Dragusanul - Blog - Part 7

Nicolae IORGA: În Veneţia

 

Selena – ulei pe pânză, tablou de Radu BERCEA

 

 

Gondola-ncet se plimbă pe valurile verzi,

În umbra de palate, supt razele de lună:

În lumi fără de capăt îţi pare că te pierzi,

Departe, uriaşii de bronz pe turnuri sună.

 

 

Albastru-i cerul nopţii de stele ţintuit,

O dungă luminoasă de-argint pe-ntinsa mare

Întinde luna plină şi valu-i încreţit

De vântul ce-l atinge cu dulcea-i dezmierdare;

 

În umbră vâsla sună, pe ape lunecând,

Vâslaşul cântă leneş în falnica lui limbă,

Cupolele bătrâne s-arată rând pe rând

Colo pe mal. Gondola molatec, lin se plimbă.

 

Împrejmuit e cerul de cercuri, ce sclipesc:

Pe piazza di San-Marco sunt sute de fânare

Ce raza şi-o afundă în mare, arabesc

Splendid pe care-l mişcă încet o tremurare.

 

Şi-nalt spunând splendoarea apuselor poveşti,

Cernitul turn se-nalţă în noaptea cea senină

Domnind peste palate cu frunţi împărăteşti,

În lumi de feerie, supt ceruri de lumină.

 

 

Iorga, Nicolae, Poezii (1890-1893),

Bucureşti 1893, pp. 5, 6)

 


Ucigaşii ignoraţi ai lui Nicolae Iorga (III)

 

 

 

 

„În vremea când a apărut dl Iorga la Sămănătorul şi şi-a publicat lucrările de cercetare a nea­mului în timp şi în spaţiu, venind ca nişte întregiri la acţiunea sămănătoristă, pe atunci încă mai predomnea stilul maiorescian junimist. Stil prin tot al său academic, zgârcit la vorbă în aristocra­tismul lui, îndelung elaborat, care circumscria cugetării limite de netrecut decât sub pedeapsa de a cădea în lumea de toate zilele. A se fi lăsat fecundaţi de ea ar fi fost o profanare pentru aceşti cuge­tători de odaie închisă, doritori să rămână nişte Domni ai Sublimului în mijlocul societăţii ieşene semi-orientale, care le trezea amintirea işlicului şi halatului căzând trândav până în vârful imineilor. Dl Iorga vine ca un reformator al istoriei în convingerea că ea este o necontenită ciocnire de forţe în mişcare, şi, ca să surprindă vieţii durata istorica, istoricul trebuie să se umple mereu de trepidarea vieţii contemporane. Această reformă dinamică, introdusă de d-sa în istoriografia românească, stă în legătura cu intrarea vijelioasă a dlui Iorga în învălmăşagul vieţii care îl face să aducă scrisul mai aproape de toată lumea, să umanizeze stilul. Dl Iorga a făcut anacronic stilul maiorescian şi de mult scrisul epigonilor junimişti, al dlui Sextil Puşcariu de pildă, în ochii noştri este nu numai fără nici o însuşire literară, dar fără nici o vigoare, ministerial sau convenţional academic, de natură să nu răscolească nici străfunduri naţionale şi nici omeneşti.

 

 

Prefacerea aceasta s-a săvârşit prin trecerea de la cultul lui Maiorescu pentru abstracţiune la dl Iorga, care este un autor aplicat la plastic, vizibil, concret, înregistrabil prin control direct. Scrisul d-sale susţine şi realizează o fiinţă care întruneşte astfel de atribute. Nimic mai instructiv pentru această concepţie a dlui Iorga despre fiinţă ca aplicarea d-sale de a vedea neamul în tot cuprinsul ţării româneşti, de unde acele volume de călătorii în toate provinciile, şi Istoria Românilor prin călători, în care, atunci când lipseşte călătorul străin, i se substituie d-sa şi ne spune d-sa ce ar fi văzut la noi un astfel de călător. Dl Iorga este scriitor pe măsură ce se animează de fiinţa naţională, care-i dă forma ca şi artistului frumuseţea. În identitatea neamului de-a lungul istoriei şi întinderii ţării româneşti află d-sa identitatea sau necontrazicerea care stă la baza oricărui stil, oricărei vorbiri. Căci oricât ar fi negat principiul fiinţei în cultura modernă, tot la el revenim când vrem să înţelegem permanenţa manifestărilor omeneşti. Şi astfel se întâmplă că opera celor mai puţin dis­puşi să primească absolutul, se exprimă totuşi în virtutea fiinţei, căci dacă nefiinţa, neavând existenţă reală, nici nu poate să se numească decât ca o lipsă a adevărului sau a binelui, o vorbire se compune prin raport cu ce este şi o face să fie. Ceea ce negăm noi este acest raport, fie el la Dumnezeu sau la creatură, voind ca în identitatea noastră cu noi înşine să nu avem trebuinţă de un alt termen. Cu totul dimpotrivă, identitatea spirituală a cuiva, fiind o ieşire din sine însuşi către altcineva, prin aceasta ea presupune o legătură continuă a omului în afară de sine, care manifestările lui morale, intelectuale şi estetice le face să se ţină într-un tot unitar. Şi astfel, unitatea de stil a unui scriitor nu este altceva decât răsfrângerea estetică a întregii sale identităţi spirituale.

 

 

Printr-o lipsă care în primul rând este a epocii, lipsă reflectată în direcţiunea nouă junimistă, dl Iorga n-a accedat la lucrurile metafizice şi s-a mărginit la înfăţişările relative ale realului, n-a mers niciodată la esenţa lui, căci nu sunt două feluri de real, ci două moduri de a-l aprehenda. Acela, dar, al absolutului dl Iorga nu l-a avut cu toată presimţirea sa de o ordine care depăşeşte faptele particulare cu aspectele lor contingente, la a căror cunoaştere s-a oprit d-sa. Şi cu această presimţire, pe care, departe de a o înăbuşi, i-a dat glas ori de câte ori a crezut că îndărătul lucrurilor stă o taină, dl Iorga se alege la o parte de Maiorescu, a cărui influenţă în privinţa relativistă asupra tinereţii d-sale o destăinuieşte undeva. Tot la acea vârstă dl Iorga a participat la mişcarea socialistă ieşeană, nu ştim în ce măsură; dar destul că începuturile sale literare, îndeosebi articole de critică, se fac sub îndrumările junimiste şi socialiste, şi ele se resimt de lipsa unui corp care să susţină gândirea, sunt fatidice, uşuratice, fără nici o atmosferă românească. Nu este dl Iorga, care a devenit cel ştiut de noi toţi, găsindu-şi fiinţa în neamul în care să se încarneze scriitorul. Cu alte cuvinte scriitorul nu era real. Convertirea d-sale la realul naţional va hotărî şi judecata sa de critică literară asupra scriitorilor din epoca Sămănătorului. Ei vor fi cercetaţi în sinceritatea şi durabilitatea operei lor, nu după cât vor fi de naţionali, ci după cât de reali vor fi. Simboliştii, de pildă, sunt judecaţi negativ, nu pentru că n-ar fi naţionali, fiindcă şi ei scriu limba dlui O. Goga, dar pentru că nu au sinceri­tatea acestora, le lipseşte realul de susţinere. Şi astfel naţionalismul, dintr-o experienţă personală de convertire a tânărului socialist Iorga în casa lui Haşdeu, care-i dă moţul distinctiv al sectei la o parte de pe frunte, a crescut până la un principiu general de estetică.

 

 

Într-o conferinţă despre Eminescu, dl Iorga arată cum Eminescu, înaintea filologilor, a cu­noscut cărţile bisericeşti şi manuscriptele vechi: „El s-a cufundat în această limbă, i-a descoperi toate tainele: a fost astfel ucenicul râvnitor al tuturor scriitorilor pe care ni i-au lăsat veacurile cu mai puţin noroc decât al nostru”. Şi d-sa adaogă: „Limba aceasta nu era limba nelucrată a maselor populare, ci era, dimpotrivă, o limbă înfăţişând sinteza dintre graiul popular şi vechea literatură gre­cească”. Evoluţia urmată de Eminescu până atinge forma artistică desăvârşită, marcând în opera lui o altă epocă, nu poate să stea în legătură decât cu afundarea în vechea literatură, pe care ajunge să o asimileze ca fiind limba ei limba lui însuşi. Că limba nelucrată a literaturii poporale nu fusese destul pentru a da forma artistică aceea care a rămas până astăzi, o dovedesc înaintaşii lui Emi­nescu, un Alecsandri, cu totul lipsit de aderenţă la rădăcina cultă a limbii. A uita acest fapt formal şi calitatea dominantă de poet metafizic, înseamnă a nu înţelege pe Eminescu, care la gândurile sale avea nevoie de o limbă plimbată odată împrejurul speculării metafizice, şi limba aceea este prelucrarea în graiul nostru poporal a literaturii teologice greceşti. Înţelegerea aceasta justă a scăpat contemporanilor lui Eminescu, n-au avut-o nici cei cari l-au studiat în urmă; dar nu putea să scape dlui Iorga pentru că d-sa s-a simţit pe sine în evoluţia lui Eminescu, vreau să zic că, după cum Eminescu ajunge aici numai pe urma îndelungului contact cu textele vechi, tot astfel dl Iorga leapădă stilul spălăcit din tinereţea socialistă şi devine scriitorul autentic, devenind istoric, afundându-se în limba aceloraşi texte. Căci dacă între gândire şi stil trebuie să fie o perfectă concor­danţă, gândirea oricât de abstractă ar fi tot trebuie să se acorde în stilul unei culturi naţionale, adeverind prin aceasta viaţă organică proprie. Şi poate din lipsa unui astfel de acord deţinem sterilitatea atâtor studii filosofice de la noi. Cugetările dlui Iorga sunt cea mai desăvârşită operă a gândirii abstracte în cel mai curat stil românesc, sunt ca o prelungire a acelei vechi sinteze, şi cuvântul pe care-l poate suferi forma lor este acela de strălucire, cu care se încheie o faptă de artă. Cât de departe suntem de aceia care se plângeau că nu-şi pot exprima înălţimea gândurilor din cauza îngustimii limbii româneşti, şi cât de aproape de aceia care o îngustează pentru că gândurile lor sunt tot atât de puţin înalte ca şi ale celorlalţi.

