LĂUTĂRIA ROMÂNEASCĂ | Dragusanul.ro

O temă pentru Zicălași: muzica veche comparată

 

O carte a londonezului Carl Engel, publicată în 1866, în care muzica veche a popoarelor este comparată, nu ca împrumuturi spirituale, pentru că „astfel de adopții sunt, în general, rare” și „apar cel mai des la o națiune a cărei muzică are un caracter național mai puțin marcat și între națiuni a căror muzică nu este foarte diferită, în ceea ce privește trăsăturile sale caracteristice”[1], ci ca ecouri târzii ale unor rădăcini ceremoniale comune, m-a obligat la o întâlnire de urgență cu „starostele” Petru Oloieru, care, și ca muzician înnăscut, și ca profesor, mă putea lămuri asupra unui limbaj al istoriei muzicale europene care, între timp, a beneficiat de modificări avantajoase, din punct de vedere semantic. Discutând, cu partiturile la vedere, atât cu cele ale unor vechi melodii românești, dar și cu cele ale unor cântece ale maghiarilor și ale scoțienilor, am convenit ca, la primul răgaz, să încercăm o lectură cu arcușul a cântecelor care au pasaje comune în patrimoniul diverselor popoare europene, așa că, în afară de Engel, va trebui să mă însoțesc la drum, în următoarele zile, și cu alți cărturari vechi ai Europei, pentru a afla ceea ce ei știau despre muzica românilor, iar noi, românii, nici că am vrut vreodată să prindem de veste. Voi începe, prin voia inspirației sau a destinului, cu niște citate din Engel, dar nu înainte de a vă pune la dispoziție și concertul „Zicălașilor” cu melodiile lui Wachmann, pe care Carl Engel le ia în discuție:

 

 

„În Principatele Dunărene și în Turcia întâlnim, cu o predilecție remarcabilă, secunda mărită ( superfluului, de prisos, deci în plus – n. n.). În muzica valahilor, de exemplu, astfel de pasaje sunt foarte frecvente, precum în acest exemplu:

 

 

Mai mult decât atât, în muzica valahă, pasul unei secunde mărite nu este întotdeauna strict limitat, ca în exemplul de mai sus, la aceleași intervale ale scării, adică de la a treia, la a patra și de la a șasea, la a șaptea; dar chiar o întâlnim în coborârea la a doua tonică, așa cum se va vedea în următoarele bare de final ale unui dans valah, preluate din interesanta colecție de melodii din România a domnului Wachmann[2].

 

 

Domnul Wachmann, profesor de muzică, stabilit de mai mulți ani în București, evident un colecționar prudent și de încredere, a reușit să păstreze fidel, în aranjamentele sale pentru pian, caracteristicile, precum și frumusețile muzicii valahe. Prin urmare, nu mi-am permis nici o modificare, în aranjamentul de mai sus, deși, așa cum este, melodia va părea aspră pentru o ureche neobișnuită cu muzica valahilor.

 

Poate fi doar o coincidență că există o asemănare strânsă între muzica națiunilor, din cauza prevalenței în comun a celei de-a doua superflue; într-adevăr, uneori o particularitate poate fi găsită adoptată de două națiuni, ale căror melodii populare sunt, în toate celelalte aspecte, diferite. Astfel, angajarea minorului șapte, în locul celei de-a șaptea majore, are loc atât în ​​muzica valahă, cât și în cea scoțiană, deși poate exista o diferență mai decisivă de construcție și de caracter, decât cea care există, de fapt, în muzica acestor două națiuni[3].

 

(în paginile următoare, Engel reproduce partiturile Hora Dance of Wallachian Soldiers, apoi continuă – n. n.)

 

În interesanta ediție The Songs of Scotland (Cântecele Scoției) a lui G. F. Graham, pot fi văzute mai multe melodii, în care se folosește cel de-al șaptelea minor, în locul celui de-al șaptelea major. Editorul, în comentariile critice despre aceste melodii, observă, în mod repetat, această particularitate și susține că aceasta „este în acord cu adevăratele tonalități scoțiene vechi”[4].

