"Au nu ştii că acestea toate sunt sămânţa diavolului?" | Dragusanul.ro

„Au nu ştii că acestea toate sunt sămânţa diavolului?”

Aman: Hora de la Aninoasa

 

Datina ancestrală a supravieţuit în întreg spaţiul est-european şi în cel românesc, în special – datorită integralităţii conservării, într-o nesfârşită avalanşă a „certărilor bisericii făcute credincioşilor ei pentru lăutari”, pe care le inventaria, în 1922, Constantin Bobulescu[1], autor de la care le preiau, deşi le-am descifrat, prin scremutele bolborosiri de limbă românească, pe care le reprezintă vechile cărţi bisericeşti, de care suntem nejustificat de mândri. Diaconul Coresi, de pildă, încă din 1581 stigmatiza şi fenomenul horistic identitar drept „jocure drăceşti”, dar şi creaţia literară orală, care se săvârşea „în dvorbe şezându[2], pentru că, pe la 1550, „biserica, chiar prin cărţile ei scrise de mână, striga: „O! amar acela ce bea şi mănâncă cu cimpoi şi cu ceteri şi cu alăute, mai ales la acele blăstămate jocuri![3], iar „duminica, preotul, prin glasul Cazaniei, făcea luare aminte ca tot creştinul să schimbe sunetul fluierilor şi organelor în suspini[4].

 

Hora, în 1860, gravură după un desen de Lancelot, publicat în „Le tour du monde; nouveau journal des voyages / publié sous la direction de M. Édouard Charton; et illustré par nos plus célèbres artistes. 1866, capitolul De Paris a Bucharest, par M. Lancelot”, Paris, 1866.

 

Petrecerea „cu surle şi cu tămpene în dulciială”, „giocurile şi dansurile în veselială”, „căntecele şi dezmerdîciunile lumeşti” şi, în general  horele, cu „toate feliurile de cimpoi”, de „surle şi de scopose frumoase[5], „sîltîturile[6],cântecele cu cimpoi, glasurile[7].

 

Cultura română[8], care, după susţinerile savanţilor bigoţi sau doar inculţi, s-ar fi „format în tinda bisericii” era atât de aprig interzisă nu doar în tindă, ci şi până dincolo de zări şi de vremuri, încât te şi miri cum de au putut supravieţui relicve identitare străvechi, nu doar prin cântecele notate de alţii, ci şi în filoane identitare temeinice, care aşteaptă doar îndepărtarea umbrelor colbuite ale ignoranţei, pentru a ne înfăţişa aşa cum suntem cu adevărat, dintotdeauna. Pe colburile urâte, ipocrite şi vrăjmaşe ale pustiei s-au tot dus, din nevrednicele lor clipite, îndemnurile la resemnări întunecoase: „Nu te bucura de dulceţile lumii şi ale acestora drăceşti cântece, lăutele şi plesnirea palmelor şi viersurile cele fără de cale şi netocmite. Au nu ştii, ticăloase, că acestea toate sunt sămânţa diavolului?”: „Să-ţi păzeşti urechile de cîntecele cele stricate… care femeeşază sufletul! ”. Şi tot aşa, dar cu mărturii ale prigoanei despre elemente ale Datinii relatate şi de călătorii străini: de pildă, „plesnirea palmelor”, despre care vorbesc şi Ubicini[9], Carra, Sulzer[10], Canzler Cav de Ferio[11] şi Murray[12], Sulzer considerându-le, alături de „chiuituri”, „de rău gust”, pentru că nu ştia nimic despre horele cu comenzi, mai toate bătute înşirate cu tropote cadenţate”, cum spunea, din postură de martor, şi Gheorghe Asachi, în 1858, „în legătură cu petrecerile care se făceau în preajma scrânciobului de la Buciumi, de lângă Iaşi, zice că se făceau şi „hora rotundă întinsă, şi arcanaua[13] înşirată cu tropote cadenţate”, de făceau să răsune pământul”[14].