 

 

Ne găsim cu dl Iorga în faţa expresiunii originale a limbii noastre, care trece printr-o gravă criză în urma invaziei neologice în scrierile literare. Cu toate că nu e locul să dezbatem aici pro­blema sub toate feţele, pentru a face înţeleasă şi preţuită originalitatea dlui Iorga, vom observa că, pe lângă stilul logic, limba noastră are stilul simbolic care-i creează însăşi originalitatea. În faţa stilului de preciziune logică, pierzându-se până la cronicari, aptitudinea simbolică a limbii este ne­preocupată de originea latină a graiului nostru, sustrasă influenţei franceze, şi care instinctiv se în­chide în partea neraţionabilă a limbii, învăluită în taină şi poezie, originalitatea expresivă a căr­ţilor bisericeşti, a lui Eminescu, Iorga şi a scriitorilor dintre cei mai autentici. Prin acest simbolism al ei, învăţăm că limba românească poate să fie gândită, dar nu raţionată. Dacă nu ar avea fondul ei naţional propriu, cu pornirea raţionalistă din ultimul veac, cu prestigiul junimist care prin Maiorescu a dus-o la logicizare, dar mai cu seamă prin sintaxa orăşenească decalchiată după cea fran­ceză şi cultivată de ziare, am ajunge să scriem o limbă care nu e de mirare s ă fie aşa de lesne înţe­leasă de unii străini ca Francezii. Şi să nu se creadă că am confunda stilul simbolic din Cugetările şi mare parte din scrierile dlui Iorga cu stilul poetic. Precum există un stil literar în scrieri fran­ceze care nu sunt literatură propriu-zisă, tot astfel trebuie să existe şi un stil literar românesc, inde­pendent de cel poetic, care să fie apt pentru orice cugetare şi fără a urma modelul logic francez, iar această aptitudine am văzut că limba românească o are în scriitorii noştri reprezentativi. Ea însă este ameninţată de pericolele semnalate în treacăt mai sus, şi au fost perioade zise literare în care stilul românesc a fost cu totul anulat în privinţa intelectuală. O astfel de perioadă a fost cea socialistă, iar după război, ceea ce s-a numit modernismul.

 

 

Însemnătatea dlui Iorga de la Sămănătorul n-ar fi măsurată în dreapta ei valoare dacă s-ar uita că d-sa vine îndată după Gherea, care putuse să fie la noi critic literar dintr-un imigrat, suflet rar şi ales, dar neştiutor de româneşte. Cazul lui Gherea a fost cu atât mai grav, cu cât a încurajat scrisul de la sfârşitul veacului trecut, care se scutea de orice calitate a limbii, în credinţa că o are pe aceea a ideilor. Se poate spune astăzi, în perspectiva vremii, că dl Iorga a salvat literele de la decăderea socialistă-poporanistă, redând limbii prestigiul şi strălucirea cu care ne-o transmisese scriitorii bisericeşti şi mireni. Fără îndoială că nici socialiştii şi nici moderniştii nu pot fi făcuţi răspun­zători că din cauza atitudinii lor n-au avut simţul limbii. Totul stă în legătură cu talentul, care, dacă nu ar fi hotărâtor în judecata literară, oricine care ar scrie în reviste ori în genere „literatură” ar fi numai prin aceasta şi scriitor român. Cum stau lucrurile în realitate? În afară de Eminescu, poeţii din vechea ţară sau cei din Ardeal, fie dl Goga sau dl Blaga, şi prozatorii care ne dau stilul genului, şi printre ei, din actuala generaţie, în primul rând dl Mateiu Ion Caragiale, unii ca cei ardeleni suferind într-o egală măsură înrâurirea literaturii poporale şi a celei bisericeşti, scriu o limbă care creează însuşi stilul românesc literar; iar între criticii din vremea d-sale, singur dl Iorga l-a avut în măsura lor. De aceea ni se pare că prin d-sa se pune problema stilisticei româneşti, pentru ceea ce ne place să fie originalitatea noastră şi pentru păstrarea criteriului de verificare a cui este şi a cui nu este scriitor în raportul cu talentul limbii, care a fost ca şi anulat în ultimul timp. Nici debitul de idei mai mult sau mai puţin născute printr-o coabitare cu originale străine, şi nici titulaturile generice de poeţi, critici sau pozatori nu vor scuti pe cineva de la cercetarea sa, sub acest raport, de îndată ce bate la poarta intrării în literatură. În virtutea democraţiei, socialiştii au condamnat la moarte stilul, ca o vechitură care împiedică egalizarea între oameni, şi astăzi un scriitor care deţine virtuţile limbii ca dl Iorga este pur şi simplu confundat în ma­sa tuturor celor cari scriu şi vorbesc. S-a mers până acolo de către socialişti-poporanişti că s-a îndreptăţit teoretic dispariţia stilului.

 

 

Părerea că stilul falsifică vorbirea naturală, lasă că nu se poate susţinea din cauză că nici vorbirea nu mai este naturală de îndată ce se exteriorizează în limbă, îmbrăcând expresiunea cultivată, un produs social, aşadar „artistic” sau artificial, dar această părere e nefundată şi din pricină că cine nu face înadins stil pentru stil va fi tot atât de natural în scris ca şi în vorbire, scrisul îi va reda vorbirea, bineînţeles vorbirea sa, căci doar de aceea stilul e omul, şi astfel între o pagină şi un fragment de discurs nu putem face deosebire la dl Iorga. Cât de natural, în înţelesul celor zise aici, este stilul dlui Iorga, acelaşi, fie că se îndreaptă către un public cultivat sau la popor, putem vedea prin comparare cu cei care într-un fel scriu la ziar şi într-altul în cărţi savante, adoptând după împrejurări maniere care sunt absenţa unităţii de stil personal. Am făcut aceste observări, de altminteri la mintea tuturora, spre a reieşi limpede că stilul românesc literar, fiindcă se înră­dăcinează în limba veche cultă şi în graiul poporal, nu e câtuşi de puţin artificial, o limbă scrisă, aparte de cea vorbită, care printr-o astfel de ruptură să aducă pe departe cu aceea care a dat loc la două limbi în literatura franceză după epoca romantică. La noi legătura viabilă cu poporul ne-a ferit de o astfel de scindare şi dacă s-a produs totuşi un stil neologic, el este semnul distinctiv al acelora care se lasă duşi pasiv de vorbirea zilnică orăşenească, sau de împrumuturile sub titlu de rafinare europeană, într-un cuvânt, arată o cultură neasimilată, fie la propriu, fie cu privire la fondul naţional străvechi. Unde sunteţi izbiţi de stilul neologic, aveţi în faţă o caricatură culturală de oricât de sus ar veni.

 

 

Spiritului creator al dlui Iorga i se opune raţionalizarea, pe care d-sa a combătut-o sub toate înfăţişările, prin care se strecoară în cultură. În Introducere sintetică la istoria literaturii româneşti, d-sa spune: „Câţi nu au vrut să disece pe Eminescu, să afle tainele lui; dar tainele acestea, el însuşi nu ar fi putut să le exprime; ele erau ceva formal din adâncimea subconştientului său şi în care se îngrămădise tot ce dăduseră atâtea generaţii. Căci noi purtăm în noi chemarea generaţiilor de la care venim, şi misterul acela poţi oare să-l explici şi să-l pui în formule raţionale?”. Încercarea de a explica pe Eminescu raţionalist datează şi a trecut la alţii de la Gherea, oameni care nu purtau „chemarea generaţiilor de la care venim”. Dl Iorga a dat principiile organice ale culturii româneşti, dar în acelaşi timp şi principii estetice de cea mai superioară calitate, a căror delicateţe imperioasă cu lucrurile gingaşe a marcat cu geniul criticii pe Sainte-Beuve. Cine va şti să apropie pe criticul francez de d-sa şi să compare critica d-sale cu a acelora dintre contemporanii săi aplicaţi silnic asupra autorilor şi sfârşind prin a forţa lucrurile, va recunoaşte că în dl Iorga am avut pe Sainte-Beuve al nostru. A raţionaliza duhul cuvântului, a interveni conştient în procese organice, precum e în ultimul timp pornirea de a defini „specificul românesc”, nu e altceva decât o apucătură de bar­barie, oameni care introduc la noi procedee ale popoarelor având îndărătul lor un trecut clasic şi fiind crescute de scolastică. Dascălul nostru a fost ca şi acolo tot biserica, dar câtă deosebire între o cultură şi alta, dacă le privim numai din punctul de vedere al formării chipului de a gândi: – acolo, dacă ideile se orânduiesc într-o ierarhie care le este prescrisă mai dinainte, în vederea în­lănţuirii lor silogistice şi definesc lucrurile plastic, vizual, şi-au ajuns chemarea şi fără a atinge o valoare lăuntrică; – aici mişcarea lor liberă, libertatea în care se desfăşură nestânjenite de silogistică, este chezăşia că spiritul s-a afundat până la realitatea vieţii sufleteşti, nu a rămas pe din­afară în concepţie, şi căldura comunicativă a vorbirii, împărtăşirea sinceră a fiinţei scriitorului sunt ca şi obligatorii sub prelucrarea spiritului platonician şi a sfinţilor părinţi ai bisericii, de a căror persistenţă vie în viaţa noastră culturală ne dă o idee îndestulătoare chiar şi numai o fugară pri­vire peste vechea Bibliografie românească. Nici un altul nu s-a făcut expresiunea mai potrivită a acestui fond propriu ca dl Iorga, care în oroarea instinctivă de orice fel de sistematizare silnică, în cultivarea a ceea ce vine spontan şi sugestiv reprezintă cea mai autentică tradiţie. Această potrivire a cugetării sale cu a vechiului nostru scris a fost şi o necesitate a cugetării istoriei noi, care s-a emancipat de retorismul clasic, de stilizarea literară.

