea veche fiind complet uitată, formă care desigur era o sârbă, deoarece paşii pe care se bazează coregrafia sa actuală sunt paşi de sârbă. Ca­racteristica jocului este că întreaga coloană de dan­satori porneşte şerpuind, pentru a formă apoi roata

[34] Capsali, Floria, Jocurile din comuna Fundul Moldovei, în Arhiva pentru ştiinţa şi reforma socială, nr. 1-4, Anul 10, Bucureşti 1932, pp. 413-427

[35]Arcanul, însă, pătrunde în forma lui nouă într-un chip deosebit, deoarece, în 1908, săteanul Pintilie Timu din cătunul Benea, Fundul Moldovei, care ne-a servit de altfel în cer­cetările noastre ca un excelent informator (socotit fiind cel mai bun jucător al regiunii), împreună cu un grup de vreo douăzeci de flăcăi bucovineni, a jucat la Viena Arcanul, cu prilejul expoziţiei etnografice pentru sărbătorirea a 50 de ani de domnie ai lui Franz Iosef. Ei au fost, în acest scop, special instruiţi la Câmpulung, de către un învăţător. Atunci i s-au adus modificările în aranjarea jocului. / Desigur, de la forma de atunci, Arcanul a mai evoluat, dovadă ne stau şi detaliile pornografice din comenzile variantei culese de la Gheorghe Ursu, care şi el a dansat, cu acel prilej, la Viena. Totuşi, caracterul general al Arcanului de azi se resimte de punerea în scenă cultă, de pildă în scena finală, unde jucătorii îngenunchează în cerc, pentru a asculta un cântec. Din pricina complicaţiei lui, Arcanul se joacă rar şi puţini sunt acei ce ştiu să-l poarte. / „Purtătorii jocului” nu sunt, de altfel, mulţi nici pentru celelalte jocuri, căci nu oricare dintre cei aflători la horă ştiu să poarte jocul şi nu acela poartă toate jocu­rile, ci fiecare cu preferinţa lui. / , Cât priveşte determinarea precisă a locului pe care îl ocupă jocurile din satul Fundul Moldovei în coreografia populară a regiunii şi a poporului românesc, faptul nu ne este cu putinţă, deocamdată, dată fiind lipsa completă de informaţii pe care le avem în literatura noastră specială. Ea se va putea face numai atunci când se vor studia monografic sate divers alese, din toate regiunile ţării. În vederea acestei munci viitoare, dăm studiul acesta ca un început de muncă”


Cele 6 zicale ale Prinţului Ion Ghika

 

 

 

 

 

Nu ştiu dacă, după ce au fost aranjate pentru pian de Henriz, cele 6 zicale româneşti, trimise de Prinţul Ion Ghika englezului Eustace Clare Grenville Murray, pentru completarea cărţii „Doine or The National Songs and Legends of Roumania”, publicată la Londra, în 1854, cu o prefaţă din 12 septembrie 1853, şi-au pierdut sau nu autenticitatea, dar înţeleg, din corespondenţa lui Ghika cu Vasile Alecsandri, că zicalele acelea i-au fost prezentate (termenul vremii: „făcute”) de Dimitrache Bondoliu Lăutarul, care-i cântase şi lui Liszt, la Bucureşti, în decembrie 1846.

 

În partituri, nici o zicală nu poartă titlu, ci un număr, iar în carte, unde se vorbeşte mai ales despre legende, deşi introducerea face o trimitere la istoria (varianta Kogălniceanu) şi la obiceiurile românilor (varianta Alecsandri), doinele sunt numite melodii pentru „ore”, Grenville Murray propunând, astfel, o interesantă şi nu lipsită de temei distincţie între melodii şi dansuri, de lipsă fiind, cum ar zice românii învăţaţi ai vremii lui, argumentările, care, conform altor autori, inclusiv mitropolitul Dosoftei, considerau muzica instrumentală rugăciune, închinare, iar dansul ritual.

 

Cum în intenţia noastră, a „Zicălaşilor”, stă, pentru acest an, desluşirea influenţei pe care lăutarii moldoveni care l-au urmat, în 1860, pe Vodă Cuza la Bucureşti, asupra melosului românesc din cele trei imperii care ne stăpâneau ţara, vom începe lecturile, pe care le va face Răzvan Mitoceanu cu arcuşul, de la aceste 6 partituri, cunoscut fiindu-ne faptul că viaţa muzicală a Principatelor Române avea să fie dominată, în Capitală şi nu numai, de neamurile lăutăreşti Dinicu şi Ciolacu din Bălţi, Budală sau Bădală (într-o jalbă din 1854) din Chişinău, Năstase Ochi-Albi din Botoşani, Barbu (mai ales Anton, chitaristul) din Iaşi şi de liderul bucureştean Dimitrache Ochi-Albi Bondoliu Lăutarul, care, ca şi Năstase din Botoşani (fiul lui Angheluţă din Suceava), primise porecla „Ochi-Albi” din pricina aceleiaşi albeţi la ochi, dar fără a fi părintele fraţilor Ochi-Albi din taraful lui Ionică, pictat de Aman, cum s-a crezut din pricina poreclei, el având un singur fecior, pe renumitul „vlădică Calistrat Unghiurliu[1], de la Sărindari”[2], „Unghiurliu şi Chiosea fiul au fost cei mai mari cântăreţi ai bisericilor din Bucureşti”[3],  pe care ăl trimisese la şcoli, cu banii obţinuţi, după ce s-a răscumpărat pe sine, prin lecţii de muzică, printre discipolii lui renumiţi numărându-se cei patru componenţi ai unui celebru cvartet, Anton Pann, Nicolae Filimon (da, autorul romanului „Ciocoii vechi şi noi”), Chiosea, „bătrân cu anteriu lung, cu cauc de şal vărgat pe cap, era dascălul copiilor de la şcoala din Udricani; el îi învăţa să citească şi să scrie. De la Chiosea ieşeau dieci de visterie şi calemgii ; de la el au învăţat să scrie româneşte: Logofătul Greceanu, Văcăreştii, Anton Pan, Petrache Nănescu, N. Alexandrescu, Paris Momuleanu, Efrosin Poteca, Eliade, Marin Serghiescu şi alţii”[4], Petrache Nănescu, acesta din urmă, „crescut de Ghiculeşti, a fost vătaf de curte, vătaf de spătărie, judecător de tribunal şi a murit îngrijitor la Spitalul Brâncovenesc. Cânta bine din vioară”[5].