 

 

În general, mărturiile străinilor sunt descriptive şi se referă doar la formă, la ceea ce se poate vedea şi nicidecum la ceea ce, pentru prima dată în cultura română, a preocupat doar pe Teodor T. Burada, cel care îşi dorea să descifreze „modul cum era muzica noastră populară în timpurile vechi şi în ce chip originalitatea ei se deosebea de a celorlalte popoare, cu care era în atingere”, pentru că „nimic nu e mai caracteristic în viaţa unui popor ca datinile sale”[15]. Burada izbutise, prin 1890, când participase la aniversarea Sultanului, să noteze cântecele româneşti ale lui Dimitrie Cantemir, pe care le-a şi prezentat, în şedinţa din 20 noiembrie 1909, a Academiei Române, printr-un studiu, intitulat Scrierile muzicale ale lui D. Cantemir domnitorul Moldovei, publicat în Volumul 32 din Analele Academiei Române. Memoriile Secţiunea Literară, Seria II, Bucureşti 1911, volum pe care nu izbutesc să-l aflu, aşa cum nu dau, prin bibliotecile lumii nici de cartea cu câteva zeci de cântece ale lui Dimitrie Cantemir, transcrise de Fetriol pe note liniare europeneşti, titlul lucrării fiind L’Ancien livre de la litterature Turcs.

 

Străinii au tot căutat în muzica şi în horele noastre o „obârşie romană, dar şi o înrâurire gre­cească mai ales în cele înlănţuite”, doar Domnul de Guis intuind rădăcinile în civilizaţia boreală, pentru „horele tuturor popoarelor care mai au hore[16]. Dar horele noastre vechi, risipite şi abandonate prin Codex-uri ale popoarelor europene[17], au propriile lor mărturisiri, adică un narativ-pictural străvechi al imanentului[18] care urcă[19], al lumescului care ascende spre divinitate[20] păstrat în două variante, prima notată de Dimitrie Cantemir, drept „syrba” – gen muzical şi de dans care, până la desenul lui Raffet din 1838 „Sârba militarilor” nu este vehiculat în nici o relatare, şi „Hora Buciumul”, notată de Mikuli doar în segmentul de „glas al Cerului şi al Pământului”, nu şi în cel de bucurie ceremonială obştească dusă până la extaz, precum în „syrba” lui Cantemir, care folosea, în titlurile tuturor partiturilor cu litere şi cifre, scriere muzicală descoperită de el, numai cuvinte turceşti. Iar „syrba” însemna „brâu”, boierimea turcizată a Moldovei şi a Valahiei obişnuind să poruncească pestriţ: „Ioane, adu-mi syrba-rul” – iar bietul Ion corela rapid: „Aha, boierul vrea… şerparul, adică brâul cel lung, de mătase!” sau „Vasile, ia zi-mi tu o syrba legănată!”, iar lăutarul, care nu asocia syrba cu brâul, pricepea că boierul vrea un cântec mai iute, precum cel al baladelor cântăreţilor ambulanţi sârbi, care tot hălăduiau spre Polonia şi spre Rusia, ţări în care li se şi comandau balade în slavonă, pe seama unor mărimi ale vremii. Dar, cu toată uzanţa, în lungul veacurilor nu este mărturisit niciodată, până în 1838, un dans sârba, perioada de glorie a sârbei datând din anii 1860-1890, când puzderia de muzicieni germani, angajaţi pe la fanfarele ostăşeşti, pe la curţile voievodale şi pe la cele boiereşti preiau din vechile hore şi brâie româneşti doar ritmul cel mai rapid, pe care îl dezvoltă cu îndemânare, Wiest, Wachman, Rouschitzki, Erlich, Decker, Paulmann etc. strălucind în acest domeniu, până se prind despre ce şi cum devine povestea cu sârba lăutarii basarabeni din Ciolacu, descendenţii fraţilor Dinicu scripcar şi Ciolacu muscalgiu, care duc horele grăbite la stadii de măiestrie imposibil de egalat. Dovada se poate face şi cu cântecul lăutarilor din Ciolacu, transformat, prin simplă iuţire de ritm şi de acurateţe în execuţie, „Sârba Regală” sau „Sârba de la Paris”, prin arcuşul lui Cristache Ciolacu, sau prin „Zicala pentru babe”, o horă a lăutarilor solcani de odinioară, pe care Gheorghe A. Dinicu avea să o transforme în sârba „Îmblânzirea soacrelor”.