 

 

Asemănările dintre istorie şi roman sunt folositoare mai mult pentru a da la iveală deosebirile lor esenţiale. Romancierul, care e omul înzestrat cu darul de a povesti istorii, nu ajunge la povestire decât întunecând memoria istoriilor trăite de el. De aceea se poate zice că, dacă romanul este totdeauna o istoric, istoria nu trebuie să fie niciodată un roman. Ceea ce au comun este facul­tatea memoriei, fantasia, şi dl Iorga ţine să distingă „fantasia literară care scoate opera din creierul artistului”, de „fantasia lui (a istoricului) care e fantasia reproductivă, creatoare şi ea în felul ei, căci din cenuşa ei învie o epocă moartă”. Dar în loc să se poarte ca memoria în trecut, fantasia se aplică la prezent, şi astfel înţelegem când spune dl Iorga în Două concepţii istorice: „Dar viaţa care se desfăşură e cel mai bun învăţător pentru a se putea desluşi viaţa a cărui desfăşurare s-a isprăvit”. Şi pragmatic d-sa îndrumează istoricul ca „în tradiţiile satelor să caute „acele cunoştinţe preala­bile care vor umplea lacuna considerabilă pe care o lasă în trecutul nostru izvoarele străine ale lumii civilizate”. Ţăranul ca document al trecutului prin mijlocirea fantasiei a fost consecinţa şi isto­rică şi literară cea mai fecundă în opera dlui Iorga; el i-a dat sensul plastic de fiinţă naţională. Iar romanele istorice ale dlui Mihail Sadoveanu n-ar fi luat naştere fără de ţărănismul sămănătorist, fără de fantazarea artistică deasupra satului actual, locul lor de plecare, şi mereu va rămânea pe­rechea Iorga-Sodoveanu, care face Sămănătorul. Această trebuinţă a istoricului de fantasie împreunată cu viziunea profetică a omului de acţiune este memoria sub toate înfăţişările ei, care la dl Iorga a întrunit România sub întreitul aspect, veche, actuală şi viitoare.

 

 

Istoria se mai apropie de roman prin nepreocuparea de frumuseţea stilului. Despre Tolstoi, care, cu Război si pace, este cât mai aproape cu putinţă de istorici, Melchior de Voguë ne informează că în original n-are deloc stil. Distingerea cucerită de curând dintre proza artistică sau frumoasă şi roman poate fi extinsă şi asupra istoriografiei noi, care ţine ca jertfirea stilului frumos să fie altfel decât istoria veche retorică. S-a spus de atâtea ori că dl Iorga „nu are stil”, ceea ce înseamnă că nu scrie aşa de strălucitor ca dl Sadoveanu sau ca Neculae Bălcescu, exemplarul de la noi al istoriei fermecătoare. Judecat însă sub aspectul obiectului său, dl Iorga nu numai că a curăţit istoria de retorismul romantic, dar adaptându-şi cugetarea la sinuozităţile vieţii, redând înfăţişările atât de variate ale oamenilor şi întâmplărilor cu convingerea că niciodată una nu se aseamănă alteia, d-sa a reformat concepţia scrisului în general şi şi-a extins influenţa peste câmpul istoriei.

 

 

După dl Iorga se scrie altfel,  altfel de cum se scria după junimişti. Dacă s-a pierdut din preciziunea de la suprafaţă a acestora, s-a câştigat în înavuţirea vocabularului. Căci nimeni, de la Eminescu, încoace, n-a avut o limbă mai bogată ca dl Iorga, din toate regiunile şi din toate timpurile, şi su­pusă celor mai variate flexiuni sintactice. Se vorbeşte de inovarea în limbă a dlui Tudor Arghezi. Adevărul este că dl Arghezi se foloseşte de revoluţia sintactică a dlui Iorga, acea topică liberă, care lasă cuvintele să cadă unde sfârşeşte gândul, nu unde ar duce regula canonizată.

 

 

Dar, pe lângă îmbogăţirea lexicală, dl Iorga a contribuit mult să facă scrisul mai omenesc, d-sa direct şi influenţând şi scriitorii. Iar această contribuţie este produsul concepţiei d-sale în ge­neral. Dl Iorga, care are simţul ontologic al întregului tot universal – după d-sa morala este „pentru a duce mai departe în menirea ei, desigur dumnezeiască, umanitatea însăşi”, nu putea să aibă despre om decât o vedere realistă căci d-sa este un metafizician instinctiv. Şi atunci, cunoaşterea trecutului omenesc trebuie să fie „nu în solemne figuri convenţionale ori în grupări estetice cu ati­tudinile eroice, ci în toată mărimea şi mişelia, în toată valoarea pozitivă şi în toate scăderile de slă­biciune ale lui”. Iar toată mărimea şi mişelia în care sunt zugrăviţi domnitori, oameni politici şi cărturari, formează însăşi concepţia creştină, pascalian-dostoewschiană, care, opunându-se celei olimpiane a lui Maiorescu, ne introduce în diversitatea celor două stiluri. Imaginea lui Maiorescu despre om, pe care a căutat continuu să o facă pe seama sa, netulburat de misterul metafizic şi nici străbătut de vreo dramă sufletească, un cuget curat care între fiinţe este dat numai prototipului îngeresc, această imagine se reflectează în moleşeala, lâncezirea din scrisul său, care urmărind omul ca echilibru în mişcare, îi contraface firea şi duce de-a dreptul la îndoială. Nu e, dar, de mirare că într-o intelectualitate impregnată de scepticismul lui Maiorescu, dl Iorga a apărut ca un revolu­ţionar, îndrăznind să răscolească adâncimi şi să se dedea la o puternică elocvenţă, căci dacă stilul său nu a fost retoric, totdeauna este elocvent”[1].

 

[1] Dragnea, Radu, Unitatea de stil, în Gândirea, No. 6-7-8, iunie-august 1931, pp. 261-265


Ucigaşii ignoraţi ai lui Nicolae Iorga (II)

 

 

 

„Cititorii lui Nicolae Iorga simt adeseori nevoia a-l regăsi în una din acele cărţi, în care con­centrarea expresiei şi intimitatea tonului să mijlocească şi să uşureze tovărăşia cu vasta sa operă. Întocmai ca masivul munţilor proiectat la orizont, opera neobişnuit de întinsă şi felurită a lui Nicolae Iorga ne face neapărat necesară cărarea care duce către ea. Fireşte că această nevoie n-ar fi în aceiaşi măsură imperioasă, dacă opera aceasta s-ar putea rezolva într-o seamă de contribuţii de specialitate, preţioase pe rând unuia sau altuia dintre cititorii cărora li se adresează. „Specialitate? – se întreabă însă N. Iorga – pentru spiritele mici o legătură la ochi, pentru celelalte unul din punctele de unde se vede lumea”. Nu este scriere a marelui istoric în care ancheta privitoare la fapte să nu fuzioneze cu o vedere generală asupra lucrurilor şi cu un fel propriu de a le preţui. Natura sa vulcanică, marele său talent oratoric adună şi grupează cu gesturi largi, clase întregi de fapte, apropiindu-le energic de inima ascultătorilor săi. Va veni desigur timpul când, studiată cu răgaz, opera lui N. Iorga va trebui examinată nu numai sub raportul contribuţiei sale la ştiinţa tim­pului, dar şi sub acela al ethosului care o străbate cu o înflăcărare unică.

 

Studiul eticii lui N. Iorga poate începe însă de pe-acum cu acel volum de Cugetări (Vă­lenii de Munte, 1911), în care cititorii pot afla şi drumul cel mai sigur către înţelegerea intimă a unei manifestări literare, a cărei dificultate unică provine din întinderea ei. Cugetările lui N. Iorga alcătuiesc o carte, care singură ar putea întemeia reputaţia unui scriitor. Dar insuficienţa librăriei româneşti, din care atâtea opere de valoare dispar pentru decenii, unită cu propria fecunditate a autorului, care supralicitând atenţia publicului, împingea în umbră atâtea din produsele sale, au lăsat aproape necunoscută această carte, una din cele mai frumoase şi mai nobile ale literaturii noastre.

 

,,Moraliştii” – în înţelesul franţuzesc al cuvântului – sunt o speţă rară în literatura noastră. Temperamentul liric, caracteristic pentru inspiraţia românească de până ieri, n-a îngăduit să se dezvolte, în condiţii prea favorabile, felul reflexiv şi critic, complăcându-se în a asocia termeni disparaţi ai experienţei morale sau a disloca complexe tradiţionale şi unanim primite, de a reabilita obiectul unei prejudecăţi sau de a discredita pe acela al unei stime generale şi prea uşor acordate. Gestul acesta de libertate spirituală îl schiţează într-o sută de chipuri volumul Cugetărilor, manevrând ironia, degajând un avânt liric, improvizând o scenă dramatică, aprinzând un fulger dintr-o îmbinare de cuvinte, formulând o încheiere cu un ton plin de revoltă sau de dispreţ, emoţionat sau august. „O cugetare? – scrie N. Iorga – o latură de adevăr care scânteie”. Scânteierea aceasta se produce în nenumărate feluri în colecţia Cugetărilor. Fiind astfel produsul unei arte a fragmen­tului şi improvizaţiei, Cugetările nu schiţează un sistem: şirul lor poate reveni uneori asupra unei idei, pentru a o nuanţa sau chiar pentru a o contrazice. Însemnările de faţă vor încerca totuşi să-şi găsească poteca lor prin stufişul unei gândiri atât de exuberante, reliefând câteva din motivele ei mai tipice.