 

 

 

 

Pentru că, de-a lungul vremii, am izbutit să desluşesc, în bună parte, biografiile lăutarilor de odinioară, despre care am scris pe larg în „Cartea Datinii”, cu evlavia cu care îi respir pe toţi păstrătorii de identitate, indiferent de vremuri şi de origine, ca pe nişte adevăraţi sacerdoţi ai spiritualităţii ancestrale, ştiu ce mesaje ne vor transmite străvechile zicale, niciodată luate în studiu după reînviere şi ascultare, ci doar din citare în citare, de fiecare dată mai eronat şi mai contrafăcut. Iar Prinţul Ion Ghika, mărturisitor deplin, probabil că mai are, undeva, printre teancurile lui de scrisori, rămase de izbelişte în Biblioteca Academiei Române, şi alte partituri ale unor zicale ale vremii lui (doar studiase muzica cu Vaillant), pe care nimeni nu le caută, pentru că nu a prins de veste că există.

 

 

 

 

[1] „Unghiurliu şi Chiosea fiul au fost cei mai mari cântăreţi ai bisericilor din Bucureşti” – Scrisori ale lui Ion Ghica către V. Alecsandri, Bucureşti 1884, p. 53.

[2] Scrisori ale lui Ion Ghica către V. Alecsandri, Bucureşti 1884, p. 49

[3] Scrisori ale lui Ion Ghica către V. Alecsandri, Bucureşti 1884, p. 53

[4] Lahovary, George Ioan; Tocilescu, Grigore G., Marele dicţionar geografic al României, I, Bucureşti 1898, p. 730

[5] Lahovary, George Ioan; Tocilescu, Grigore G., Marele dicţionar geografic al României, I, Bucureşti 1898,p. 742


Moş Timp, Anul Nou şi miturile cosmogonice

 

Anul Nou, în “Luceafărul”, Anul II, 1903

 

 

De la Istoria pentru începuturile romanilor în Dachia (Buda, 1812), spiritualitatea românească, înrădăcinată în cea a romanilor de către Petru Maior, a fost, în fapt, retezată de „vremurile şi mai cărunte”[1] ale legendarului Moş Timp, deşi Saturnaliile, de pildă, în care toţi continuatorii lui Petru Maior se resemnează să identifice toate obiceiurile românilor, nu au fost altceva decât omagieri ale lui Moş Timp (Cronos, la greci; Cernunos, la celţi), reper mitic dezlânat descifrat, în condiţiile în care cultura română nu s-a raportat şi nu se raportează la culturile lumii, pe care, în fond, aproape mimetic le mărturiseşte. Un moto mai mult decât convingător, „Cu anevoie este a nu grăi adevărul”, protopopul Petru Maior izbutea, în 1812, să centralizeze informaţii din scrierile autorilor vechi, precum Paulus Orosius, Constantinus Porphyrogenetus, Eutropius, Iulianus, Dio Cassius, Strabo, Iulius Capitolinus, Ptolemaeus Alexandrinus, Aelius Spartianus, Trebellius Pollio, Orosius, Ovidius, Vopiscus, maghiarul Thuroczi etc., şi să contureze, suficient de exact, istoria vechii Dacii, în ceea ce priveşte oglindirea conflictelor ei cu lumea mărturisitoare. Şi cum, în acele vremuri, Christian Engel şi Franz Joseph Sulzer negau continuitatea elementului latin în Dacia, Maior află şi prezintă dovezile statorniciei, inclusiv prin metoda raportării limbii şi obiceiurilor româneşti la cele romane, din care s-ar şi trage.

 

Prin intermediul lui Franz Joseph Sulzer[2], care prelua şi, de fapt, statornicea „fabula care spune că romanii în suta a treisprezecea de peste Dunăre au venit în Dachia”, „fabulă” susţinută şi de Engel, dar care „vedea” migraţia în secolul IX, iar Sulzer, începând cu secolul XIII[3], „mitologia” lui Maior[4], prezentă lui Sulzer prin viu grai şi acceptată de acesta şi în baza unor cercetări proprii, străvechea spiritualitate românească era denaturată, ulterior, şi de mai toţi autorii occidentali, iar recursurile rare ale folcloriştilor români la operele europene nu fac decât să întărească, aparent argumentat, teoriile lui Petru Maior – admirabile în 1812, dar nu şi în veacurile care au urmat, când, „pentru a restabili contactul cu strămoşii mitici”[5], nu ne-au mai rămas decât ritualicele obiceiuri, din ce în ce mai deşarte de iniţial şi iniţiere.

 

Contează, oare, aceste „eresuri” străvechi, care, în fond, în vremuri cărunte au avut „un caracter filosofic cu adevărat progresiv”[6] şi care, după Lévi-Strauss, reprezentau „caracteristicile excepţionale ale acestei gândiri pe care o numim sălbatică şi pe care Comte o califică de spontană”? Fără îndoială că nu, fără îndoială că da, funcţie de fiecare om în parte. Iar pentru identitatea spirituală românească încă mai păstrează, dacă mai punem preţ pe ea, fiecare relaţionare a singularelor obiceiuri româneşti cu elementele „gândirii spontane” a Timpului sacru, şi poziţionează această spiritualitate a românilor drept moştenitoare, deşi e bine să conştientizăm că nu doar noi, ci toate neamurile euro-asiatice descind din acelaşi ecumen.

 

Revenind la importantul op al protopopului Petru Maior, care, începând cu capitolul „Pentru începutul limbii romaneşti” (niciodată nu vorbeşte despre români şi româneşti, ci despre „romani” şi „romaneşti”), ia în discuţie argumentul lingvistic şi mitologic latin, fără să îndrăznească presupunerea conform căreia limba şi mitologia românilor sunt mult mai vechi decât limba şi obiceiurile romanilor, deşi înţelesese „cum că alta a fost limba latinească cea îndreptată sau corectă şi alta cea ce răsuna în gura poporului latinesc”[7], Maior susţinând că limba latină s-ar fi format pe un filon străvechi, cel al gintei sabinilor[8], gintă în care, începând cu „răpirea sabinelor”, descoperă, ca şi Franz Joseph Sulzer, şi rădăcina tuturor obiceiurilor românilor şi mai ales a dansurilor căluşăreşti.

