Simboluri ceremoniale în muzica românilor

Contrazicând afirmaţiile religiilor străvechi, care susţineau că Sinele Universal s-a relevat, mai întâi poeţilor[1] şi că, drept consecinţă, mai întâi ar fi fost poezia, care ar fi folosit drept suporturi muzica şi dansul, un filosof al culturii european, Albert Churchward, stabilea o anterioritate a muzicii şi a dansului, care însemnau „un semn de limbă şi este folosit şi realizat, ca un mister sacru, în diferite moduri, prin care gândul sau dorinţa sunt exprimate în loc de (sau pe lângă) cuvinte, pe care omul încă nu le posedă… În aceste dansuri, cunoaşterea a acţionat, ritualul a fost expus şi păstrat în memorie, tot mai viu, prin repetiţie, iar misterele, religioase sau de altă natură, au fost fondate pe baza de acţiune”[2]. Împărtăşind punctul de vedere nedemonstrat al lui Churchward, încep să cred că desenele rupestre şi ceremoniile din munte, caracterizate de muzică şi dans, vehiculează aceleaşi simboluri astrale, spre care omul tinde, în zorii civilizaţiei, încă din perioada pretotemică, iar argumentele se pot găsi, şi astăzi, în cântecele ceremoniale străvechi, pe care melosul românesc încă le mai conservă, ce-i drept – din ce mai degenerate de nevoile petrecăreţe ale mondenităţii moderne. Iar caracteristicile principale ale simbolisticii sunetelor („muzica stelelor”) şi ale „păşirii pe cer”, în cadrul urcării ceremoniale pe Muntele Soarelui (Măgura), sunt reprezentate de sfericitate şi de spiralatul ascendent.

Sfericitatea, esenţializată de imagistica primordială, prin „Oul Cosmic” sau „scris, încondeiat” – cum se numeşte de o vreme, încoace, este dată, în cazul muzicii şi dansului, de repetarea motivului iniţial şi în final, drept „calote” pentru „hora sfinţeniei”, reprezentată de înşiruirea horistică de romburi, întotdeauna 12 la număr, precum „stâlpii” zodiacali, „lumile” cunoscute şi „zeii-strămoşi”. Un document din 19 octombrie 1559, adus în cultura română de secuiul Dosza Daniil, Dozsa Daniil, în opul istoric Kornis Ilona, Pesta 1859, menţionează că, „într-un cerc mai larg erau aşezaţi 12 stâlpi, pe vârful cărora se aflau table de un stânjen pătrat. Pe fiecare se postase câte un jucăuş, în costum de aceiaşi croitură roman­tică, cum îl poarta şi astăzi jucăuşii poporali munteni, numai din stofă mai fină, din lăuntrul stâlpilor se afla o pânzătură orientală de ţesătură foarte tare, de la care se întindeau 12 sfori de mătase, la vârful stâlpilor, în mâinile celor 12 ju­căuşi, postaţi pe stâlpi… vătavii de pe vârful stâlpilor sforile şi ridicară pânzătura dimpreună şi pe Florean aşa de sus, încât, pe sub pânzătură, jucau şi săltau ceilalţi 100 de căluşeri. Aici, întru înălţime, pe pânzătura cea întinsă de mâinile musculoase ale vătavilor de pe stâlpi, începu şi vătavul Florean jocul şi saltul său măiestrit… Dar mai mare sur­prindere cuprinse pe privitori, când, plecându-se vătavii de pe stâlpi, sloboziră pânzătura ceva mai în jos şi apoi, smuncind-o cu celeritate de fulger, aruncară pe Florean în aer, care, învârtindu-şi bâta împletită cu betele, se dete în aer peste cap şi bătând de vreo 10 ori în pinteni, căzu în picioare, pe pânzătură, unde şi urmă mai departe jocul. Aceasta se repeţi de trei ori; iar a patra oară nu mai căzu Florean pe pânzătură, ci pe unul din stâlpi, sărind, în tot acel moment, vătavul de pe stâlp, în mijlocul pânzăturii. Şi acesta îşi pro­duse salturile sale pe pânzătură şi în aer şi aşa se schim­bară, pe rând, 12 vătavi de pe stâlpi, iar dedesubtul lor, în cercul stâlpilor, curgea jocul cu bravură şi dexteritate rară”[3].