 

Coperta cărţii cu cele 300 de hore ale lui Vulpian

 

În mărturiile străinilor, începând de la Franz Josef Sulzer şi până la Carl Engel[21], se tot subliniază că horele românilor, toate foarte scurte ca frază muzicală, încep lent, aşezat (Carra se întreba dacă nu cumva urşii au învăţat să se mişte precum românii la horă) şi continuă, din ce în ce mai repede, până ce conducătorul jocului nu le face semn lăutarilor că va lovi cu toiagul pe sub picioarele dănţuitorilor, în trei rânduri, strigând „Hâţ! Hâţ! Hâţ!”. Şi cum nimeni nu a avut răbdare să încerce pe strune acele hore străvechi, urmând regula accelerării din ce în ce mai intense şi încă de mai multe ori, horele străvechi nu ne-au putut desluşi spiralarea care conduce la păşirea pe cer, cum inspirat formula Mircea Eliade, susţinând că „dansul exprimă întotdeauna o călătorie în văzduh[22], spiralarea, deci suprapunerea de ritmuri până la suprapunerea faptică de cântece diferite, dar cu rădăcină comună (la o repetiţie a „Zicălaşilor”, o syrba lentă a lui Cantemir, cântată în ritm accelerat de sârbă, s-a transformat într-un cântec din repertoriul de astăzi al Anetei Stan), deci în „alte forme ale ritului de înălțare[23] în cer, în cadrul „magiei muzicale[24], despre care, în fond, vorbea cam la fel şi Strabon („Muzica, apoi, care însoţeşte dansul, ritmul şi melodia, ne uneşte cu divinitatea prin desfătarea şi, totodată, prin frumuseţea artei[25]).

 

Fără îndoială, arcuşul şi vioara pot desluşi, pentru fiecare dintre noi, naraţiunea cromatică a cosmologiei iniţiale a neamurilor europene. Numai să vrem, numai să fim vrednici să o şi facem.

 

 

[1] Bobulescu, Constantin, Lăutarii noştri, Bucureşti 1922, pp. 174 şi urm.

[2] Coresi, Diaconul, Carte cu învăţătură, 1581, editată ulterior de Sextil Puşcariu şi Alexie Procopovici, vol. I, p. 123

[3] Hasdeu, Cuvente den bătrâni, p. 46 – apud Bobulescu, op. cit., p. 175

[4] Coresi, op. cit., p. 368

[5] Varlaam, Cazania, 1843, I, pp. 9, 310, 330, 331; II, p. 4

[6] Saltul era cuvântul cu etimologie latină pentru joc; Iacob Mureşan a scris un text descurajant de interesant, pe care îl voi reproduce, „Saltul (danţul, jocul)”.

[7] Ivireanul, Antim, Didahiile, vol. II, p. 386

[8] Saltul (danţul, jocul). Măiestria sau arta de a sălta este la oameni atât de veche şi naturală, precât sunt şi patimile şi plăcerile omeneşti. În legea, cum şi la mai multe popoare păgâne, saltul îşi avea până şi cultivatorii săi între preoţi şi în curţile domnitorilor. Romanii, deşi foarte serioşi, încât cei mari ai lor îşi ţineau mai prejos de a lor demnitate a sălta vreodată (cel puţin până la Cicero), aveau totuşi clase de preoţi care, la sărbători anumite, trebuiau să joace, în temple şi în public. Mai târziu, pe timpul cezarilor, se introduc şi la romani danţul sau saltul ca o datină naţională. / La popoarele europene, saltul ajunse a fi o notă caracteristică. Descinde la popor, observă-i saltul şi muzica, şi dacă eşti cunoscător de oameni, în curând vei şti cu cine ai a face. Caută numai bine la ameninţătorul vals nemţesc, înseamnă-ţi figurile de salon la franţuzi, stai şi la danţul muscălesc şi judecă. / La românii transilvani, danţurile, ce se numesc unul de pe ţara Haţegului (în vecinătatea României mici) şi altul „Căluşărescul”, ajunseră atât de cunoscute în toată patria, încât ele se pot zice a fi curat naţionale, cu atât mai vârtos, cu cât „Haţeganul” cuprinde în sine şi hora moldavo-română. Acest „Haţegan” era, din vechime, atât de plăcut, încât, până înainte cu 25-20 de ani, chiar trufaşele familii maghiare îl jucau la balurile şi ospeţele lor. El se joacă în diferite părţi ale ţării cam schimbat în figuri, însă caracterul principal şi tactul îi e peste tot unul şi acelaşi. Muzica lui este una din cele mai joioase  româneşti. / Dl Iacob Murăşan, profesor de retorică, pătruns de simţul şi adevărul că lumea cea mare judecă pe popoare, drept ori strâmb, mai mult din semnele externe, întreprinse a culege toate figurile danţului haţegan şi toate variaţiunile muzicii lui, apoi, dându-le pe mâna unui măiestru, ceru regularea sau mai bine numai redigerea lor, păzind cu multă scumpătate ca nici saltul, nici muzica să nu piardă cât este mai puţin din caracterul şi tactul său naţional (maghiarii compunându-şi körtáncz al lor, supuseseră pe cel popular la schimbări esenţiale). Îndată se aleseră aproape la 20 perechi din casele mai bune de la Braşov, care se deprinseseră în sus numitul joc, care încă acum dobândi, de la cocoanele noastre, noul nume „Romana” (Foaie pentru minte, inimă şi literatură, Nr. 4, luni 23 ianuarie 1850, pp. 31, 32).