 

Am spus despre Cugetările lui N. Iorga că nu alcătuiesc un sistem, cu atât mai puţin un sistem filosofic. Puţina sa simpatie pentru filosofi şi filosofie a manifestat-o N. Iorga în numeroase ocazii. Cugetările reiau astfel o temă cunoscută, când definesc pe filosof drept „omul care şi-a făcut o specialitate din cea ce poate înlocui înţelepciunea la cine nu e înţelept”. Zădărnicia ocupaţiilor filo­sofice devine evidentă, dacă reflectăm că „filosoful creează întâi dificultăţi pe care apoi le rezolvă – sau nu le rezolvă”. La ce bun în fine, străbaterea până la temeiul ultim al lucrurilor, până la absolutul pe care se sprijină lumea experienţei concrete, când este ştiut că „orb eşti pentru lume dacă priveşti numai absolutul”. Mania filosofilor de a transforma totul în problemă, perplexitatea gândului care iscodeşte fundamentele realului, depărtarea de singurul contact fecund pentru ome­nire, acela cu împrejurările particulare ale vieţii, sunt tot atâtea idei pe care Cugetările lui N. Iorga le reiau, le multiplică, le variază, pentru a întări în noi prevenirea împotriva filosofiei. Este aci desigur o rezistenţă rezultată din îndoita sorginte a unui temperament de istoric, orientat către aspectele individuale ale lucrurilor, dar şi a unei firi de luptător, dornică să se regăsească printre împrejurările concrete, care opun rezistenţă, care pot fi mânuite, care pot fi învinse.

 

Etica lui Nicolae Iorga nu va fi aşa dar o încercare filosofică de a lămuri cauzele şi condi­ţiile vieţii morale. O astfel de întreprindere relativizează de altfel viaţa morală, făcând-o să atârne şi să varieze în raport cu ceea ce nu este încă ea. Pe urma reflecţiei filosofice asupra moralei, apare scepticismul moral. N. Iorga nu va dori deci să se găsească în rândul filosofilor care zic: „morala se poate explica, prin urmare ea nu există”. Autorul Cugetărilor ştie că „rădăcina convingerilor e experienţa” şi etica pe care va dori să ne-o înfăţişeze va fi aceia care se poate însuma din înmiitele lecţii ale vieţii. Căci, spune N. Iorga, cu una din acele formulări care nimeresc tonul proverbului popular: „înţelepciunea nu se împrumută cu carul, ci se câştigă cu bobul”. Sugerată de viaţă, o astfel de înţelepciune va folosi vieţii. Aşa, dacă e adevărat că filosofía nu e prea adese decât „coaja uscată a înţelepciunii”, alteori ea este una „în care omenirea poate locui” şi care ştie să „muncească tăcută un colţ de ogor”. Morala Cugetărilor va fi în acest din urmă fel un capitol pragmatic, unul din modurile în care viaţa încearcă a se instrui pe sine.

 

Inspirându-se din viaţă şi lucrând pentru ea, propoziţiile Cugetărilor nu pot recunoaşte nicicând o altă autoritate decât a vieţii. În cuprinsul vieţii şi al naturii se găsesc criteriile bunei judecăţi, ale dreptei conduite morale şi ale fericirii. Dar ridicată la rangul unui principiu suveran, viaţa auto­rizează o morală care trebuia să se izbească neapărat de toate acele orientări tradiţionale, unde o putere care depăşeşte viaţa, precizează, comandă şi impune din afară binele şi dreptul. Şi de fapt morala ce se poate înfiripa din Cugetările lui N. Iorga marchează cele mai multe contraste faţă de etica religioasă. Etica religioasă lucrează în adevăr în numele unei autorităţi al cărui fel de a lucra asupra conduitei constă într-o constrângere, care compromite caracterul de libertate al ori­cărei hotărâri morale. Atunci „moralitatea sprijinită pe religia singură nu merită numele ei; ea e mai totdeauna o tânguială vulgară ori o groază josnică”. Etica religioasă apoi comandă totdeauna. Ea nu se dezvoltă din spontaneitatea firii omeneşti. Dacă „prezentul a cunoscut mai ales religia care porunceşte şi face oprelişti, viitorul va cunoaşte fără îndoială pe cele ce fac ca sufletul omenesc să se ridice liber în lumină”. În sfârşit, în etica religioasă principiul binelui găsindu-se în afară şi deasupra vieţii, acolo de unde poate comanda şi constrânge voinţa noastră, datoriile pe care ni le impune pot fi în afară de viaţă şi uneori împotriva ei. Iată însă o împrejurare cu care etica vieţii nu se poate declara împăcată. Tot ceea ce în etica religioasă înseamnă negaţie şi depăşire ascetică a vieţii cheamă observaţia cugetătorului. „Ciudată idee, scrie Nicolae Iorga, de a fi plăcut lui Dum­nezeu numai pe cale negativă: nelucrând Dumineca, nemâncând în posturi, neiubind toată viaţa, cum fac călugării, netrăind”. Dacă se spune că în rai fericiţii stau înaintea lui Dumnezeu, lucrul se explică fără îndoială din împrejurarea că „pentru mulţi oameni fericirea e o stare”. Peste viaţă, în îmbrăţişarea mistică a Divinităţii, religia poate socoti atins scopul pe care şi-l propune aspiraţia spirituală a omului. Dar etica vieţii observă că „fericirea nu poate fi decât în avânt, în faptă şi cel mult în beţia de mulţămire după fapta săvârşită”.

 

Activitatea este în adevăr manifestarea cea mai caracteristică a vieţii şi morala acesteia se poate dezvolta consecvent întruna a faptei şi a vredniciei. Numeroase sunt propoziţiile care s-ar putea spicui în Cugetările lui N. Iorga, pentru a ilustra acest neostenit îndemn spre activitate. Câteva indi­caţii în această privinţă trebuie însă să ne ajungă. În legătură cu ideea de activitate, precizează N. Iorga cele mai multe noţiuni morale. Dacă se întreabă astfel ce e fericirea, răspunsul vine odată cu observaţia: „leneşul uită că fericire negativă nu se poate”. Dacă întrebarea cade asupra temeiului libertăţii, răspunsul este „libertatea e ceva care se merită şi se cucereşte şi nu ceva care se cere cu răgaz”. Dacă vrem să ştim care poate fi fundamentul dreptului, al dreptului de proprietate de pildă, la afirmaţia unui Proudhon: „Proprietatea e un furt”, moralistul poate răspunde: „Cea ne­spornică, da”. Dacă dorim a cunoaşte care e limita iertării, e bine a ne aminti că „cel mai sigur mijloc de a nu greşi e a nu lucra”. Stabilind valoarea morală şi criteriul preţuirii ei în legătură cu viaţa şi activitatea, ce va deveni această etică imanentă în faţa Divinităţii şi a Morţii, acolo adică unde omul se simte înălţat peste viaţă şi la limita ei? O întrebare nouă îşi cere acum răspunsul.

 

Cugetările, despre care am văzut câte rezerve esenţiale au faţă de morala întemeiată pe un principiu transcendent, nu sugerează însă niciodată o stare de spirit ireligioasă ci una plină de fervoare. Ele divulgă odată cu mult spirit libera cugetare, reflectând în acelaşi timp cu subtilitate raporturile în care se găseşte ea cu religiozitatea pe care o combate, drept „sluga religiei care s-a îmbătat Dumineca şi nu mai vrea să ştie de stăpân”. Religia care poate intra în spaţiul menţinut prin această înlăturare a liberei-cugetări rebele şi vulgare, nu e primită însă fără nici o critică. Elementul revelat şi mistic pare a fi mai de grabă nesocotit. „Lucruri mai presus de natură – ni se spune sunt acelea ce stau în afară de partea naturii pe care oamenii au ajuns a o cunoaşte şi înţelege”. Oamenii pot deci ajunge odată să cunoască şi să înţeleagă chiar ceea ce pare astăzi deasupra firii. În chipul acesta putem prevedea un timp când Dumnezeu însuşi va fi restituit naturii, pe care astăzi i-l opunem, înălţându-l deasupra ei. „Găsim natura nedreaptă scrie N. Iorga – fiindcă-i cerem să ne meargă bine, călcându-şi legile. De aceia o supunem lui Dumnezeu, desfăcându-l dintr-însa”. Dar Dum­nezeu care e problematizat ca persoană deasupra naturii, poate rămânea mai departe o putere activă înlăuntrul ei. Vom vedea îndată cum etica imanentă a vieţii se învecinează şi în propoziţiile Cugetă­rilor cu o religie imanentă, cu un panteism de caracter moral.