Cei 12 stâlpi-moşi[4], desenaţi drept romburi pe „hora sfinţeniei” de pe mijlocul oului încondeiat, „horă” încadrată de sinusoide, care, şi ca marcaje ale fazelor lunii, simbolizează „imanentul care urcă” şi „transcendentul care coboară”, cum formula Lucian Blaga, cu trimitere la motivaţiile ceremoniilor solare ancestrale, despart două calote sferice egale, ambele marcate cu floarea sau steaua în opt colţuri[5], cea de jos reprezentând „calea părinţilor” (pytr-yana), iar cea de sus, „calea zeilor” (deva-yana) şi, desigur, măgura şi cerul, într-un superb dialog al pământenilor cu dumnezeirea, dialog ceremonial care se circumscrie fenomenului metafizic de religare, deci de logodnă cosmică sau, folosind un termen şi mai exact, de intrare în armonia universală.

Dintre moştenirile muzicale ancestrale, care transpun mesajul simbolisticii „Oului Cosmic” se numără, din ce am izbutit să identificăm deocamdată, „Hora Buciumul”, cu „sinusoidele lunare armonice”, notată de Dimitrie Cantemir până în anul 1690, când a publicat-o, „sinusoide” semnalate, tot de el, în horirile din satele Moldovei, când, „pe cale”, deci pe uliţă, două şiruri sinusoidale flancau horirea solară, precum şi cele două „Hora Buciumul”, ambele doar cu varianta „sfinţeniei”, notate de Karol Mikuli, în 1849, şi de Alexandru Voievidca, în 1907. Şi, desigur, variantele de hore căluşereşti, păstrate în memoria lumii de Franz Joseph Sulzer, în 1782, Canzler cav. de Ferrio, în 1820, şi Theodor Th. Budrada, în 1915. Şi mai sunt, demne de luat în desluşire, „cântecele vechi” – toate colinde sacre de tip „pytr anu” („peanurile tracilor”, cum le numea Strabon), uitate definitiv într-o splendidă colecţie a lui Nicolae Păscuţescu.

Despre caracterul spiralat al muzicii noastre vechi, deşi au existat, de-a lungul veacurilor, numeroase „avertizări”, Sulzer, Ferrio, Ubicini, Engel etc. subliniind să românii îşi încep horele lent, apoi lăutarii le cântă din ce în ce mai repede, până se ajunge la un maximum şi, atunci, vătaful strigă, de trei ori, „Hâţ!”, trecându-şi toiagul, cu forţă, pe sub picioarele dansatorilor, am aflat relativ recent, atunci când Petrică Oloieru, conducând o repetiţie a „Zicălaşilor”, a spus că „Romanţa” lui Cantemir, notată de turci drept „syrba”, nu se putea cânta atât de lent şi a cerut o interpretare în ritm de „sârbă”, deci cu un ritm maxim (chestie pe care aveam s-o aflu, ulterior, de la Otto Wagner, care, în 1815, descria noul gen ritmic românesc, numit „sârbă”). Interpretând accelerat partitura „Besteler” (în turcă înseamnă şi compoziţie, şi romanţă), care poate fi o compoziţie a lui Dimitrie Cantemir, după un motiv popular moldovenesc, cântecul s-a transformat într-o melodie, până de curând, interpretată de Aneta Stan, drept „cântec popular dobrogean”.