 

La pagina 100, unde reproduce o Hungarian air, care începe cu versul „Az al földön halász vagyok én” (Sunt pescar de câmpie), Engel găsește un motiv dintr-un cântec valah și trece la comparații, pe baza aceleiași „secunde de prisos”:

 

„Un motiv, precum cel care urmează, este cel mai frecvent întâlnit în muzica valahă:

 

 

Desigur, este imposibil să înțelegem efectul particular și fermecător al unor astfel de motive, fără a le vedea în legătură cu melodica din care fac parte. Prin urmare, voi insera aici o melodie valahă, în care iese în evidență exemplul de mai sus, după cum se va vedea în fiecare dintre cele trei părți. Chiar dacă nu prezintă ritmurile obișnuite ale unor secunde de prisos, această melodie este foarte melodioasă și expresivă chiar și pentru urechile neinițiate în caracteristicile muzicii valahe. Însoțirea este astfel aranjată încât să transmită cititorului o idee despre efectul produs, atunci când melodia este interpretată de o trupă valahă. Instrumentele folosite, de obicei, sunt trei sau patru viori, un nai și un fel de chitară sau, mai degrabă, de lăută, numită Kobsa[5].

 

O altă comparație a elementelor comune între un Hungarian Air, care începe cu „Bárha a bubánat nyomja lelkemet” (Când tristețea îmi apasă sufletul), și Hora Dance of the Wallacians pornește de la constatarea că „efectul foarte frumos al schimbării din la major în la minor, în acest cântec este mult îmbunătățit atunci când melodia este, așa cum ar trebui să fie, repetată de mai multe ori, într-o mișcare lentă, pe un ton susținut de voce și cu respectarea semnelor de exprimare. În exemplul următor, un dans valah, numit Hora, dă însoțirea așa cum a fost aranjată melodia de domnul Wachmann din București, după auzirea muzicii interpretate de o trupă mică. Aici avem modularea – muzică destul de neobișnuită – de la o cheie majoră, la cheia minoră a treimii minore”[6], iar după ce reproduce partitura Horei, Engel scria: „o modularea și mai singulară decât cea din exemplul precedent o reprezintă schimbările abrupte de la o cheie la alta, care pe oamenii din unele țări par să îi încânte. Trecerea bruscă, de la o cheie minoră, la o cheie majoră, cu un ton întreg mai scăzut, care a avut loc în muzica scoțiană și irlandeză, a fost deja observată ca probabil provenind de la construcția cimpoiului. În următorul dans al țăranilor valahi, la major este cheia minorului – un interval străin de scara diatonică a cheii în care începe tonul – și este introdus fără nicio pregătire”[7].

 

Lăutari basarabeni de înainte de anul 1900

 

[1] Carl Engel, An Introduction to the study of National Music, London 1866, p. 3

[2] Ibidem, p. 35

[3] Ibidem, p. 36

[4] Ibidem, p. 38

[5] Ibidem, pp. 100, 101

[6] Ibidem, pp. 128, 129

[7] Ibidem, p. 130


Otto Wagner, Das rumänische Volkslied (1902)

 

Muzica populară românească[1], de Otto Wagner (Galaţi). Până acum aproximativ 40-50 de ani, în afară de Alecsandri (1821-1890, Asaki (1788-1871), Heliade și, mai recent, Kogălniceanu, nimănui nu-i păsa de literatura populară românească.

 

G. G. Burghele spune, în lucrarea sa „Câteva cuvinte despre literatura română”, că, acum 25-30 de ani, era aproape complet necunoscută. Până atunci, poporul român se hrănise cu literatură străină, care, însă, nu era absolut adaptată la limba lui. Dacă nu greșesc în totalitate, traducerile altor autori au fost cel puțin incomplete. Nu trebuia să se aștepte prea mult de la lecțiile de la acea vreme în școli. Limba română a fost predată doar în școlile elementare; în școlile mijlocii, clasicii latini, precum Virgilius, Horațius, Ovidius, Tacitus și alții au fost oferiți în traduceri absolut inadecvate, în afară de stilistică și ortografie, ultima din acestea fiind încă un punct de conținut pentru profesorii de limbă română.