 

În paralel cu folcloriştii, jalnici epigoni ai lui Maior şi Sulzer, marii gânditori ai Europei, inclusiv românii, descifrează o altfel de istorie a culturii, o altă sincroneitate a festivităţilor magice, specifice timpului liturgic, deci momentelor sărbătoreşti, propice pentru intrarea în armonia universală, ceea ce constituia, în fond, datul religios primar, pe care, peste milenii, după spusa lui Hippo Augustin, Iisus Hristos l-a preluat în întregime, el fiind „luceafărul de dimineaţă”, care vestea lumina, cel care „şi-a făcut sălaşul în Soare”, fiind, conform Psalmului 18 al lui David, Dumnezeu-Tatăl, care, la începuturile mitologice era „Dumnezeu-Timpul”. Deci, orice demers de recuperare a memoriei străvechi ar trebui să înceapă cu „un Strămoş mitic (care) dă naştere unei noi omeniri”[9], prin fiecare retrăire cosmologică, ştiut fiind că, în limbajul filosofilor culturii, „Cosmogonia este manifestarea divină supremă, gestul exemplar de putere, de îndestulare, de creativitate”[10]. Acest strămoş mitic este, în toate culturile lumii, „Tatăl Ceresc” şi doar în mitologia română Moş Timp. „Moş” sau „stâlp” înseamnă străbunul care a ieşit din indiviziune, el fiind ultimul strămoş şi primul străbun. Deci, Moş Timp este ultimul „zeu” şi primul antecesor al unui neam, chiar dacă, aşa cum observa Nicolae Densuşianu, există o identitate „Zalmoxis = Saturnus senex = Zeul-moş”[11], că „în o colinda saturnică românească, „bătrânul” sau „moş” Crăciun apare sub numele de Tatăl[12], că „Saturn mai avea epitetul bătrânul, moşul, zeul cel vechi[13], iar „acelaşi titlu de Zeul-moş (deus vetus sau avus) îl avea Saturn şi la Daci”[14].

 

Deci, toate ritualurile înnoirii erau închinate, într-o istorie primordială, Timpului, fie ca zeu („generaţiile Devas (zeilor)” din Mahabharata[15]), fie ca moş, deşi „Părinţii şi Zeii sunt una”, dar se sărbătoresc, „la Luna nouă, părinţii (Pitris), la Luna plină, zeii (Devas)”[16], pentru că „Timpul este Creatorul. Există două căi, de nord şi de sud… calea din sud este Calea Strămoşilor… calea din nord este Calea Astrală, Calea Nemuririi”[17]. Şi desigur că există şi „o istorie primordială şi această istorie are un început: un mit cosmogonic propriu-zis sau un mit prezentând primul stadiu, germinal, al lumii”[18].

 

De strămoşii mitici s-au ocupat mulţi filosofi şi teologi, eforturile lor fiind încununate de concluzii aproape identice. În capitolul „Tatăl suprem” şi strămoşii mitici, Mircea Eliade susţinea, pe bună dreptate, că în toate mitologiile lumii există „reprezentarea acelui primordium al Marelui Tată ceresc”[19]. De aici şi împărţirea oarecum istorică între „Timpul sacru” şi „timpul profan”[20], cu precizarea că, „între aceste două feluri de timp există, bineînţeles, o ruptură; dar, prin mijlocirea riturilor, omul religios poate „trece” cu uşurinţă de la durata temporală obişnuită la Timpul Sacru”[21], timpul sacru al începuturilor devenind, prin reluări şi retrăiri îndătinate, timp liturgic, timp al oficierilor străvechi moştenite. „Timp liturgic înseamnă reactualizarea unui eveniment sacru care a avut loc într-un trecut mitic, „la începutul începuturilor”. Participarea religioasă la o sărbătoare implică ieşirea din durata temporară „obişnuită” şi reintegrarea în Timpul mitic actualizat de acea sărbătoare. Timpul sacru este mereu recuperabil şi repetabil la nesfârşit”[22].

 

O astfel de retrăire a timpului liturgic o reprezintă şi tradiţiile de Anul Nou, indiferent de localizările în timp, de regulă primăvara, iar la popoarele semitice chiar şi toamna, după strânsul recoltelor[23]. „Deoarece Anul Nou este o reactualizare a cosmogoniei, el implică reluarea Timpului de la începuturile sale, adică refacerea Timpului primordial, Timpul „pur”, cel care exista în momentul Creaţiei. Anul Nou era aşadar un prilej pentru „curăţirea” de păcate”[24]. Prin mutarea începutului anului imediat după sărbătorile morţii şi învierii Timpului, considerată, odinioară „naşterea luminii” (Ca Li) la solstiţiul de iarnă, continuată de „naşterea luminii întărite” (Ca Li’n Da), la echinocţiul de primăvară, nimic nu se schimbă, din perspectivă ritualică şi ceremonială, pentru că „pentru omul religios al culturilor arhaice, Lumea se reînnoieşte în fiecare an sau, cu alte cuvinte, îşi regăseşte cu fiecare început de an „sfinţenia” originară, cu care se născuse din mâinile Creatorului”[25]. Şi astfel, „omul religios devine periodic contemporan cu zeii, în măsura în care reactualizează Timpul primordial al înfăptuirilor divine”[26].

 

Există teze convingătoare despre acest „nou început”, de care avem nevoie mai ales la echinocţii şi solstiţii, marcate pe cer de crucea dreaptă şi de crucea oblică, elementele fundamentale ale tuturor reprezentărilor grafice a simbolurilor la toate popoarele lumii, elemente care, prin trasarea perimetrelor sau prin suprapuneri, sugerează, în limbaj mitic, dubla natură pământească şi cerească a iniţiaţilor, cetatea sfântă sau paradisul, Dumnezeu-Timpul, numit şi Dumnezeu-Soarele, cu trimitere la menţionatul psalm al lui David.

 

„Mitul relatează o întâmplare sacră, adică un eveniment primordial, care s-a petrecut la începuturile Timpului, ab initio[27], o întâmplare alegorică şi retrăită ca atare, alegoria respectivă făcând trimitere la o întâmplare din Univers şi fiind „scrisă pe Cer” odată cu poruncile divine, pe care doar poeţii le-au putut reproduce, dar fără să le înţeleagă, rolul acesta fiind preluat de „maeştri” şi încredinţate discipolilor, spre a nu se pierde. Prin urmare, „orice An Nou înseamnă repetarea cosmogoniei, re-crearea Lumii şi totodată „crearea” Timpului, regenerarea lui printr-un nou început[28], în condiţiile în care, indiferent de schismele produse în timp, pentru a justifica tot alte şi alte imperii, „religia contă într-o umanizare a legilor naturale, iar magia într-o naturalizare a acţiunilor umane[29].

