Muzica, expresia vitalităţii neamului
*
Primele ceremonii totemice ale omenirii, săvârşite prin muzică şi dans, au fost zămislite în munţii Carpaţi („Muntele Lumii”), iar de aici s-au răspândit în cele patru zări („de acolo coborâseră în ritmuri sacre Poezia, Legile, Artele” – Eduard Schure), înspre viitoarea Tracie, iar mai târziu „întreaga Asie, până în India, din Tracia a împrumutat cea mai mare parte a muzicii” (Strabon), cum au împrumutat-o şi felahii lui Osiris, care se revendicau din pelasgi, cu întreg patrimoniul lor de „serbări populare, alaiuri şi procesiuni religioase” (Herodot).
*
La noi, în Carpaţi, la izvoarele cântecelor şi ale dansurilor ceremoniale, „curgerile” iniţiale (colindele, adică Imnele Titanilor, dar şi „Horele cu văluri purpurii”) s-au păstrat drept Datină, dar fără iniţieri şi fără de memorie, noi mulţumindu-ne, întotdeauna, ca explicaţii „pentru cele necunoscute” doar cu „mărturii poetice sau mitice” (Polybios). Şi, astfel, ne-am desacralizat sufletele, printr-o ciudată golire de metafizic şi nicidecum printr-un echilibru cu civilizaţie.
*
În aceste condiţii, fie că „ne trufim şi înălţăm peste ceea ce suntem” (Xenopol) printr-un patriotardism agresiv, dar penibil, fie că ne punem pe căutat mărturii despre spiritualitatea care ne-a zămislit în memoria veche a popoarelor mărturisitoare. Mărturiile despre muzica spiritualităţii noastre, deci despre vitalitatea acestui popor, sunt târzii şi eterogene, dar sunt, există şi pot îngădui dubla invocaţie a chemării străbunilor. Nu le cunoaştem pentru că nimeni nu a încercat să le reînvie. Nimeni nu ne-a înlesnit călătorii în timp, nu pentru a judeca vremurile, ci pentru a ne cunoaşte. Aşa se şi explică apariţia „Zicălaşilor” doar ca afectuoasă nevoi de a ne cunoaşte.
*
*
Muzica românilor, un patrimoniu al muţeniei
*
Neamurile mărturisitoare au adunat mărturii şi despre spiritualitatea exotică a valahilor din cele trei principate române. Călătorii străini au descris petreceri, tarafuri, dansuri, sărbători, obiceiuri, iar unii dintre ei au notat, conform cu regulile „tabulaturilor” organiştilor catolici (Jana z Liublina, 1540) şi protestanţi (Joachim Sluter, 1531), cântece ale breslelor de lăutari târgoveţi din ţările valahe, iar mai târziu şi cântece ale lăutarilor ţigani, mai ales din Ardeal şi din Ţara Românească. Prin secolul al XIX-lea, „tabulaturile” au beneficiat de transcripturi, deci de notaţii în portative (inclusiv Wittenberger Gesangbuch, inclusiv Codex Cajoni, cu inserţia Codex Vietoris), cântecele valahe din vremea lui Vasile Lupu stârnind interes datorită unui patrimoniu european de muzică românească vehiculat de revista „Allgemeine Musikalische Zeitung”, cu aparţii din anul 1798.