[9] „Orchestra ambulantă, alcătuită din ţigani, care merg din sat în sat, ca şi vechii menestreli, este formată, de obicei, dintr-o vioară, un nai şi o cobză, un fel de mandolină cu corzi metalice. Şeful trupei cântă melodia la vioară; naiul reproduce, în sunete ascuţite, părţile melodiei cele mai pasionate; cobza alcătuieşte başii, de obicei o ţine cel mai bătrân dintre artiştii ţigani, care execută, pe acest instrument, acompaniamentele cele mai dificile, cu o îndemânare uimitoare” (Ubicini, Jean Henri Abdolonyme, în Călători străini despre ţările române în secolul al XIX-lea, Serie nouă, vol. V – 1847-1851, Bucureşti 2009, pp. 282-285).

[10] „Sulzer găseşte două feluri de hore, care ar proveni de la greci: hora de mână şi hora de brâu. Mai departe el descrie hora în care se află 4 tacte cu 5 paşi, dintre care doi paşi înainte sau în lături, la tactele cele două dintâi şi la tactele cele din urmă. Toate aceste jocuri – zice el – se execută sau de un fluier sau de una, cel mult două violine şi de o armonică de gură sau şapte fluieraşe (Syringa Panos) numit moscal, şi, câteodată, şi de o ţimbală, în locul căreia era, în Moldova şi Valahia, câte o chitară, pe când una dintre violine ţinea hangul în octavă, şi între dansurile cu figuri şi fără figuri, şi între cele cu dansatoare şi fără dansatoare nu este altă deosebire, decât că, la cele din urmă, dansatorul nu cântă împreună (adică din gură), în schimb se trudeşte cu atât mai mult să-şi arate vred­nicia cu picioarele. În aceste danturi Sulzer nu recunoaşte pe romani (Sulzer, Geschichte des transalpinischen Daciens, das ist der Walachey, Moldau und Bessarabiens, II, p. 417. El pune aceste cântece şi pe note, vezi tablele de la sfârşitul volumului). / La urma jocului culbeciului, care durează atât cât le place dansatorilor, se cântă tot aceiaşi melodie iute, care se cheamă bătuta foarte iute, de la battere, drept joc final.

Sulzer, ne mai descrie jocul brâului, care se deosebeşte – ne spune el – de cele­lalte, pe deoparte, prin felul cum apucă jucă­torul cu mâna dreaptă de brâul vecinului din stânga şi cu stânga brâul celui din dreapta, deci cu mâinile cruciş şi nu mână în mână; pe de altă parte, că şi prin melodia ceva mai monotonă, mai jalnică, după care se joacă, cam şi-n acelaşi fel de cerc şi cam în aceiaşi paşi ca şi hora de mână. El le gă­seşte totuşi mai frumoase şi mai variate şi nu monotone şi sărăcăcioase precum le gă­seşte Carra, despre care crede, că nu-i un cunoscător al muzicii (Sulzer, op. cit., pp. 420, 421). / În jocuri, ca: hore, brâie, căluşerii sau călucenii (Sinopsis de Iaşi 7259/1751), jocurile mocăneşti, colinde, unii dintre străini, nu numai că găsesc, că-s de obârşie romană, dar şi o înrâurire gre­cească mai ales în cele înlănţuite (Sulzer, p. 418). / La unele din ele se puteau auzi şi „plesnirea palmelor” cum şi „chiuiturile”, pe care Sulzer le găsea de rău gust. (Bobulescu, Constantin, Lăutarii noştri, Bucureşti 1922, pp. 96, 97).