 

Numai că orice „nou început” trebuie să continue cu alte „acţiuni umane” circumscrise timpului sacru, printr-un liturgic distinct, deşi înrădăcinat în ciclicul „nou început”, până la aparenta moarte şi înviere a timpului şi a luminii, în arca numită a Capricornului. Cerul a fost împărţit în 12 arcane (de unde şi numele unor dansuri de brâu iniţiatice), ştiut fiind că „egiptenii au fost cei dintâi oameni care au născocit anul şi l-au împărţit în douăsprezece părţi, ţinând seama de anotimpurile lui. Au făcut această descoperire – spuneau ei – călăuzindu-se după stele… tot egiptenii sunt cei dintâi care au pus nume celor doisprezece zei”[30], dar în Egipt „misterele”[31] şi „zeii şi-au primit numele de la pelasgi”[32], deci de la o antichitate mult „mai căruntă” decât cea greacă sau cea romană, o antichitate pe care o putem în parte descifra cu ajutorul Datinii, iar „datinile, poveştile, muzica şi poezia, sunt archivele popoarelor. Cu ele se poate reconstitui trecutul întunecat”[33], ceea ce mi-am şi propus să înţeleg prin „Cartea Datinii”, lucrare amplă, care va fi tipărită în 2021 şi pentru care acest text reprezintă doar un fel de prefaţare.

 

 

[1] Transilvania, Anul VIII, Nr. 5, 1 martie 1875, p. 51

[2] Sulzer, J. F., Geschichte des Transalpinischen Dnciens, Wien, 1782, t. II, pp. 405-412

[3] Maior, op. cit., pp. 244-256

[4] „Eu, odată, i-am spus lui Sulzer un lucru, încă din pruncia mea din veşti pustii auzit. Când mă dusei altă dată la dânsul, văd că el a însemnat lucrul acela ca un adevăr în istoria Ardealului, care atunci o alcătuia. Destul m-am nevoit a-i arăta că nici o dovadă nu este a lucrului aceluia; şi altminteri s-a întâmplat; ci fiindcă spusa cea dintâi fusese după gustul lui: nici nu vrea să audă cuvântarea mea, cu care vream să-i arăt adevărul” – Maior, op. cit., p. 247

[5] Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Genigis-Han, HUMANITAS, 1995, p. 58

[6] Lévi-Strauss, Claude, Gândirea sălbatică, Cap. VIII, Timpul regăsit, Editura Ştiinţifică, Bucureşti 1970, pp. 383, 384

[7] Maior, op. cit., p. 302

[8] Maior, op. cit., p. 305

[9] Eliade, Mircea, Imagini şi simboluri, HUMANITAS, 1994, p. 89

[10] Eliade, Mircea, Sacrul şi profanul, Cap. II, Timpul sacru şi miturile, HUMANITAS 2000, p. 62

[11] Densuşianu, Nicolae, Dacia Preistorică, Bucureşti 2002, p. LXVII, notă

[12] Densuşianu, Nicolae, Dacia Preistorică, Bucureşti 2002, p. 207, nota 4

[13] Densuşianu, Nicolae, Dacia Preistorică, Bucureşti 2002, p. 207

[14] Densuşianu, Nicolae, Dacia Preistorică, Bucureşti 2002, p. 212

[15] Mahabharata, de  Krishna-Dvaipayana Vyasa, Bherata Press, Calcutta, 1884, I, p. 4

[16] Mahabharata, VII, p. 65

[17] The Ten Principal Upanishads, Traducere de Shree Purohit Swami şi W. B. Yeats, Faber and Faber Limited, London, Cartea Prashna-Upanishad 2, p 40

[18] Eliade, Mircea, Nostalgia originilor, HUMANITAS, 1994, p. 122

[19] Eliade, Mircea, Nostalgia originilor, HUMANITAS, 1994, p. 135

[20] Eliade, Mircea, Sacrul şi profanul, Cap. II, Timpul sacru şi miturile, HUMANITAS 2000, pp. 54-87

[21] Eliade, p. 54

[22] Eliade, p. 54

[23] La vechii evrei, după întoarcerea din robia babilonică, „Anul Nou de primăvară inaugura anul liturgic, iar Anul Nou de toamnă marca începutul anului civil” – Dicţionar Biblic, I, Editura Stephanus, Bucureşti 1995, p. 56

[24] Eliade, p. 61

[25] Eliade, p. 59

[26] Eliade, p. 67

[27] Eliade, p. 73

[28] Eliade, p. 81

[29] Lévi-Strauss, p. 386

[30] Herodot, Istorii, II, IV, p. 134

[31] Herodot, Istorii, II, LII, p. 156

[32] Herodot, Istorii, II, L, p. 156

[33] Alecu Russo apud „Foaia populară”, nr. 39 din 26 decembrie 1899, p. 4


Zicalele notate de Liszt pentru „Rapsodia română”

 

 

 

„Rapsodia română” a lui Franz Liszt, descoperită, în manuscris, la Viena, în fondul documentar G. A. Petter al societăţii Gesellschaft der Musikfreunde, a fost cântată, în România, o singură dată, la 17 decembrie 1931, în sala Atheneului român, de pianista Aurelia Cionca. În ultima vreme, rapsodia aceasta a fost interpretată, cu înregistrare audio distribuită pe net, de Giovanni Bellucci (13,45 minute), de Rüya Taner (16,03 minute) şi de Louis Kentner (13,33 minute), aşa că, în mod teoretic, o avem. Da, dar nu prelinsă din degetele unui român, ceea ce în fond înseamnă o imensă datorie faţă de memoria „zeului pianului”, cum îl numea Bolliac, în 1846, după concertul susţinut „în sala domnului Mamolo”[1] din Bucureşti.

 

Dar poate că şi mai interesant ar fi dacă am scoate la iveală zicalele (melodiile, ariile) pe care le-a auzit Liszt în Bucureşti, Iaşi (în salonul vistiernicului Alecu Balş[2], un al doilea, peste o săptămână (miercuri)[3], şi un al treilea, în 11 ianuarie 1847, la Teatrul Nou[4]) şi Cernăuţi (23 mai 1847, în sala hotelului „Moldova”, din vecinătatea bisericii Sf. Parascheva), deci din 9 decembrie 1846, până în 11 ianuarie 1847, respectiv, la Cernauca, în noaptea de 24/25 mai 1847. Mărturii există, inclusiv din partea lui Liszt, CARE, ÎN 1859, publica, la Paris, Des Bohémiens et leur musique en Hongrie, mărturisind, dar fără a numi vreun lăutar anume, că: „În Bucureşti şi în Iaşi, mi-au fost aduse câteva bande ale acestor virtuozi rătăcitori, în stilul celor din Ungaria. Am avut în faţa ochilor frumoase mostre ale marelui filon muzical. Au melodii foarte fericite, din care am făcut o colecție interesantă, în timpul serilor lungi, petrecute în compania lor. Acestea diferă, destul de sensibil, de caracterul și de nuanțele melodiilor țiganilor din Ungaria, ca principiu spiritual, și stimulează şi comprimă o arie muzicală largă, în Moldova şi în Țara Românească, prin acompaniamentul unui bas, într-o pedală continuă, limitată invariabil la tonicul care ține armonie, în slujbă constantă; ea este dureros ataşată pământului”[5].