 

Despărţită deocamdată de elementul mistic, religia ar putea degenera într-un simplu formalism cultic. Cugetările previn dificultatea, înfăţişând cultul drept acel „formalism vulgar al celor ce-şi interzic, urmându-l, orice nevoie nouă a sufletului lor”. Alteori însă cultul e prezentat ca agentul care poartă şi întreţine acţiunea morală a religiei. „N-a fost o religie care, dispărând, să nu fi lăsat, cu multe prejudecăţi şi un praf întreg de formalităţi, omenirea ceva mai bună”. Alteori în fine, sun­tem invitaţi să recunoaştem în formele cultice şi tradiţionale ale religiei „încă una din legăturile so­lidarităţii umane”. Cultul este aşadar, în Cugetări, obiectul unei aprecieri împărţite. Valoarea facto­rului moral, în schimb, care împreună cu cel mistic şi cu cel cultic întregeşte conţinutul religiei, este totdeauna recunoscută, deşi nu în felul în care el se înfăţişează în religiile revelate şi transcendente. Am văzut şi mai sus cum morala Cugetărilor nu vrea să fie aceia a tablelor de legi, decretate şi coerci­tive, ci aceia care rezultă din însăşi spontaneitatea creatoare a vieţii, singura în acord cu libertatea care conferă preţul şi calificarea faptei morale. Această forţă morală dinamică este împodobită apoi cu atributele Divinităţii. Despre Dumnezeu, Cugetările nu vorbesc decât ca despre o energie morală creatoare, lucrând panteistic în lăuntrul lumii. Astfel se va putea preciza legătura dintre Dumnezeu şi om, nu ca aceia dintre tatăl şi fiii săi, aşa cum o înfăţişează transcendentalismul Vechiului şi Noului Testament… Dumnezeul-forţă morală se continuă mai de grabă în conştiinţa umană, în puterea ei nesfârşită de creaţie: „Suntem nu numai făpturile, ci urmaşii lui Dumnezeu, conştiinţa activă care creează mai departe, individualizându-se, fără a se fărâma”. Către acest Dumnezeu al puterii morale, pietatea şi fervoarea omului se adresează nu prin gândul care se desparte de viaţă, ci prin însăşi fapta vieţii rodnice şi curate: „Roagă-te lui Dumnezeu cu viaţa ta!”.

 

Cum va apărea însă moartea în ochii acestei etici a vieţii? Cugetările fac un loc mare meditaţiei asupra morţii. Adeseori în şirul patetic al acestor gânduri închinate vieţii, apare amintirea teribilă, dar rectificatoare a morţii. Sunt în această privinţă unele reflecţii care ating cu o rară justeţe na­tura sentimentului pe care îl încercăm la gândul sfârşitului obştesc. „Nu te temi de moarte – ni se spune o dată – te temi de frica morţii”. Absurditatea, sofismul profund al fricii de moarte îl înfă­ţişează ciudat observaţia: „Durerea cea mare la moarte e că pleci fără a te putea lua pe tine”. De ce apoi frica de moarte? Moartea e tot o putere a vieţii, o reprezentare capabilă să îndrumeze energia înfăptuirilor. „Gândul morţii să-ţi fie în urmă, gonind spre faptă, nu în faţă, oprind”. Pentru groaza care poate totuşi stărui, Cugetările ştiu să recomande sau arta stoică a familiarizării cu moartea, căci e firesc s-o „primeşti necontenit în sufletul tău, cum, fără voie, o primeşti necontenit în trup” sau mângâierea frumos spusă, că „prin moartea noastră păstrăm tânără lumea”.

 

Această etică a fecundităţii, a entuziasmului moral, a bărbăţiei în faţa morţii nu se întovără­şeşte însă cu un accent deosebit de fericit smuls tovărăşiei cu oamenii. Semenul nostru comun nu e pictat în cartea ale cărei linii largi le-am evocat aci, nici generos, nici drept, nici prea isteţ, nici lipsit cu totul de orice ridicol. Portretul moral al omului, închegat din Cugetările lui Nicolae Iorga, nu poate fi măgulitor pentru nimeni. Vom trece asupra lui. Dar el explică acea pornire spre singurătate şi re­culegere, care alcătuieşte accentul cel mai turburător al acestui breviar de înţelepciune şi îndemn. Astfel dacă trebuie să recunoaştem că e bine să stai singur în durere, chemând pe alţii numai la bucurie: „ numai aşa vei avea tovarăşi nefăţarnici”, vom înţelege de ce „uneori după mult zbucium, te întorci la tine cu înduioşarea cu care întâlneşti un vechi prieten”. Pentru fapta umană creatoare nu există astfel răsplata, ci numai mângâierea singurătăţii şi regăsirii tale. Dar e poate cea mai înaltă consolare ştiinţa că cine se dăruieşte mai larg vieţii, mai generos pentru că nici un preţ nu o va plăti, mai nebuneşte pentru că o va pierde mai uşor, acela o va afla mai întreagă şi mai curată pentru sine. E poate aceasta învăţătura cea mai întăritoare a Cugetărilor lui Nicolae Iorga”[1].

 

[1] Vianu, Tudor, Pe marginea „Cugetărilor” lui N. Iorga, în Gândirea, No. 6-7-8, iunie-august 1931, pp. 248-251


Ucigaşii ignoraţi ai lui Nicolae Iorga (I)

 

 

 

În 1931, când Nicolae Iorga împlinea 60 de ani, dar încă era „cel mai nestudiat şi mai necunoscut scriitor român”, cărturarii de la Gândirea au scos un număr omagial al revistei, menit să-l repună în drepturi pe autorul care, cu 800 de cărţi scrise publicate până atunci, era recunoscut, în întreaga lume, drept un uriaş al culturii europene, dar nu şi în România, adică în spaţiul în care acţionau discreţionar „conceptele uscate ale filosofiei de catedră”.

 

Gândiriştii, în frunte cu Nichifor Crainic, descifraseră „ideile despre artă ale lui Nicolae Iorga” mai ales din conţinutul unui volum de Cugetări, deşi, în poezia lui Iorga, deloc semănătoristă, toate aceste idei, în baza inspiraţiei, răzbat din acea parte a sufletului tău pe care ţi-ai înălţat-o deasupra vieţii, Iorga considerând „creaţia artistică asemenea unei continuări a operei divine, unei colaborări la îmbogăţirea ei: Suntem nu numai făpturile, ci urmaşii lui Dumnezeu, conştiinţa activă care creează mai departe, individualizându-se fără a se sfărâma. Sau, acelaşi lucru cu alte cuvinte : Cea mai mare mândrie a omului poate fi aceea că el are dreptul de a se simţi colaboratorul de fiece clipă al marilor puteri ascunse. Şi în aceeaşi ordine de idei, definiţia poetului: Cel ce aude glasurile ce nu se aud şi tâlcuieşte lucrurile ce nu se înţeleg acela e poetul. Poet înseamnă acela care creează ce n-a mai fost creat. Restul – scripcari!”.

 

 

Întreaga concepţie filosofică („Un sistem filosofic e un mausoleu grandios înlăuntrul căruia a fost aşezat cu mare pompă cadavrul vieţii după o prealabilă şi mi­nuţioasă necropsie”, spunea Iorga, contrariat fiind de termen) a uriaşului culturii europene se găseşte formulată, desigur ca neexplicabil, ca parte a sufletului tău pe care ţi-ai înălţat-o deasupra vieţii, în poezia risipită prin paginile gazetelor, târziu adunată cu furca în două neconvingătoare volume ale lucrării „Toate poesiile lui N. Iorga / adunate de elevele sale, vol. I, II, Vălenii de Munte 1939”, poezii care, fără o premeditare a structurării cărţii, pot induce în eroare chiar şi pe partizanul operei lui Nicolae Iorga, deja îndoctrinat de „păşunismul” insinuat cu răutate de către cei care i-au tot refuzat şi îi refuză statul de poet lui Nicolae Iorga.

 

 

Ca scriitor, Nicolae Iorga rămâne ucis şi „pus în recele mormânt” şi a „rămas şi fără soare / într-o umilă închisoare”, fără a se putea rupe „de la pământ”[1], datorită dezinteresului nostru general faţă de ceea ce înseamnă, în întregul ei, identitatea noastră. Dar, înainte de a dezvălui numele ucigaşului real al lui Nicolae Iorga, haideţi să-l privim pe Iorga în toată splendoarea Gândirii anului 1931:

 

 

 

 

Nichifor CRAINIC: „Nicolae Iorga e cel mai nestudiat şi mai necunoscut scriitor român. Ne aflăm şi ne vom afla multă vreme încă la poalele muntelui, fără putinţa imediată de a stăpâni dintr-o ochire în­tregul masiv cu configuraţia versantelor şi semnificaţia piscurilor sale. Totuşi, căutând să lămuresc aici ideile sale despre artă, cred că nu greşesc dacă iau ca busolă prin acest masiv păduros o cărticică, şi aceea foarte necunoscută, intitulată Cugetări şi tipărită la Vălenii de Munte în 1911. Într-o ediţie mai veche şi mai redusă, această cărticică se întitula: Gânduri şi sfaturi ale unui om ca oricare altul, voind să spună prin acest „om ca oricare altul” că n-avem a face cu un filosof care ţine să-şi organizeze cugetarea despre lume şi viaţă într-un sistem cu osatură logică şi cu felii de gând simetrizate arhitectural.