[11] Slovakische, griechische, walachische und türkische, Tanzer, Lieder u. s. w / După un manuscris publicat de Otto Heilig, în Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft, Leipzig, 1902-1903, pp. 293-302, în care se precizează: „Numărul 93 al departamentului „Praktische Musik“ al Bibliotecii landului Karlsruhe deţine manuscrise ale unui autor care a decedat în anii ’50 ai secolului trecut, Jenaer Bergrats Gustav Schueler, care a lăsat bibliotecii manuscrisul său şi colecţii din timpul vieţii sale în Baden. Despre autorul manuscrisului şi despre activitatea sale ca muzician nu am putut afla prea multe. / Cântecele slovace au fost culese de Gustav Schueler, în 1835, din comitatul Zohler, Ungaria, dar  obţinute de la dl Seyfried în Neuscht; melodiile de dansuri greceşti, de la dl Canzler Cavaler de Ferio, fiind culese în 1839; melodiile de dansuri valahe, au fost culese în 1837, din Braşov şi Bucureşti, dl Canzler Cavaler de Ferio, care a contribuit şi cu melodiile turceşti, colecţionate, în 1838, de acelaşi dl Canzler Cavaler de Ferio.

[12] „Lăutarii – zice Grenville Murray – sau menestrelii rătăcitori, erau obişnuiţi să cânte oamenilor simpli Doina (Daina însemnase, în civilizaţiile primordiale, şi mai înseamnă şi astăzi, în spaţiul scandinavo-baltic muzică interpretată vocal, în vreme ce lätar înseamnă muzică interpretată instrumental – n. n.), care le-a liniştit dorurile, şi cântecele vechi de război ale bravilor, care încă mai mişcă inimile ca sunetul unei trâmbiţe. Aceste cântece au fost transmise, de la sine, de la tată, la fiu, prin tradiţie orală” (p. XXIX). E. C. Grenville Murray, DOINE; or The National Songs and Legends of Roumania, London, Smith, Elder and Co, 65, Cornhill, / Bombay: Smith, Taylor and Co, 1854. Murray folosea „Şase cântece naţionale din România”, aranjate pentru pian de Henriz, puse la dispoziţie de principele Ion Ghika.

[13]Arcanul” şi „Arcanaua”, sunt două hore foarte înrudite, care s-au dezvoltat dintr-un singur prototip. Cuibul lor pare a fi în Moldova, de unde însă au străbătut la munteni şi la ardeleni. T. Burada, Almanah musical 1877, p. 63: „Arcanaua. Ţuţuenii, mai ales acei din Vrancea, joacă acest joc. El se execută de către mai mulţi bărbaţi şi femei, şi se aseamănă în săltări întru câtva cu hora de brâu”. / „Între jocurile poporului de pe aici este şi „Arcanaua” (N. Sandrovici, Dorohoi, c. Târnauca). / „Să jucăm „Moldovineasca” de mână, „Sârbeasca” de brâu, „Arcanaua” pe bătaie” (Iconom G. Ionescu, Iaşi, c. Miroslava). / Jipescu, Opincaru, p. 52, înşirând jocurile ţărăneşti din Prahova: „Căluşari”, „Şu-şu-şu”, „Arcanu”, „Ţigăneasca”, „Joiana”, „Brăileanca”. / Următoarea descriere amărunţită a „Arcanului” şi a „Arcanalei” o datorăm d-lui Alex. Pop (Transilvania, Năsăud, c. Sângeorz): / „În Bucovina, „Arcanul se joacă de feciori şi fete. Se face o horă, ţinându-se de mâini, dar fără a bănănăi cu ele. Mişcarea e de la stânga, spre dreapta. La tactul muzicii încep, cu piciorul drept, trei paşi înainte, aducând corpul în direcţia mişcării. Isprăvind pasul al treilea, se opresc pe piciorul drept, un tact, şi fac un pas, cu piciorul stâng, spre piciorul drept, readucând corpul în poziţia de la început. Această mişcare se face continuu, după tactul muzicii. Obişnuit, cercul se află deschis, cu un vătav în frunte, care ţine în mână un băţ, bătând cu el tactul, la unele figuri ce le intercalează. După un interval oarecare, la isprăvitul unui tact, vătavul ridică băţul, strigând: „Unu-nainte! Unu-napoi! Una bună, şi la drum!”. Atunci se opreşte şirul, face un pas cu piciorul stâng pe dinaintea piciorului drept şi întoarce piciorul drept pe dinaintea celui stâng. Oprindu-se pe piciorul drept, aduce lângă el piciorul stâng şi, la ultimul tact, bat cu toţii deodată cu piciorul drept în pământ. Apoi urmează ca la început, până când vătavul porunceşte: „Doi-nainte, doi-napoi! Tri-nainte, tri-napoi!” etc. / Un alt dans, numit „Arcaneua”, se joacă pe valea Someşului Mare, în comuna Sângeorz, numai de feciori. În mişcări are multă asemănare cu „Arcanul” din Bucovina, cu deosebire mai ales că nu merg în cerc regulat, ci după cum vrea să-i ducă vătavul. Mersul este tot trei paşi înainte, însă fără ca piciorul stâng să-l mişte în direcţia celui drept şi să vină cu faţa către centru; ci unul după altul urmează tactul muzicii, şi după trei paşi balansează un tact pe piciorul drept şi unul pe cel stâng. Jucătorul cel din urma şirului trebuie să se ferească de vătav, căci acela, ajungându-l, îl loveşte cu băţul; de multe ori se întâmplă că, ferindu-se, nu mai ţine paşii regulat, ci fuge, şi numai după încetarea ameninţării reîncepe jocul. De mâini nu se lasă, chiar dacă i-ar împiedica ceva în cursul jocului. Mişcări de paşi regulaţi, înainte şi înapoi, ca la „Arcanul” din Bucovina, la „Arcaneua” nu se fac”.