 

Pe partitură, Liszt notase originea unor melodii (Hermannstädter, Walachische Melodie), iar Dr. Octavian Beu a izbutit să le identifice, în ciuda aparentei înstrăinări de melodica iniţială, prin accelerări şi încetiniri melancolice ale uneia sau alta dintre frazele melodice, indicate, ori de câte ori era cazul, prin precizări de genul: agitato, leggierissimo, velocissimo, un poco più animato, il più  presto posibile, stringendo assai, stringendo etc. La ţiitura fiecărei melodii, ţinută de cobză, Liszt adaugă, la un anume fragment, „quasi Zimbalo”, pentru a da forţă unei expresii melodice.

 

Dr. Octavian Beu, preciza, cu vocaţia specialistului, că „Motivul introductiv din „allegro vivace“, grefat pe acompaniamentul de cobză al Bătutei este identic cu melodia cu care începe Imnul Regal Român. Acest motiv îşi are probabil originea într-unul din vechile imnuri domneşti. Liszt, în dorinţa de a-şi arăta recunoştinţa pentru gran­dioasa primire de la Palat, a început rapsodia cu această închinare Domni­torului.

 

„Hora bătrânească“ „allegro moderato“, cu largi acorduri, e scrisă în ritmul hore­lor româneşti. Tema, grefată pe un acom­paniament de triole, se leagănă în nota specific românească a horei. Prima parte e mai mult instrumentală. În partea a doua iese în relief mai mult caracterul vocal al dansului, care, în unele ţinuturi, se joacă cântând. Hora poartă indicaţiunea „Hermannstädter“, adică de la Sibiu, o dovadă că Liszt a auzit-o în acel oraş. Dansul este însă moldovenesc. Este una din numeroasele hore, care, trecând Carpaţii, s-a popularizat şi în Ardeal.

 

După un moment de reculegere, acom­paniamentul de cobză, cu care începe Rapsodia, anunţă o Bătută din Ardeal (allegretto vivace). Rapsodia e construită pe osatura acestui dans. În jurul Bătutei se grupează celelalte dansuri româneşti. Totul poartă pecetea personalităţii mare­lui romantic. Melodia, prinsă într-un ritm fantastic, rămâne până la sfârşit clară şi luminoasă. Această claritate, caracteristi­că coloritului muzical românesc, nu se întunecă nici în cele mai mici amănunte ale dansului. La a doua reluare, o uşoară înclinare spre melancolie, cu rar accent oriental, dau un caracter moldovenesc Bătutei din Ardeal. Este de remarcat că melodia ardeleană este altoită pe un acompaniament pur moldovenesc. Dansul prelucrat de Liszt este identic cu bătu­tele care se joacă și azi în valea Someşu­lui şi în regiunea Sibiului. Tema Bătutei apare în finalul Rapsodiei pentru a treia oară. După Bătută, urmează o Ţiitură, pe care o cântă lăutarii ca preludiu la dansu­rile de Brâu. Şi în Rapsodie, Ţiitura este o introducere la dansul moldovenesc Corăbeasca. Din Ţiitură, se trece în „tempo decizo“, la dansul moldovenesc Corăbeasca. Ritmul hotărât al acestui dans este o complectare a ritmului aşa de variat al celorlalte dansuri din Rapsodie. Ţiitura și Corăbeasca se repetă la a treia reluare, non legato, în forma unei variaţiuni. Dansul Corăbeasca încheie ciclul melodiilor a căror origine românească este indiscutabilă.

 

În afară de melodiile pur româneşti, Liszt a prelucrat, în prima parte a Rapso­diei (lento a capriccio malinconico) o ro­manţă. Această melodie a introdus-o Liszt, mai târziu, şi în a VI-a rapsodie ungurească, în care a tratat-o însă mult mai scurt și cu o stilizare diferită de cea din Rapsodia română. Nu încape îndoială că prelucrarea mai liberă din Rapsodia română este anterioară celei mai închegate din rapsodia ungară.

 

În partea care urmează, după a treia reluare a dansului Corăbeasca, apare un grup compus din fragmente de teme de dans, împletite cu pasagii cromatice de mare efect pianistic. O parte din aceste teme Liszt le-a prelucrat, mai târziu, și în partea „Stretta“ din a XII-a rapsodie ungurească, luându-le tot din Rapsodia română.

 

Deci, în conceperea rapsodiei, Liszt s-a folosit de zicalele Bătuta, Hora Bătrânească, Bătuta din Ardeal, Ţiitura, Corăbeasca. Toate aceste melodii, ascultate de Liszt, nu pot fi aflate, în varianta originală, decât în tezaurizatorii de spiritualitate românească de până cel târziu anul 1860, care au publicat arii naţionale româneşti în reviste muzicale germane, în calendare sau în broşuri, precum Franz Josef Sulzer[6], E. Murgu[7], Canzler cav. de Frerio – publicat de Otto Heilig[8], medelnicerul Ioan Carpu[9], Johan Andreas Wachmann, Karol Mikuli, care l-a adus pe prietenul său, Liszt, la Cernăuţi[10], Anatole de Demidoff[11], Grenville Murray[12], Carl Engel[13]. Există, desigur, şi mărturii mai vechi, precum Wittenberger Gesangbuch, sau, ca efect al cuceririi Oradei Mari, în 1659, Codex Victoris şi Kajoni Kodex, au şi tehnici componistice şi interpretative comune (alternanţa secundei mărite cu două secunde micşorate), dar şi un lirism unic, specific românesc şi rezistând ca atare de-a lungul veacurilor.

 

Deşi Liszt nu precizează ce tarafuri „i-au fost aduse”, ca să le asculte nopţi întregi, deşi, spre pildă, lui Grenville Murray i-au fost cântate 6 melodii, reproduse, aranjate pentru pian De Henriz, de către însuşi prinţul Ion Ghika, există mărturii că, la Bucureşti, List a fost impresionat de admirabilul Dimitrache Lăutarul, al cărui nume era Dimitrache Bondoliu[14], la Iaşi de taraful lui Barbu Lăutarul, care îl avea ca viorist pe Ion Angheluţă din Suceava, iar la Cernauca, în casa de la Cernauca a boierilor Hurmuzachi, de Niculai Picu, de la care, ca şi Mikuli, a cules cele două Corăbiasca şi Hora bătrânească, pe care a încredinţat-o viitorimii urmaşul lui Picu, Grigori Vindereu.