 

Nicolae Iorga e un adversar declarat al sistemelor filosofice şi mai ales al metafizicei organizate. În elaborările abstracte ale raţiunii el vede caducitatea şi falsitatea sistemului care, cu cât e mai metodic construit, cu atât se depărtează de sensul vieţii adevărate. Un sistem filosofic e un mausoleu grandios înlăuntrul căruia a fost aşezat cu mare pompă cadavrul vieţii după o prealabilă şi mi­nuţioasă necropsie. Acesta e motivul pentru care d-sa şi-a arătat în toate împrejurările dispreţul pentru raţiunea filosofică. Atitudinea sa e foarte înrudită cu aceea a lui Henri Bergson, neînduratul analist şi denunţător al filosofiei întemeiate pe concepte abstracte şi deşerte de conţinutul viu al vieţii reale. Dar nu numai această atitudine faţă de filosofie, ci însăşi personalitatea lui Ni­colae Iorga, vie în toate amănuntele ei şi de o permanentă şi fecundă mobilitate, ne-o putem defini mai uşor cu ajutorul gândirii bergsoniene. Nu e vorba, fireşte, de o influenţă a gândito­rului francez asupra scriitorului român, ci de coincidenţa unor similitudini organice ce se pot ob­serva în natura inteligenţei. Nicolae Iorga e un intuitiv, în sensul adânc şi elogios al acestui cuvânt bergsonian. Inteligenţa sa are caracteristicele acelei fulgerătoare intuiţii care, fiind instinctul nostru vital reflectat în conştiinţă, ia contact cu lucrurile nu prin conceptele uscate ale filosofiei de catedră, ci printr-o pătrundere directă în însăşi inima acestor lucruri. Ne aflam într-o vară la Văleni, în grădina din faţa casei sale patriarhale. Un măr îşi întindea ramurile încovoiate de rod. Nicolae Iorga prinse în mână un fruct, îi mângâie senzual rotunzimea şi-l mirosi adânc. „În mărul acesta eu simt parfumul florii lui de astă primăvară”, îmi spuse dânsul cu satisfacţia cuiva care dezvăluie un secret surprins în intimitatea lucrurilor. Pentru cineva deprins cu funcţiunile inteligenţi intuitive nu e nici o mirare să străbată prin măr la floarea care l-a născut şi să surprindă în efecte cauza lor însăşi. Faptele multiple ale istoriei universale nu sunt şi ele ca nişte mere pipăite de aceeaşi mână fără odihnă şi pătrunse de aceeaşi inteligenţă sintetică până în tainicele lor legături cauzale? Şi nu e aceeaşi inteligenţă străbătătoare care ne-a descoperit sub fenomenele vieţii româ­neşti adevărurile fundamentale şi permanente pe care se întemeiază conştiinţa vie a poporului nostru ?

 

Cartea de Cugetări, pe care o iau ca ghid în păduroasa operă a lui Nicolae Iorga, e rodul acestei inteligenţe intuitive în permanent contact cu viaţa şi făcând să ţâşnească din acest contact lumini de orientare în toate direcţiile spiritului. Sunt în cele vreo 2.500 de cugetări ale ei consideraţii asupra religiei, ştiinţei, artei, moralei, politicii şi asupra tuturor felurilor de manifestare ale spiritului. Când a apărut această carte, unul dintre mulţii adversari ai lui Nicolae Iorga, chiar în toiul unei acerbe polemici, recunoştea că ea conţine scântei geniale. Eu cred că e cea mai profundă carte ce s-a scris vreodată în graiul nostru. Dacă există un scriitor român care să fi dat o con­cepţie amplă şi întreagă asupra lumii şi a vieţii, această concepţie e cuprinsă în paginile acestei cărticele. Şi dacă printr-un cataclism ar dispărea tot ce a scris Nicolae Iorga şi ar rămâne numai această carte, noi am avea întreaga sa personalitate condensată aici. Nici o altă carte nu-l rezumă atât de complect şi de credincios. Azvârlite instantaneu pe hârtie din tumultul incandescent al unui spirit fără repaos, aceste cugetări sunt sfărâmăturile de marmură din care se poate reconstrui fără greş chipul monumental al autorului lor sau, cu un cuvânt care-i displace atâta lui Nicolae Iorga, sistemul său de filosofie, concepţia sa despre lume şi viaţă.

 

Ideile despre artă ale lui Nicolae Iorga, le voi împărţi în două: ideile despre artă în general sau ceea ce s-ar putea numi o filosofie a artei, şi aplicarea acestor idei la realităţile româneşti, sau ceea ce s-ar putea numi o concepţie despre artă şi cultura naţională. Pentru partea întâia izvoa­rele ni le oferă cartea de Cugetări; pentru cea de a doua, articolele din revista Sămănătorul, adu­nate în doua volume sub titlul O luptă literară.

 

Ce este frumosul în sine? Sau care e înţelesul metafizic al frumosului? Un răspuns direct sau o definiţie directă nu vom găsi la Nicolae Iorga, căruia metafizica îi repugnă. Dar indirect şi fără să forţăm lucrurile, vom găsi elementele unei gândiri care e de acord în ce priveşte fru­mosul fie cu definiţia antică, fie cu aceea pe care o dă estetica teologică a creştinismului, amândouă atât de înrudite între ele. Dacă în concepţia eleno-creştină, frumosul este „entelechia lumii sau splendor veri, sau splendor formae, sau strălucirea în lucruri a luminii supranaturale, la Nicolae Iorga vom întâlni această cugetare ce ne duce pe aceleaşi urme: Mergând în singurătate, să nu uiţi două lucruri: să iei un tovarăş, pe tine însuţi, şi să cauţi în frumuseţea pământului pe Tatăl nostru, care este în ceruri. Prin urmare în „frumuseţea pământului”, în strălucirea şi în ordinea naturală a acestei lumi, noi intuim reflexul cu care bate în ea lumina de aur a unei lumi superioare, a unei fiinţe supranaturale. Ori de câte ori N. Iorga scrie despre frumos şi despre artă, cuvântul acesta de „strălucire” îi vine spontan şi necontenit. Nici Plato sau Plotin, nici Dionisie Areopagitul sau Fericitul Augustin sau Thoma de Aquino n-au spus mai mult în această privinţă, cu toate amplele lor dezvoltări.

 

Dar cu tot agnosticismul quasi-pozitivist pe care Nicolae Iorga şi-l impune în atitudinea sa faţă de religie – despre care nu e locul să vorbim aici, – intuiţiile sale îi trădează adevărată na­tură şi concepţia despre frumos, aşa cum am schiţat-o, se lămureşte mai limpede atunci când dânsul vorbeşte despre inspiraţie. Dincolo de marginile înţelegerii noastre, lumea rămâne plină de taine şi Nicolae Iorga afirmă aceste puteri tainice şi legăturile lor cu sufletul nostru: Lucrurile au între dânsele mii de legături şi potriviri tainice pe care nici o poezie nu le poate descoperi în întregime şi nici o ştiinţă nu le poate lămuri cu totul. Iar altădată, vorbind de capacitatea ştiinţei de a capta ceva din misterul lumii, va spune că ştiinţa cu descoperirile ei ne dă literele unui alfabet, dar că, cu tot acest alfabet, nu putem desluşi misterul. Nu-l desluşim, dar îl intuim şi-i simţim prezenţa. Artistul, în concepţia sa, trăieşte în directă legătură cu aceste puteri misterioase ale lumii prin acea comunicare, prin acea corespondenţă care se cheamă inspiraţie. Chestiune asupra căreia gândul său stăruie de numeroase ori. Ce înseamnă inspiraţie? Inspiraţie, înseamnă: neexplicabil. Iată o definiţie care nu spune nimic spunând totul: recunoaşterea francă a ceva ce trece dincolo de puterea înţelegerii. În altă parte zice: Inspiraţia vine din acea parte a sufletului tău pe care ţi-ai înălţat-o deasupra vieţii. Deasupra vieţii, adică într-o regiune dincolo de ordinea naturală. Cineva care ţine să pară agnostic constată totuşi în suflet prezenţa acestei mişcări de origine extranaturală, ca să nu zicem supranaturală. Dar împotriva oricărui zăgaz al prudenţei pozitiviste, intuiţia lui Nicolae Iorga va spune lucrul pe numele său adevărat: În orice mişcare colectivă este o idee, este un adaos personal ce vine de la fiecare, şi mai este ceva, bun sau rău, care se coboară neprevestit şi hotărăşte. Aceea e vox Dei, glasul lui Dumnezeu. Prin urmare inspiraţia e o intervenţie divină ad-hoc, năprasnică şi irezistibilă, care se adaugă puterii exaltate a insului sau a colectivităţii. Nu sunt de acord în această privinţă Sfântul şi omul de geniu? Profeţii vechiului Testament şi poeţii şi filosofii Eladei o numesc la fel. Socrate şi Goethe îi spun demon. Nietzsche îi recunoaşte supranaturalitatea. Marii mistici ai creştinismului o socotesc o graţie divină. Jacques Maritain o deose­beşte teologic în graţie naturală şi graţie supranaturală, dar, în fond, îi atribuie aceeaşi origine divină. Inspiraţia e un dar de sus. Artistul e un dăruit de Dumnezeu. Nicolae Iorga i se va adresa deci cu aceste cuvinte: N-ai dreptul să-ţi pierzi gândurile căci nu ţi le-ai dăruit tu.

 

Dar asupra inspiraţiei avem o preţioasă mărturisire, personală şi categorică, în sensul că nu su­feră o altă interpretare decât cea pe care i-am dat-o mai sus. Era prin Decembrie 1919. Admi­ratorii lui Nicolae Iorga îi ofereau o casă în semn de recunoştinţă aceluia care fusese pivotul moral al războiului şi al unirii. Serbarea se desfăşura la Universitate, în fosta sală a Senatului, cu re­prezentanţii tuturor instituţiilor ţării care, prin ei, şi-l recunoştea de ctitor. Îl văd şi azi în mintea mea, livid ca niciodată şi parcă zdrobit de o emoţie fără margini. Cel mai greu lucru din viaţă e, poate, să înduri într-un moment culminant elogiile torenţiale ale unui popor întreg. În acel mo­ment Nicolae Iorga a făcut această mărturisire intimă:

 

Eu n-am făcut nimic din lucrurile pe care le-aţi pomenit. O spun în toată sinceritatea. Sunt oameni în stare, la un anumit ceas al vieţii lor, să declare: iată ce am făcut. Eu nu pot să spun aceasta. Mi s-a spus că am fost şi am rămas un copii.  Da, am partea aceea bună a sufletului copilăresc, care stă în a ne lăsa duşi de mână de puterile nevăzute care îndreaptă către bine. N-am alt merit decât acesta. Am ascultat cuvinte care, nu ştiu de unde, – Sfinţiile Voastre o ştiţi mai bine, – s-au rostit în auzul meu. Potrivit cu aceste cuvinte mi-am îndreptat viaţa şi am făcut lucrurile cele mai naturale şi mai simple de pe lume. Dv. veniţi acum şi spuneţi că aceste lucruri au fost bune. Mi se pare şi mie că au fost bune.