 

În prezent, progresul în educație este foarte important aici, în țară, deoarece avem deja două universități româneşti (Bucureşti și Iaşi), la care profesori de top, cum este cunoscutul Gr. G. Tocilescu, lucrează. În 1852, Alecsandri a publicat o colecție de „poezii populare”, a cărei a doua ediție a apărut deja în 1866.

 

În același timp, în comerț a apărut o lucrare de 700 de pagini, a lui G. D. Theodorescu „Poezii populare românești”.

 

 

Lăutari basarabeni, înainte de anul 1900

 

 

Arhetipul caracteristic al cântecului popular românesc este „Doina”. Numele Doina este, după Hasdeu (născut în 1836), de origine dacică și poate fi găsit și în sanscrită drept „d’haina”. În Doină, românul exprimă bucurie și întristare, chiar crezând că își poate plăti datoriile cu aceasta, așa cum se poate observa din următorul exemplu[2]:

 

 

Doina ştiu şi doina zic,

De când am ajuns voinic,

Eu cu doina mă plătesc,

De bir şi de boeresc,

Tot cu doinişoara mea,

De podoabă, de belea.

 

 

În cântecul popular, românul preferă să cânte despre dragoste, forță și patriotism. Un exemplu despre cum cântă despre dragoste[3]:

 

 

Foie verde de pospai[4],

Mariţico, barbat n-ai,

Dar guriţa cui o dai?

O dau la cin’ mă iubeşte

Şi nu mă mai părăseşte.

Dă-mi-o, drăguţă, şi mie

Până la Săntă-Mărie

Şi d-aci pân’ la Ispas

Că mă jur, nu te mai las.

 

 

Cântecul popular cântă nu numai dragostea fecioarelor și feciorilor, ci și a soțiilor și a văduvelor. Doar un exemplu despre cum cântă sarcastic o văduvă[5]:

 

Văduviţă grasă,

Tânără rămasă,

Rumenă frumoasă,

La ochi mângâioasă,

Văduviţă dragă,

Dragă copiliţă

Ca o garofiţă,

Nu umbla cernită

Şi neprimenită

Jalnică-ntristată

Şi nepieptănată,

Scoal’ de dimineaţă,

Spală-te pe faţă

Şi mi te găteşte,

Păru-ţi netezeşte…

Oh, şi vină, zână,

Dă cu mine mână

Să trăim viaţă

Plină de dulceaţă…

Nu fi amărâtă,

Că nu eşti urâtă,

Ci eşti încă fragă

Şi mie mi-eşti dragă.

 

 

Dragostea de patrie oferă, foarte des, materialul pentru cântece populare, după cum am găsit exemple în poezia lui Alecsandri „Stejarul și Cornul”; tot aşa, în legenda preotului Marian, „Cucului și-a Corbului”.

 

În „Legenda Vulturului”, colectată de același autor, găsesc chiar melodii în care se cântă nedreptatea de a ocupa funcția înaltă, fără să îndeplinească nimic; la fel, bețivii și hoaţele nu sunt scutite în poezia populară, ca să nu vorbim de numeroasele cântece care o tratează pe soacră.

 

De dragul caracteristicilor, aduc aici unul care tratează ultimul personaj menționat[6]:

 

Soacră, soacră,

Poamă acră,

De te-ai coace

Cât te-ai coace

Dulce nu te mai poţi face,

De te-ai coace-un an şi-o vară,

Tu eşti acră şi amară.

 

Lăutari basarabeni de înainte de anul 1900

 

Nașterea, botezul, logodna, nunta, moartea și înmormântarea sunt cântate în sute de variațiuni. Formele poetice ale poeziilor populare românești sunt extrem de simple. Legile măsurii artificiale sunt foarte rar întâlnite, însă poeții populari respectă regula împerecherii rimelor și a versurilor pentru creșterea armoniei.