 

Bătuta, cu care începe rapsodia lui Liszt, este, parţial Bătuta din tabulele lui Sulzer, parţial Ardeleana, păstrată în varianta iniţială, cu efectele pe griful viorii, în notaţia medelnicerului Ioan Carp, publicată de Albina lui Asaki, în 1851. Cât despre Bătuta din Ardeal, notată în tabulele lui Sulzer drept Căluşarii, numită de Thornet Arben, în 1588, „dansul cu arme favorit al călăreţilor moldoveni”[15], iar în 1659, „cronicarii zic că aliatul lui Rákòczi, Constantin Vodă, când intra în Oradea Mare, muzicanții călăreților săi”[16] au interpretat aceeaşi melodie, pe care o ştim, din 1502, când călăreţii din garda lui Ion Tăutu au dansat-o la la încoronarea regelui Alexander, în Krakowia, fiind notată de călugărul Jan z Lublina drept „Haiducki”, nume dat în toată Europa lefegiilor domneşti. Contele Esterházy, care îl notase în partitură, a lăsat şi mărturia că marşul acesta, transformat şi în ceardaş, înseamnă un cântec moldovenesc, pe care muntenii îl numeau „Banul Mărăcine”, cântându-l doar în 3 părţi, nu în 6 – ca moldovenii, iar românii transilvani în bătută. De o vreme, cântecul lăutarilor suceveni din 1502, numit şi Bătuta din Ardeal, şi Banul Mărăcine (născocire târzie de personaj şi titlu), încă purta şi la Liszt, cum observa Dr. Octavian Beu o pecete structurală moldovenească: „Este de remarcat că melodia ardeleană este altoită pe un acompaniament pur moldovenescă”.

 

Ţiitura a fost preluată de la lăutarii basarabeni din Iaşi (Dinicu şi Radu din Ciolacu) şi alternată cu ţiiturile melodiilor folosite în discursul rapsodic, iar cele două Corăbiasca, uneori intersectate, în rapsodia lui Liszt, acestea au fost preluate, precum a făcut-o şi Karol Mikuli, de la Niculai Picu.

 

Aceste melodii vom încerca noi, „Zicălaşii”, să le cântăm precum lăutarii de odinioară, după ce ne-am consultat temeinic şi cu domnii Liszt, Hasdeu, conte de Esterházy, Paul Bataillard[17], dar şi Carl Engel, care preciza că „în Principatele Dunărene şi în Turcia, întâlnim, de asemenea, cu o predilecţie remarcabilă, secunda mărită. În muzica românilor, pasajele acestea sunt foarte frecvente… Mai mult decât atât, în muzica valahă, etapa a doua a secundei mărite nu este întotdeauna strict limitată la aceleaşi intervale ale scării, adică, de la a treia, la a patra, şi la al şaselea, la al şaptelea; dar ne întâlnim cu ea chiar şi în descendentul din al doilea tonic, aşa cum se vede în barele de încheiere ale unui „Dans valah”, preluat din colecţia interesantă a domnului Wachmann, „Melodii din România”[18]. Ne facem speranţă că, din ceruri, lăutarii de odinioară şi „zeul pianului” vor zâmbi cu nostalgie şi cu luare aminte.

 

 

[1] Bolliac, Cezar, Curierul Român, Anul XVIII, No. 94, Bucureşti, sâmbătă 14 decembrie 1846

[2] Albina Românească, Anul XIX, No. 3, joi 9 ianuarie 1847, pp. 9, 10 – adică 1 şi 2 a numărului de gazetă

[3] Albina Românească, Anul XIX, No. 4, duminică 12 ianuarie 1847, pp. 13-16

[4] Albina Românească, Anul XIX, No. 5, joi 16 ianuarie 1847, pp. 17-19

[5] Liszt, Franz, Des Bohémiens et leur musique en Hongrie, Leipzig 1881, p. 227

[6] Sulzer, J. F., Geschichte des Transalpinischen Dnciens, Wien, 1782, t. II

[7] Allgemeine musikalische Zeitung, nr. 30 din 25 iulie 1821, Leipzig 1821; Leipzig 1822

[8] Heilig, Otto, Slovakische, griechische, walachische und türkische, Tanzer, Lieder u. s. w, în Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft, Leipzig, 1902-1903, pp. 293-302

[9] Calendar pentru Romăni / pe anul 1851, Anul X, Iaşii, Institutul Albinei

[10] Alecsandri, Vasile, Lui Al. Hurmuzaki. Iaşi, 8 Febr. 1857, în Tribuna, Anul XIII, nr. 236, 31 oct. / 13 nov. 1909, pp. 7, 8

[11] Demidoff, Anatole, Voyage dans Russie Méridionale et la Crimée par Hongrie, la Valachie et la Moldavie (1837), Paris 1854

[12] Grenville Murray, Eustace Clare, Doine: or the national songs and legends of Roumania,  London, 1854

[13] Engel, Carl, Introducere în studiul muzicii naţionale, London 1866

[14] Scrisori ale lui Ion Ghica către V. Alecsandri, Bucureşti 1884, pp. 49-53

[15] Sharp, Evelyn, Here We Go Round / The Story of the Dance, London 1928, p. 33

[16] Alexici, Gheorghe, Dr.,  Din trecutul poezie poporane române, în Luceafărul, nr. 22, 15 noiembrie 1903, pp. 367-370

[17] Bataillard, Paul, Les derniers travaux relatifs auc Bohémiens dans l’Europe Orientale, Paris 1878

[18] Engel, p. 53


Lado, Lado sau halal să ne fie „ştiinţa” folcloristică!

 

Rumänische Hochzeitsfahrt. Nach einer Skizze auf Holz gezeichnet von W. Heine. Zicălașii de odinioară ai Basarabiei, conducând alaiul tradițional de nuntă.