 

E incontestabil prin urmare că, în concepţia sa, frumosul e atributul divin al acestei lumi şi îşi are căile sale speciale prin care se descoperă şi se dă în dar inimilor celor aleşi. Cei aleşi, cei dăruiţi, poeţii, cântăreţii, pictorii, sculptorii articulează, cu mijloacele lor omeneşti „glasurile” ce pi­cură din streşinile albastre de deasupra lumii noastre. E artistul un simplu imitator al naturii sau e un creator în sensul primar al cuvântului, care scoate totul din propria-i substanţă lăuntrică? Iată o problemă care a frământat multe capete de esteticieni filosofi. Nicolae Iorga răspunde la această chestiune definind clar ce este arta: Arta e în natură sau în sufletul tău? Acolo unde ele se confundă şi numai acolo. După acest răspuns, artistul nu e nici un simplu imitator dar nici un creator în sens absolut, asemenea lui Dumnezeu care a creat totul din nimic. Arta e ceva din sufletul omului plus ceva din natură. După concepţia eleno-creştină, arta e un habitus, o înzestrare specială prin care forma frumoasă e dată mai întâi ca viziune în sufletul artistului şi realizată apoi în clementele organizate din ceea ce natura ne pune la îndemână. Acelaşi sens îl are şi definiţia lui Nicolae Iorga, pentru care talentul e o inteligenţă specială, manifestată.

 

Este o singură monarhie adevărată, zice dânsul: a geniului. Uneori el bate cuie în talpă, dar câţi îl ştiu recunosc că el este monarhul. Iată rolul precumpănitor ce i-se atribuie artistului în viaţa ome­nirii. Creaţia lui nu e identică cu creaţia lui Dumnezeu fiindcă nu e, ca aceasta, zămislită din neant, ci din elementele date în natura creată, pe care geniul le modifică, le combină, le toarnă din nou pentru a obţine opera de artă. Nicolae Iorga consideră creaţia artistică asemenea unei continuări a operei divine, unei colaborări la îmbogăţirea ei: Suntem nu numai făpturile, ci urmaşii lui Dumnezeu, conştiinţa activă care creează mai departe, individualizându-se fără a se sfărâma. Sau, acelaşi lucru cu alte cuvinte : Cea mai mare mândrie a omului poate fi aceea că el are dreptul de a se simţi colaboratorul de fiece clipă al marilor puteri ascunse. Şi în aceeaşi ordine de idei, definiţia poetului: Cel ce aude glasurile ce nu se aud şi tâlcuieşte lucrurile ce nu se înţeleg acela e poetul. Poet înseamnă acela care creează ce n-a mai fost creat. Restul – scripcari! Acestea toate sunt în virtutea ce s-a dat sufletului nostru: Taina cea mare a fiinţei omeneşti e că în marginile ei poate cuprinde nemărginitul. Şi-l poate exprima în operele sale, – trebuie adăugat pentru a complecta.

 

Caracteristica principală a operei de artă, prin care ea ni se impune de la întâia atingere, e uni­tatea ei strălucitoare. Nicolae Iorga îi prescrie aceeaşi condiţie: E un om frumos, trupeşte sau sufleteşte cel care pare făcut dintr-o singură bucată. Şi o operă de artă tot aşa. Iar în altă parte: Arta dă tuturora tot şi rămâne totuşi întreagă.

 

Aceste idei despre frumos, despre inspiraţie, despre artă, despre artist şi despre opera de artă conţin, cum s-a putut vedea, elementele fundamentale a ceea ce am putea numi cu dreptate filosofia artei a lui Nicolae Iorga. Prin ea, gânditorul român se integrează în marea concepţie pe care lumea antică şi lumea creştină şi-au făcut-o despre lucrurile frumoase, într-o colaborare de veacuri. Dată fiind înălţimea şi nobleţă acestei concepţii, nu e greu de prevăzut funcţia pe care Nicolae Iorga o atribuie artistului şi operei sale în mijlocul societăţii. Adică ceea ce se cheamă cu un termen larg moralitatea artei. Preocuparea de căpetenie în cugetarea atât de complexă a lui Nicolae Iorga, accentul, timbrul şi unitatea dominantă a acestei cugetări e moralitatea. Oricât de variate ar fi domeniile pe care se mişcă, incandescentă şi fulgerătoare, intuiţia sa, totul se subordonează ideii morale, comandamentului moral, freneticei porniri de a servi viaţa şi a o reda mai bună decât este. Istorie, religie, politică, artă, nimic nu are valoare decât în funcţie de viaţă. Ea singură e cri­teriul după care produsele spiritului nostru şi faptele noastre sunt declarate categoric caduce şi false sau viabile şi normative. De aci cuvântul acesta grandios care sună ca o poruncă profetică îmbrâncită spre noi de toată dinamica unui suflet inspirat: Caută a trezi pe oameni cum trezeşte Dumnezeu toate în fiecare dimineaţă: prin lumină! Aceeaşi asemănare cu Dumnezeu pe care o atri­buie artistului în lucrul său aparte, numindu-l colaboratorul puterilor tainice active în lume, i-o atribuie şi când e vorba de repercusiunea operei sale în societate: Orice om cuminte vorbeşte în numele lui Dumnezeu.

 

Nicolae Iorga nu poate concepe pe artist rupt din colectivitate şi suspendat în elucubraţii fanteziste şi arbitrare, după reţeta estetismului pur. Sunt două categorii de artişti: una a esteţilor care se închină Frumosului cu F şi Artei cu A, întronată, după moda romantică, pe tronul pustiu al divinităţii, esteţi cu eul plasat în vidul abstract şi sterp; şi alta a creatorilor reprezentativi în per­sonalitatea cărora se rezumă personalitatea unui popor întreg, în eul cărora se confundă şi se exprimă eul colectiv. Nu e poet acela care nu e pentru tot poporul său, sună ca un decret de inter­dicţie, ce îşi are însă şi reversul pozitiv: Scrie-ţi cărţile aşa încât fiecare cetitor să creadă că le-ai scris pentru el! Bineînţeles, şi dânsul recomandă singurătatea contemplativă în care un artist îşi pipăie mai de-aproape eul său creator. Eul e putinţa de a săvârşi, precum izvorul e putinţa de a da ape noi. E locul revelaţiei tainice şi izvorul din care ţâşneşte frumuseţea. Adâncirea lui e necesară şi fecundă. Precum adâncind o fântână dăm de straturi de apă care circulă pe vaste întinderi subterane, tot astfel adâncind eul creator dăm de substanţa subterană care e viaţa colectivităţii, menită să spo­rească puterile acestui eu creator. E drumul parcurs de Barrès care de la „cultul eului” ajunse la descoperirea pământului şi morţilor Lorenei şi la cultul patriei. Artistul agreat de Nicolae Iorga e ca un crater prin care izbucneşte în marea lumină lava ce zace în sânul unui pământ întreg, ce clocoteşte în sufletul unui popor întreg: Un scriitor e un spirit de iradiaţie socială. Sau: A scrie o carte înseamnă a face actul social al frumuseţii şi înţelepciunii. Arta considerată în scopul ei e, prin urmare, un act social, o funcţie socială. Odată stabilit acest principiu, se pune chestiunea îndelung dezbătută a moralităţii în artă. Adversarii i-au obiectat lui Nicolae Iorga că impune artei o anume reţetă morală, silnicind-o şi desfigurând-o. Lucrul este inexact. Discutând această obiecţiune în Sămănătorul (1 Ianuarie ,1906) dânsul găseşte că moralitatea e o chestiune ce se ţine de personalitatea intimă a artistului. Inimă curată sau necurată, mizantrop, sau iubitor de oa­meni, arta lui va răsfrânge în ea un fel sau celălalt fel de a fi. Moralitatea în artă nu e, prin ur­mare, o chestiune de finalitate, ci una de origine a ei. Ceea ce ţine să sublinieze N. Iorga e prefe­rinţa pe care o acordă artei în frumuseţea căreia iradiază substanţa morală din personalitatea artistului. Totul se reduce deci la acel habitus lăuntric în care e dat aprioric timbrul moral al operei ce se va naşte. Cu aceasta concepţia sa despre artă se întregeşte şi se rotunjeşte cu un aspect în plus. Dar totdeodată am ajuns la acel domeniu practic ce alcătuieşte a doua parte a expunerii mele: arta naţională, cultura naţională.

 

 

E vorba de lucruri mult mai cunoscute, ce se ţin de militantismul literar şi cultural al lui Nicolae Iorga: Când un popor îşi dă seama că viaţa ce bate în milioane de inimi, ce luminează în milioane de minţi, nu se aseamănă cu viaţa altor neamuri şi că e vrednică să fie păstrată pentru desăvârşirea şi armonia lumii, că ea cere forme particulare pentru a fi statornicită, recunoscută şi admirată; când, după multe cercetări răbdătoare şi puternice avânturi, aceste forme se află şi când individualitatea, neapărată, a fiecărui scriitor şi artist se desface din acest fond adânc şi larg al rasei sale conştientă de însuşirile ei, atunci trăieşte cultura naţională.