*
*
Primul culegător autentic de muzică valahă, care şi împarte patrimoniul cântecelor noastre în „mocăneşti” (cântecele muntenilor, care vin din Datină) şi „ostăşeşti” sau „căluşereşti” (ale breslelor de lăutari târgoveţi, dar şi horele căluşereşti, care au eşuat în dansurile cu comenzi de astăzi), a fost Franz Joseph Sulzer, care valorifica, în 1781, când publica „Geschichte des transalpinischen Daciens, das ist der Walachey, Moldau und Bessarabiens”, şi partiturile celor zece suite de melodii, notate de el, între anii 1759-1781, prin cuprinsul celor trei ţări române. Au urmat Paul Esterhazy, Efitimie Murgu, cu colecţia lui de cântece moldoveneşti, publicate şi în „Allgemeine Musikalische Zeitung”, J. A. Wachmann, medelnicerul moldovean Ioan Carp, C. F. Weitzmann, Karol Mikuli, Anatoli de Demidoff, Fr. Rouschitzki, E. C. Grenville Murray, Isidor Vorobchievici, Hans Huber, Gavril Muzicescu, Gustav Weigand, dar şi exegezele semnate de C. Hubert, J. Duff Brown, Carl Engel, Oscar Fleischer, Otto Heilig etc., lucrări în care sunt inserate şi partituri ale unor melodii româneşti din diferite epoci.
*
Data publicării unei tabulaturi sau, ulterior, a unei partituri nu înseamnă decât o „atestare documentară” a unui cântec mult mai vechi. Cântecele publicate în secolul XVI, de pildă, se cântau şi în timpul lui Ştefan cel Mare, dovadă fiind faptul că Haiducki şi Coloman (o kolomeika), publicate de Jana z Liublina în 1540, au fost auzite de acesta, în anul 1500, la încoronarea Regelui Polonie, cântate de taraful sucevean care îl însoţea pe logofătul Tăutul, solul lui Ştefan la eveniment. La fel se întâmplă şi cu „Cucuruz cu frunza-n sus”, cu o variantă în tabulatura lui Joachim Sluter, publicată în „Witenberger Gesangbuch” din anul 1531.
*
Şi mai există atribuirile târzii de autorat, un exemplu în acest fel constituindu-l cântecele moldoveneşti din 1821 şi din 1822, care, împreună cu cântecul grecesc, atribuit, în 1855, lui Weitzmann, fusese publicate, în 1821, în „Allgemeine Musikalische Zeitung”, fără precizarea numelui unui autor al partiturilor, deşi autorul fusese foarte tânărul, pe atunci, Eftimie Murgu, dacă nu cumva beneficia şi el de nişte partituri mult mai vechi şi pe care doar le-a răspândit.
*
Din punctul nostru de vedere, toţi străinii şi românii care au păstrat şi răspândit muzica valahilor s-au învrednicit la memorie şi la recunoştinţă, dar muzica în sine trebuie respirată ca un întreg, ca o expresie a vitalităţii neamului, de-a lungul vremii, vigoarea veacurilor XV-XVII (prima jumătate) şi XIX contrastând cu plăpânda expresie a vitalităţii românilor în a doua jumătate a secolului al XVII-lea şi în întreg secolul al XVIII-lea.
*
E suficient să ascultăm cântecele noastre vechi şi sufletul fiecăruia dintre noi va simţi unde-i locul de popas şi de smerenie, în care se poate revigora.
*
*
Tarafurile medievale româneşti
*
Informaţiile transmise nouă de călătorii străini, dar şi iconografia veche, evidenţiază trei tipuri de tarafuri în epoca medievală a ţărilor române, cu stiluri interpretative şi cu repertorii distincte. Ca şi în vremurile străvechi (hyperboreice), până pe la 1880, tarafurile foloseau trei instrumente: vioara (viorile), cobza şi naiul, adică instrumentele care nu lipseau de la nici o ceremonie a civilizaţiei boreale, după cum mărturisea Pindar.