 

Versurile sunt, în majoritate, de opt silabe, alternând cu șapte silabe; cu toate acestea, apar și versuri de 5 și 6 silabe, precum și cele cu mai puține silabe. În general, versurile se leagă rar de anumite dimensiuni ale silabelor. Versurile sunt, în cea mai mare parte, însoţite de rime sfâșietoare și tulburătoare; cu toate acestea, uneori există doar rime vocale în loc de rime complete. Rimele de rupere a ritmului nu sunt rare și nu se află doar la sfârșitul strofelor, ci și în mijlocul lor, de obicei ca o repetare a versurilor întregi.

 

Meritul principal de a face poezia populară cunoscută oamenilor este al poetului Vasile Alecsandri. Când acesta și-a publicat baladele, colecționate în 1852, acest eveniment a fost întâmpinat cu bucurie nu numai de poporul român, pentru care acestea nu au fost tratate în mod corespunzător pentru răspândirea în straturile largi ale societăţii, dar și în străinătate, precum sublinia un articol, publicat în „Revue des deux mondes”, ediţia din 17 martie 1859.

 

În ceea ce privește analiza muzicală a materialului meu, aceasta nu poate fi limitată decât în parte la câteva cântece (care sunt cântate doar de oamenii din mediul rural și, prin urmare, nu au apărut tipărite) și pe care le-am aflat  ocazional, în provincie, cântece pe care poporul putea să le audă și să le păstreze doar în memorie, provocat melodia fermecătoare, iar alte cântece populare, care au fost luate din gura lăutarilor (muzicieni rătăcitori) de către alții și publicate, într-o colecție mai mare  de „Cântece și dansuri populare” („Volkslieder und Volkstänze”), de Constantin Gebauer și M. Feder, publicată la Bucureşti şi demnă să fie luată în considerare.

 

Din punct de vedere muzical, cântecul popular românesc poate fi împărțit în două tipuri: 1). în cântecul propriu-zis (forma cântecului) şi 2). în cântecul dans (forma dansului). Ultimul gen se împarte, din nou, în diverse genuri secundare ca: Doina, Hora și Sârba. În ceea ce privește forma cântecului propriu-zis, compoziția este, de obicei, un crâmpei sentimental, conform versurilor, care au, în general, un caracter melancolic, dar cu melodii minunate, bine găsite, care sunt compuse într-un mod omofonic și care trădează descendenţa din vechea melodie populară germană (observaţia este corectă, când se referă la romanţele pe versuri de Conachi, Văcărescu sau Alecsandri, compuse de muzicienii germani de la curţile boiereşti ale Moldovei, după cum se observă şi din exemplificările care urmează – n. n.). Exemple: „Ştii tu?” şi „Luna doarme”. La fel, melodia moldovenească transcrisă de Fritz Spindler pentru pian: „Steluţa”[7].

 

În schimb, a doua formă a cântecului popular românesc, cântecul de dans, are forme foarte originale și cel mult sugerează o referire la cântecul rusesc de dans. Voi încerca, pe scurt, să caracterizez cele trei forme principale ale cântecului de dans.

 

Lăutarii lui Raffet

 

Doina[8], întotdeauna compusă în cheie minoră, este o piesă de muzică formată din nenumărate cadențe, fugi și triluri, care necesită un mod vocal practicat pentru coloraturi și semitonuri. De fapt, în opinia mea, are o mică valoare muzicală, dar, din cauza originalității și a răspândirii printre oameni, trebuie menționată în primul rând. Cadențele și trilurile sunt suflate, de obicei, într-un instrument cu țevi din lemn, numit Nai[9], în timp ce cântărețul adaptează textul Doinei la aceste coloraturi eterne, care conțin, de obicei, scara armonică minoră.