 

 

O mărturie importantă despre supravieţuirea cultului venusian, deci al Sfintei Vineri, la români, adică „eresul dacic”, cum numea Dimitrie Cantemir, într-o notă de subsol, colindul „Lado şi Mado” (Venus şi Marte), notat de Constantin Brăiloiu, în 1943, din sudul Basarabiei, unde, sub titlul de „Lado, Lado, nu mai plânge”, acest colind ancestral supravieţuia şi drept colindă, şi drept oraţie de nuntă, la „iertăciune”, a fost banalizat de folclorişti, deşi Alecsandri culesese „Lado-Lado”, drept cântec de nuntă basarabean, care „se cântă miresei, când pleacă ea de la casa părinţilor, ca să se ducă la casa mirelui”[1]. Marele poet nu căutase înspre rădăcini, nici măcar în textele lui Cantemir, şi astfel se ajunge, datorită lui Moses Gaster, de altfel un cercetător remarcabil al spiritualităţii româneşti, să se creadă că înseamnă „Lado, sf. nom d’une déese slave”[2]. Prin urmare, în tot acest cântec iniţial şi iniţiatic, Simion Florea Marian[3] nu mai vede, total rupt din context, decât „bondarul” care nu va face miere, deci un frazeologism pe care nici măcar nu-l interesa şi analiza ca atare. Doar George Drăgănescu observa că, în câteva „versuri (i se) explică miresei că legământul căsătoriei este făcut pentru viață și că mireasa nu ar trebui să se gândească niciodată să se întoarcă la casa tatălui ei”[4], preluate din Costache Negruzzi[5], respectiv: „Taci, mireasă, nu mai plânge / Că la maica ta te-oi duce / Când va face plopul pere / Şi răchita micşunele, / Lado, Lado”.

 

 

Vasile Alecsandri, la rândul său, fascinat de farmecul poeziei creatorului anonim, deşi, în cântările ritualice totul este un dat, care se foloseşte cale de veacuri, fără intervenţii „creatoare” anonime, oferă o informaţie interesantă, în drama „Lipitorile satelor”, prin precizarea din paranteză, cum că „nunta e precedată de lăutari care cântă: Lado, Lado”[6]. Şi, într-adevăr, lăutarii interpretau zicerile (zicalele) muzicale ale melosului primordial, iar după melodicitatea acestei zicale s-a încropit, ulterior, cântecul miresei pământeşti ca o multiplicare a miresei cosmice, care, funcţie de iniţieri, era Luna, Primăvara sau Venus. Melodiile sacre, după cum spun şi psalmii lui David, se săvârşeau doar instrumental, iar cele lumeşti, şi cu voce, devenind cântece. În „Lado-Lado”, se păstrează simbolurile străvechi, inclusiv tema nuntirii, dar prin adaptare sătească şăgalnică, semn că iniţiaticul se estompase până la difuze contururi totemice aproape de nerecunoscut:

 

 

„Frunza verde lăcrămioară,

Lado, Lado, surioară!

Dute-n haine de mireasă

La bărbatul tău acasă.

Lasă mamă, lasă tată

Că de-acum eşti măritată,

Lasă fraţi, lasă surori,

Lasă grădina cu flori

Că tu singură-ai să fii

O grădină de copii.

 

Lado, Lado, nu mai plânge,

Mijlocelul nu-ţi mai frânge

Că acasă te-i întoarce

Când pe strat inul s-a toarce,

Şi la maică-ta te-i duce,

Chiar atunci şi nici atunce,

Când bondariu-a face miere,

Când a face plopul pere

Şi răchita vişinele

Să-ţi alini pofta cu ele”.

 

Tema nuntirii cosmice, încă prezentă în nunţile româneşti, am tratat-o amănunţit în „Cartea Datinii”, încă nepublicată, dar o iau în discuţie doar pentru a sugera de câtă credibilitate se poate bucura folcloristica. Lado nu este, nicidecum, „nom d’une déese slave”, ci un reper cosmogonic al întregii umanităţi. Întru argumentare sumară, preiai câteva paragrafe, cu trimiteri la acest subiect, din „Cartea Datinii”:

 

Nuntă transilvăneană – de Sava Henţia

 

Religia primordială, din care fac parte relicvele ceremoniale ale Datinii (colinde, balade, descântece etc.) nu avea zei, deşi admitea existenţa unui „sine universal” sau „suflet universal” (cum îl numea, negându-l, Buddha), aflai în complementaritatea armonioasă cu „sinele particular”[7], elementele astrale primordiale fiind, ca şi în colindele şi în baladele românilor, Mama Glie şi Tatăl Ceresc, cu cei doi „fraţi” cosmici, Soarele şi Luna, prezenţi şi în etimologia cuvântului „baladă”, care se compune din Bel sau Bal, care înseamnă Soare, şi din Lado sau Lada, precum mireasa din „eresurile dacice” de care vorbea Cantemir, şi care nu era decât Luna. Deci „baladă” s-ar putea traduce… „soare-lună”, naraţiunile astrale, numite şi cântece bătrâneşti vorbind, practic, despre atributele acestor doi aştri cereşti, Luna „cosând”, la gherghef, primăvara, cu puzderia de inflorescenţe şi de culori, drept „veşmânt” pentru Soare sau, alteori, pentru Universul reprezentat de Ceruri[8].

 

Interesant este că, deşi cunoşteau bine mitologia astrală românească, folcloriştii şi alţi învăţaţi cu tentaţii spre istoria şi filosofia culturii, ignoră astfel de argumente, care legitimează limba şi spiritualitatea română drept descendentă din limba şi Datina primordială, în favoarea compromisurilor greco-latine, adeseori prin penibile trageri la temă. E drept că mulţimea de „credinţe” ale românilor sugerează eresul: „Afară de sărbătorile creştineşti sau legate de biserică, cum le numeşte poporul, mai au Românii încă şi o mulţime altele, păstrate din moşi strămoşi, pe care, în butul (spre nemulţumirea) preoţilor, care nu încetează la fiecare ocasiune binevenită de a-i desfătui (dezvăţa) de la serbarea lor, condamnându-le ca eresuri şi sărbători păgâneşti, le ţin şi le serbează adeseori cu mai mare solemnitate decât pe cele creştineşti”[9], dar, în fapt, după cum spunea, cândva, Guenon, nu există eresuri, ci doar indisponibilităţi ale noastre de a înţelege.