În descrierea de mai sus, trăsătura cea caracteristică este băţul vătavului, de care trebuie a se feri. La început, în loc de băţ, cată să fi fost un arcan, cu care vătavul se silea a prinde pe un jucător, de unde apoi vine însuşi numele jocului (Petriceicu-Hasdeu, B, Etymologicum Magnum Romaniae / Dicţionarul limbei istorice şi poporane a Românilor, Tomul II, Bucureşti, 1887, pp. 1492-1598)

[14] Gazeta de Moldavia, Iaşi 1858, no. 27 din 7 Aprilie – apud Bobulescu, Constantin, Lăutarii noştri, Bucureşti 1922, p. 98

[15] Revista de folclor, XII, nr. 1, Bucureşti 1967, p. 17

[16] Edward Jones, Lyric Airs: consisting of Specimens of Greek, Albanian, Walachian, Turkish, Arabian, Persian, Chinese, and Moorish National Songs and Melodies; (being the first selection of the kind ever yet offered to the public:) to which are added Basses for the Harp, or Piano-Forte. Likewise are subjoined a few explanatory notes on the figures and movements of the Modern Greek Dance; with a short dissertation on the Origin of the Ancient Greek Music, Printed for the Author, London, n. d. [1805].

[17] Cele mai vechi cântece româneşti, păstrate de alţii, par să fie cele numite, de ceva vreme încoace, „Cucuruz cu frunza-n sus” (Wittenberger Gesangbuch, 1531) şi „Banul Mărăcine” ( „Tabulatura Ioannis de Lyublyn Canonicorum Regularium de Crasnyk”, 1540), urmate de dansurile valahe, consemnate de „Codex Cajoni” şi de „Codex Victoris” (acesta, alcătuit de un slovac, fiind practic inclus în „Codex Cajoni”, în secolul al XIX-lea, al descoperirii lui). Ar urma „tabulele” cu cântece ale lui Franz Joseph Sulzer, preluate, fără nominalizarea culegătorului, de mai toate istoriile muzicale europene (Carl Engel, C. Hubert, Otto Heilig etc.), dar şi de prestigioasa revistă muzicală, cu apariţii din 1798, „Allgemeine Musikalische Zeitung”, în paginile de divertisment, semnate „Anonymus”, deşi „Cântecele şi dansurile moldoveneşti”, publicate în nr. 30 din 25 iulie 1821, au fost culese, mai mult ca sigur, de Eftimie Murgu şi explicate de Otto Wagner.

[18] Un sinonim blagian pentru „fenomenul” lui Kant, adică esenţa eternă a individualităţii vremelnicului şi nu doar, precum în DEX, „care este propriu naturii obiectului, care acţionează din interiorul obiectului, condiţional de esenţa obiectului”.

[19] Blaga apud Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 362

[20] Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 357

[21] Engel, Carl, An Introduction of the Study of National Music, London 1866

[22] Eliade, Mircea, Șamanismul și tehnicile arhaice ale extazului, Humanitas, 1997, p. 221

[23] Eliade, Mircea, Șamanismul și tehnicile arhaice ale extazului, Humanitas, 1997, p. 141

[24] Eliade, Mircea, Șamanismul și tehnicile arhaice ale extazului, Humanitas, 1997, p. 171

[25] Strabon, Geografia, II, X, 3, p. 433


Comments are closed