Ceea ce a fost o întâmplare, trebuie să conducă spre o metodă de desluşire. Se ştie că, în secolul al XIX-lea, mai ales după 1860, când se introduc refrenele, foarte multe cântece, inclusiv doinele şi baladele, au strofe doinite şi refrene animate, foarte ritmate şi rapide. At. M. Marienescu aflase o explicaţie, observând că, „deoarece baladele sunt lungi, cântăreţul cântă până osteneşte, pe urmă stă 1-2 minute. În acest răstimp, lăutarul acompaniator face variaţiuni fantastice cu arcul său asupra temei, apoi baladistul continuă mai departe. După capătul baladei, lăutarul trece cu arcul său, totdeauna, în o arie voioasă, ca şi când ar calcula ca să scoată pe public din melancolia în care îl duse balada”[6]. Constatarea lui Marienescu, făcută cu ocazia audierii ultimului ştiutor de balade, Mircea Giuca, conduce spre concluzia că lăutarii, fără a se îndura să renunţe la frumoasele doine şi balade de odinioară, le-au scurtat ca text şi au înmulţit intervenţiile ritmice, cunoscute drept refrene, exemplul cel mai grăitor fiind cel al „artistului Ciorobea imperatorul cavalului, fluieraşului şi al frunzei”, înregistrat, în 1926, pe plăci de patefon de către profesorul de la Sorbona Hugo Pernot, şi care face şi astăzi mândria patrimoniului reputatului „Institut Phonétique – Musée de la Parole et du Geste” din Franţa. Metoda aceasta, a strofei doinite sau măcar baladescă, urmată de refrene dinamice, de sârbă dezlănțuită, o mai întâlniserăm noi, „Zicălașii”, la cântecele din repertoriul lăutarilor bucovineni Grigori Vindereu și Ion Batalan, cântece în care baladescul, dacă nu cumva chiar doinitul, alterna încântător cu brâul sau bătuta, cântece precum „Să mă-nsor, să nu mă-nsor?”, „Câte flori pe Dorna-n sus”, „Brâul popilor” etc., însemnând, practic, fraze melodice cu ritmicităţi interpretative extreme, când lente, când accelerate la maximum. Din păcate, pentru atunci când le-am cântat, încă nu intervenise întâmplarea, care să ne conducă la desluşirea caracterului spiralat al cântecului ceremonial, încă moştenit de melosul din ce îl ce mai denaturat al românilor; dar va trebui să facem încercările interpretative care să stabilească, în fond, şi originea horelor ceremoniale primare, delimitându-le de cele târzii, care nu înseamnă neapărat noutăţi, ci abandonări ale unor părţi din cele şase, care caracterizează muzica veche, aşa cum s-a întâmplat cu „Ardeleanca” sau „Bătuta ardelenească”, în care supravieţuiesc doar două părţi din cele trei ale horei „Banul Mărăcine”, horă care a pierdut trei părţi, din cele şase, ale horei „Haiducii”, pe care au cântat-o lăutarii suceveni, la Krakowia, în 1502, iar gărzile solului Ioan Tăutu, numite „haiduci”, au jucat-o cu prilejul înscăunării Regelui Poloniei, un călugăr franciscan, pe nume Jana z Lublina notând melodia pe „tabularia” şi încredinţând-o veşniciei; ulterior au fost publicate şi variantele regionala din Polonia şi din Ungaria ale horei moldoveneşti „Haiducii”, în 1640 lăutarii lui Rakoczy preluând de la taraful călăraşilor moldoveni, călăraşi care i se aliaseră pentru cucerirea Oradei, două părţi, pe care le-au transformat într-un cunoscut „ceardaş”.

Ca să înţelegi rădăcinile spiritualităţii româneşti, trebuie să le cureţi, mai întâi, de frunzişuri şi de colburi putrede, ca să le poţi zări în temeinicia ivirii lor din lutul sacru al armoniei universale. Ceea ce vom şi încerca să facem noi, „Zicălaşii”, în timpul nostru liber, începând de marţi, 3 septembrie 2019.

[1] Adi Parva, I, p. 3

[2] Churchward, Albert, The Origin and Evolution of Primitive Man, London, 1912, pp. 29, 30

[3] Codreanu, Turturel, Căluşerul, în Observatorul, Sibiu 14/26 martie 1879

[4] În uricele vremii, şi chiar în cele de mai târziu, există formulări de genul „căci dintr-un stâlp, dintr-un moş ne tragem toţi”.

[5] „În mitologiile stelare, polul, ca loc central al Soarelui, cu opt linii radiante, înscrise în cerc, reprezentau şi Muntele Cerului (Sfânt), şi Steaua Polară a Nordului, şi Stăpânul cu Coroană Roşie (Soarele), în circuitul lui rotund” – Churchward, Albert, The Signs and Symbols of Primordial Man, London, 1913, pp. 56, 57

[6] At. M. Marienescu, Mircea Giuca, cântăreţ poporal român, în Familia, II, nr. 41, 4/16 decembrie 1866