 

Pentru a ajunge la acest stadiu al dezvoltării sale e nevoie de o cunoaştere în adâncime: cunoaşterea de sine, şi de una în suprafaţă: cunoaşterea culturii universale, pentru a ne defini comparativ. Prin acest îndoit studiu, ajungem la originalitatea fondului nostru şi la forma specifică şi necesară lui. Căci geniul fiecărui popor determină organic forma lui proprie precum în sâmbure e determinată forma florii ce va răsări din el.

 

Două sunt izvoarele principale ale artei naţionale: trecutul istoric şi viaţa ţărănească.

 

În viziunea lui Nicolae Iorga trecutul e populat cu oameni vii, e un torent de viaţă ce se prăvale spre noi prin cataractele a două mii de ani care sunt ai lor, deci ai noştri. Cum s-ar putea ca din această bogăţie de aur curat numai meşterii să nu-şi ia partea pentru a lucra juvaierele lor?

 

Cât despre ţăran, el alcătuieşte pătura cea mai însemnată, mai caracteristică şi mai curată a nea­mului nostru. Aceşti ţărani, spre deosebire de amestecul cosmopolit al oraşelor, au în portul, în datinile, în graiul lor, în puterea şi în spontaneitatea lor de cultură ceea ce trebuie pentru a da unei opere literare coloare, energie, vioiciune, individualitate. În ce priveşte celelalte clase sociale, e de observat următoarele: boierimea s-a înstrăinat, anexată civilizaţiei franceze moderne care a mo­mit-o cu lumini de mlaştină şi de putregai; scriitorii – e vorba de generaţia Sămănătorului – n-o cunosc; intelectualii, pentru aceiaşi scriitori, sunt greu de înfăţişat; funcţionarii şi politicienii sunt suflete şterse ce nu spun nimic artei; mahalaua, când nu e o prelungire a satului, e o cari­catură a oraşului. Totuşi nu e vorba de excluderea acestor clase din preocupările artei, ci numai de reprezentarea lor în măsura valorii artistice, a valorii sociale şi naţionale.

 

Că ţăranul reprezintă punctul de atracţie al artei naţionale o dovedesc scriitori ca Eminescu, Creangă, Slavici, Delavrancea, Caragiale, Vlahuţă, Coşbuc, care s-au îndreptat instinctiv către el; o dovedeşte pictura lui Grigorescu; o dovedesc compozitori ca Muzicescu, Chiriac şi Vidu care înalţă cântecul ţărănesc la valoarea artei moderne.

 

Trecutul şi ţăranul în care se rezumă doctrina artistică a „Sămănătorului” e ceea ce noi, continuând-o, am numit în perspectivă istorică tradiţionalism, acordându-i o mai largă semnificaţie de mit etnic, iar în perspectivă actuală autohtonism, acordându-i o semnificaţie mai larga de mit folcloric.

 

Lupta pe care a dus-o Nicolae Iorga pentru a afirma această doctrină, pentru a desfunda şi asi­gura artei româneşti aceste izvoare permanente a fost o luptă titanică pe cât de fecundă. El găsea în spiritul timpului de acum treizeci de ani o întreită împotrivire, o întreită ostilitate :

 

1). O clasă dominantă, puternică – boierii şi imitatorii lor ciocoii – absenteistă uneori fiziceşte, dar absenteistă mai ales cu spiritul, deznaţionalizată până la necunoaşterea limbii româneşti, adoratoarea unei Europe care, pentru ea, se rezuma la deliciile facile ale vieţii pariziene, şi refractară cu dispreţ la orice glas de rechemare în ritmul destinului românesc. Împotriva ei, care înţelegea să-şi impună ostentativ graiul francez de împrumut pe scena Teatrului Naţional, Nicolae Iorga a fost nevoit să dezlănţuie şarja violentă de la 13 Martie 1906; împotriva ei care considera pe ţărani simpli robi ai latifundiilor, s-au aprins revoltele de la 1907. Azi parcă totul a fost un vis. Deposedată prin reforma agrară, clasa boierească s-a prăbuşit şi rămăşiţele ei ispăşesc dureros un trecut plin de trufie stearpă şi de neînţelegere pentru destinul rasei noastre. Cine s-ar mai pu­tea plânge de o astfel de împotrivire în faţa crezului autohton tot mai biruitor?

 

2). O speţă intelectuală de esteţi – poeţi şi critici, de obicei cu o cultură unilaterală, cea franceză curentă, care, ignorând mizeria lor bucureşteană, se complăceau în iluzia unui Paris morbid şi decadent, împrumutându-i servil formulele de artă. Speţa, ridiculizată sângeros şi demascată în caducitatea produselor ei de imitaţie, există încă şi azi ca un reziduu al unei conştiinţe con­fuze, şovăind încă între Europa închipuirii şi realităţile de acasă, şi ca un anacronism în ampla re­naştere a culturii naţionale. Acum treizeci de ani ea se închina lui Oscar Wilde şi lui Sar Peladan; azi adoră insanităţile lui Proust şi André Gide.

 

Împotriva acestor două categorii de români greşit orientaţi, Nicolae Iorga stabilea raporturile reale dintre noi şi Europa şi trăgea liniile viguroase ale doctrinei autohtone.

 

3). În sfârşit, speţa „armeano-semită” care prin fatalităţi organice, refuzând să se asimileze corpului românesc, reacţiona dintr-un explicabil instinct de conservare, împotriva afirmării solida­rităţii noastre de rasă prin puterea unei culturi pentru toţi. Ea căuta să spargă blocul conştiinţei naţionale în mers prin ura socială, de clasă, stoarsă dintr-o ideologie socialistă ce se dovedea fără aderenţe la realităţile acestei ţări agrare. Idealului de artă naţională, ca expresie a iubirii de rasă, ea îi opunea idealul costeliv şi steril al unei arte proletare. În apărarea poziţiei sale, speţa între­buinţa cele mai nepermise mijloace pentru discreditarea noului curent de renaştere. Ţintă a tuturor atacurilor, două decenii în şir, Nicolae Iorga era declarat „energumen” şi „nebun”. Dar inima „energumenului” aceluia pulsa sângele cald al adevărului în toate arterele fiinţei româneşti şi biruinţa nu putea fi decât a lui. E de prisos să adaug că odioasa speţă există şi azi, iar conti­nuatorii sănătoaselor idei de atunci sunt atacaţi cu toate mijloacele aceleiaşi conştiinţe infernal.

 

 

Înfăţişând în acest ciclu de conferinţe omagiale gruparea revistei Gândirea, e aproape de prisos să spun că noi, generaţia care am creat această nouă mişcare, ne-am însuşit întru totul adevărurile asupra artei şi culturii, rostite de Nicolae Iorga. Ce am adăugat noi era necesar, dată fiind diferenţa epocii în care trăim şi lucrăm. Dacă ideea trecutului capătă amploare de mit etnic în scrisul unui Lucian Blaga, dacă ideea ţărănească se dezvoltă în mit folcloric prin scrisul lui Adrian Maniu sau V. Voiculescu, dacă romanul unui Cezar Petrescu îmbrăţişează toate clasele societăţii noastre, – cum visase Nicolae Iorga, dar cum nu izbutise să facă niciunul dintre scriitorii sămănătorişti – e că orizontul intelectual al scriitorilor de azi s-a lărgit, aşa cum o dorise marele om de cultură pentru generaţia sămănătoristă ale cărei insuficienţe el însuşi le-a văzut cel dintâi.

 

Şi mai este încă ceva. Generaţia „Sămănătorului” avea ca acoperiş spiritual deasupra capului idealul unirii tuturor românilor, – şi-i ajungea. Generaţia de după război stă cu piciorul acolo unde înaintaşii noştri nu atingeau cu creştetul. Având temelia puternicelor adevăruri de ieri, noi simţeam totuşi deasupra noastră golul şi dezorientarea; vremea noastră nu e cristalină, ci haotică. Atunci am încovoiat peste casa noastră – acoperiş albastru, – bolta cerească a credinţei acestui popor. Ea e atât de largă încât şi trecutul lui şi prezentul lui şi viitorul lui pot să încapă.

 

Ne-am depărtat cu aceasta de Nicolae Iorga? Dar vastele linii ce se desfac din filosofia artei sale nu duc neapărat în aceeaşi direcţie spirituală? „Sămănătorul” s-a oprit la drumul jumătate. Noi continuăm. A mărturisi cu vorbe rupte din fiinţa noastră tinereţea doctrinei lui, când dascălul împlineşte şaizeci de ani, e prinosul cel mai cald ce-i putem aduce”[2].

 

 

[1] Plângerea pentru trup, Cuget clar – în Noul „Sămănător”, Anul II, Vălenii de Munte, 1938, p. 26

[2] Crainic, Nichifor, Estetica lui Nicolae Iorga, în Gândirea, No. 6-7-8, iunie-august 1931, pp. 241-246


Nicolae IORGA: Poeziei teosofice

 

 

 

Spre cele care ne întrec

Tăcere-adâncă se cuvine,

Iar nu să-ncerce orişicine

Să le cuprindă-n capul sec.

 

 

Şi profeţiile nu cer,

Spre a rosti o nouă lege,

Atâta doar cât înţelege

Un ţânc lovind cu fruntea-n cer.

 

(Cuget clar Noul „Sămănător”,

Anul II, Vălenii de Munte, 1938, p. 156)


Pagina 7 din 1,459« Prima...56789...203040...Ultima »