 

În memoria colectivă, acolo unde s-au păstrat, şubrezite de vremuri şi de firească uitare – în lipsa iniţierilor, „legile, care se cântau ca să nu se uite”, există teze valoroase, pe care le găsim aproape identic formulate în toate textele sacre ale omenirii, anterioare „Bibliei”. De pildă, despre relaţia Soare – Lună, deci despre Bal – Lada, doar Tudor Pamfile[10] nota, printre altele că: a). „Pe lângă credinţa că soarele e bărbat, iar luna este nevasta lui, dintr-a căror împerechere s-au născut stelele, întâlnim şi o altă credinţă, cunoscută de întreg poporul românesc, care ne arată pe soare şi pe lună ca fraţi, că soarelui i-a fost draga luna, că a vrut s-o ia de nevastă, cu voie, fără voie, şi că anumite împrejurări l-au împiedicat” (p. 105); b). „prin unele părţi din Bucovina, se povesteşte că, după ce lumea s-a înmulţit, chiar luna şi soarele, neavând cer, umblau pe pământ” (p. 2); c). Soarele „e steaua lui Dumnezeu, deoarece, la răsărirea ei, toate celelalte pier, şi se şterg din cale” (p. 13); „Unii spun că soarele este ochiul lui Dumnezeu[11], ochiul lui Dumnezeu de zi, luna fiind ochiul de noapte. Astfel spun şi ucrainenii” (p. 15).

 

Logodna sau nuntirea cosmică, în planul hirotonisirii, înseamnă un „fenomen horal”[12], deci unul ceremonial totemic muntenesc („urcări pe munte pentru contact direct cu cerul[13]), Fiul Muntelui fiind întemeietorul ceremonialurilor care au impus „regulile” și, ulterior, religiile, prin „ceilalți zei (care) au fost descendenţii lui, muntenii”[14], pentru că Stăpânul (Fiul) Munţilor, după ce „s-a sfătuit cu cei 12 păstori”, „a stabilit cele patru anotimpuri, cu lunile şi zilele lor, a inventat cinci ceremonii ritualice şi a desemnat patru păstori de oameni, conduşi de el, Stăpânul Munţilor”[15].

 

Nuntă românească – schiţă în cărbunde de Nicolae Grigorescu

 

 

Termenul „păstori de oameni”, aflat și în primele pagini ale „Cărții Shu”, deci formulat ca atare prin anii 2300 înainte de Hristos (a fost începută în anul 2357), în „Legile” încredințate de Sfântul Cer lui Spitama Zarathustra, după ce, mai înainte, le încredințase „păstorului cel bun” sau „Marelui Păstor”[16], obligă la concluzia că „anumite ceremonii totemice, care au fost practicate de multe triburi din diferite părţi ale lumii sunt identice în simbolismul lor, şi toate acestea trebuie să fi avut o origine comună”[17]. Denumirea monosilabică a „păstorului”, deci al șamanului primordial, a fost „do” (de aici, din incantația străvechimii, derivă și „do-mi-ne”, cu semnificația inițială de „păstorul primăverii noastre”[18]), în spațiul european, și „da” – în cel indic (sumerian), primul cuplu de miri inițiatici fiind Luna/Primăvară (Ma-do), cu însușiri transmise planetei Venus, și planeta Marte (La-do), cuplu confirmat de compoziţia mitologică hittită „Cântecul lui Ullikummi”[19] drept locuitori în „Casa Zeilor”[20], ca păstoriță și, respectiv, apărător ai templului din munte, în care Soarele își așezase „scaunele şi masa lui”[21]. În mitologia română, Dimitrie Cantemir descoperise „superstițiile dacice” ale cuplului nupțial-inițiatic „Lado și Mado”[22], cântecul, cu puternică tentă preclasică (un fel de romanesca) „Lado, Lado, nu mai plânge” supraviețuind, în sudul Basarabiei, până de curând, fiind cules și publicat, în 1943, Constantin Brăiloiu. A fost cântat, împreună cu câteva melodii de nuntă moldovenești, culese de Dimitrie Cantemir, înainte de anul 1700, și de Domnul de Guys (publicate în 1714, la Londra), de către „Zicălașii”, respirația și chemarea strămoșilor auzindu-se, după veacuri de uitare, la Gura Humorului și la Vatra Dornei în 12 aprilie 2018 (fonotecările se găsesc în spațiul virtual).

 

 

1917: Hochzeit an der Front Wolkowcze

 

 

[1] Alecsandri, Vasile, Poezii populare ale românilor, Ediţia Em Gârleanu din 1908, Bucureşti 1908, p. 238

[2] Gaster, M., Chrestomatie Roumaine, Leipzig, Bucarest 1891, pp. 320 şi 463

[3] Marian, Sim. Fl., Insectele în limba, credinţele şi obiceiurile românilor, Bucureşti 1903, pp. 350, 351

[4] Draganescu, George, Rümanische Hochzeitsgebräuche, în Zeitschrift für Vergleichende Rechtswissenschaft, Stuttgard 1910, pp. 99, 100

[5] Negruzzi, C., Scene pitoreşti din obiceiurile Moldovei, în Dacia literară, Tomul I, p. 127

[6] Alecsandri, Vasile, Opere complete. Partea I Teatru, volumul IV Drame, Dramă în 3 acte şi 2 tablouri, Actul al II-lea, Tabloul II, scena V, Bucureşti 1903, p. 1483

[7] „Sinele individual şi Sinele universal trăiau împreună în grota inimii, ca lumină şi umbră”, după cum scrie în Katha-Upanishad, I, p. 31.

[8] Ca şi în Upanişade, „prin Bucovina şi Moldova se spune pe-alocuri că sunt şapte ceruri” – Pamfile, Tudor, Cerul şi podoabele lui, după credinţele poporului român, Bucureşti 1915, p. 7

[9] Marian, Simion Florea, Sărbătorile la Români, Bucureşti, 1898, p. 112.

[10] Pamfile, Tudor, Cerul şi podoabele lui, după credinţele poporului român, Bucureşti 1915

[11] Spre exemplificare, în cărţile sfinte ale străvechiului Sumer se spune că „Soarele este ochiul lumii” – Katha-Upanishad, 2, p. 36.

[12] Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 357

[13] Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 359

[14] The Epic of Gilgamesh, III, Assyrian International News Agency, 1998, p. 24

[15] The Canon of Shu, pp. 40, respectiv 39

[16] Vendidad, Fagard II, Myts of Yima, verset 2, p. 9

[17] Churchward, Albert, The Signs and Symbols of Primordial Man, London, 1913, p. 242

[18] Eliade, Mircea, Drumul Spre Centru, Univers, 1991, p. 214

[19] Guterbock, Hans Gustav, The Song of Ullikummi Revised Text of the Hittite Version of a Hurrian Myth, Chicago, 2009

[20] Ibidem, p. 154

[21] Ibidem, p. 161

[22] Cantemir, Dimitrie, Scrisoarea Moldovei, Iași, 1825, 1868, vol. II, pp. 274, 275 – subsol


Pagina 2 din 2412345...1020...Ultima »