*
Taraful lui Ionică Ochialbi
*
Tarafurile breslelor de lăutari târgoveţi („vioare, alăute, cobze şi harfe”, la Curtea lui Ştefan cel Mare, dar şi „viori, cimpoaie, fluiere, tobe, lăută cu trei coarde”, ceva mai târziu), formate din oameni liberi, care beneficiau de dreptul valah, aveau repertorii de muzică medievală, prin care „se celebrau faptele oamenilor mari şi renumiţi”, iar „păturile de jos ale poporului se desfătau peste măsură, ascultând glorificarea vitejiilor marilor lor principi şi voinici”, dar şi cântece destinate „păturilor de jos ale poporului”, amestecul de muzică de curte şi de ritmicităţi pe care le cunoaştem drept folclor săvârşindu-se armonios, în linii melodice simple, care se interpretau mai rar, la început, apoi din ce în ce mai repede, până la ritmicităţi de bătută. Boierii, spun călătorii străini, se ridicau de la mese, pe la jumătatea cântecului, îşi suflecau anteriele, prinzându-le în brâie, şi începeau să păşească, în cerc, făloşi foarte şi fără a schiţa un zâmbet. Odată cu ritmul melodiei se „iuţeau” şi boierii, în final, pe comanda „Ţup! Ţup”, sărind toţi, simultan, în vreme ce sub picioarele lor „secera” aerul toiagul boierului care conducea hora respectivă.
*
Taraf, la scaldele din Storojineţ
*
Tarafurile de lăutari ţigani, uneori sporite şi cu robi turci sau tătari, cântau, „din gură şi din instrumente”, adică „ţimbale şi alte instrumente moldoveneşti şi turceşti” (Cantemir) şi pentru stăpânii lor de curte domnească (domn, boieri şi mănăstiri), dar şi la petrecerile iobagilor („cu nişte viori făcute dintr-un băţ şi o scândură proastă… aceştia cântă din vioară şi din gură şi joacă, totodată, şi ei împreună cu nuntaşii”, cum scria Weismantel). Repertoriile păstrate de cântece ţigăneşti sună mai apropiat de muzica numită folclor românesc decât repertoriile cu muzică a tarafurilor breslelor de lăutari.
*
Taraf de lăutari evrei din Kolomeea, la o nuntă polonă
*
Tarafurile de lăutari evrei din Kolomeea, tocmite şi de nobilii poloni, şi de cei rusini, şi de cei moldoveni să cânte pe la nunţile cu fală (de pildă cea dintre fiul lui Duca Vodă cu fata lui Constantin Brâncoveanu), dar şi în diverse solii la manifestări ceremonioase, adaptau cântecele hasidice la ritmicităţi locale, toate sârbele fiind, la origine, cântece hasidice, şi mai ales cele care poartă numele unor popoare (Leşeasca, Arnăuţeasca, Ţigăneasca, Ungurieneasca, Ovreicuţa, Huţulca etc.), fiind numite de către slavi, după renumele lăutarilor, „kolomeici”, cea mai veche fiind, prin atestare, „Koloman”, cântată în 1500, de lăutarii suceveni ai lui Tăutul, deşi era, cum o sugerează şi numele, o kolomeikă.
*
Taraful lui Nicolae Picu, la scaldele de la Lăpuşna
*
Influenţele muzicale, pe un fond răsăritean totuşi distinct, care ţinea, în ciuda exprimărilor multilingve, de o aceeaşi matrice stilistică, după cum sublinia Blaga, s-au făcut, întotdeauna, cu asimilare în matricea ancestrală, iar exemplul cel mai convingător îl constituie fenomenul „Verbung” – „Bărbuncul”. Fenomen, pentru că odată cu recrutările (Verbung) austriece cu ademeniri muzicale, făcute prin iarmaroace, ţiganii maghiari aveau să preia primii frânturile de muzică vieneză, care, prin circulaţie şi prin interpretări după ureche, avea să conducă la apariţia dansurilor „Bărbuncul”, cu melodii diferite, dar cu elemente ale dansului de doi, de patru şi de şase, pe care românii horitori nu le mai jucaseră vreodată.
*
Din doar 60 de melodii, grupate în două premiere distincte, „Walachische Tanze und Lieder” şi „Chemarea Străbunilor”, premeditate din perspectiva fonotecării muzicii vechi româneşti în zece albume de câte 30 de piese, fiecare auditor se poate regăsi în istoria şi în spiritualitatea care îl vor îngădui. Noi încercăm să mlădiem aceste îngăduiri prin cunoaştere, în măsura în care mai are nevoie cineva de aşaceva.