 

Însoțirea, care se presupune că aduce o oarecare armonie întregului, se efectuează pe un instrument cu corzi, numit Cobză. Cobza are corpuri de sunet ritmice, în stilul mandolinei de astăzi, dar este semnificativ mai mare, şi are patru sau mai multe strune, eventual făcute din sfoară, atunci când este foarte primitivă, deoarece este confecţionată, în mare parte, de însuși cobzarul. Strunele sunt ciupite cu degetele, în principal cu degetul mare. Instrumentul are un sunet gol, mai puțin sonor. În plus, însoțirea unei doine constă în ritmuri de coarde care se adaptează la cadențe ca un tremolo. Doina are, de obicei, trei părţi, dintre care începutul și sfârșitul formează partea principală, dar partea de mijloc este întotdeauna câtată într-un ritm de 6/8 timpi.

 

Hora este cântată ca un acompaniament la dansul național cu același nume, în care melodia este interpretată, în mare parte, de dansatori, care joacă înainte și înapoi, într-un lanț strâns. Oriunde poate fi găsit un scripcar, melodia este cântată de el, în timp ce acompaniamentul, dacă există, este asigurat de o chitară sau cobză. Hora se joacă în cerc, necontenit, întotdeauna în 6/8 timpi. Compusă într-o cheie minoră, trebuie remarcat faptul că accentul principal (secunda mărită – n. n.) cade, întotdeauna, pe primul şi pe al patrulea tact, iar accentul secundar (secunda minoră – n. n.) cade pe al 3-lea și al 6-lea tact, așa cum o arată exemplul următor[10]:

 

 

 

Sârba, o melodie de dans, compusă și în forma Rondo, dar într-o cheie majoră, care are întotdeauna 2/4 timpi, şi este foarte simplă în forma sa. Trebuie menționat că melodia este interpretată mai ales în triplete, în timp ce acordul este păstrat într-un ritm liniar. Iată un exemplu[11]:

 

 

Aceasta constă, de asemenea, din 3 părți, principală, mijlocie și finală.

 

Dintre melodiile românești publicate recent, doar câteva care pot pretinde originalitate, de exemplu: „Ce te legeni, codrule?”, de Gh. Scheletti (poezia lui M Eminescu) și „Mândruliţă de la munte”, de G. Ștefănescu (poezia lui V. Alecsandri)”[12].

 

Foaia ilustrată, 16 iunie 1891: Viitorul lăutar

 

[1] Când Comisia cezaro-crăiască de examinare muzicală de la Viena a primit sarcina de a trata melodia populară românească, istoric și critic, într-un domeniu admis pentru o sarcină de examinare, sincer vorbind, lucrarea nu mi-a fost ușoară, întrucât același subiect a fost, cel puțin din punct de vedere muzical, amplu tratat. Am căutat în zadar o lucrare relevantă, în biblioteca donată de marele patriot V. A. Urechia Gimnaziul „Alexandru” din Galaţi, dar am găsit numai următoarele trei lucrări literare, al căror conținut mi-a facilitat foarte mult sarcina: 1). Gh. Adamescu, Noţiuni de Istoria limbii și literaturii românești (Bucarest 1894); 2). G. G. Burghele, Câteva cuvinte despre Literatura poporală, cu un cuvânt înainte de Grigorie G. Tocilescu (Botoșani 1901); 3). Prelegerea profesorului Gheorghe Adamescu despre poezia populară românească, susţinută cu ocazia celei de-a 25-a aniversări a Gimnaziului „Alexandru” din Galaţi, pe 26 noiembrie 1892 (Galaţi, publicată în 1893). Critica muzicală m-a lăsat însă singur. Această mică explicație servește pentru a nu mi-o critica prea grav, atunci când veţi judeca prima mea timidă încercare”.

[2] Nr. 1 aus Alexandri’s Volksdichtungen der Rumänen, frei übersetzt vom Verfasser (Nr. 1, din poeziile românești ale lui Alecsandri, traduse liber de autor – în germană n. n.).

[3] Aus G. D. Theodorescu’s Rumän. Volksdichtungen, frei übersetzt vom Verfasser (G. D. Theodorescu, Poezie populară, tradusă liber din limba română de autor).

[4] Der Name Pospai ist in keinem Wörterbuch zu finden, er ist der Name einer Pflanze (Numele Pospai nu poate fi găsit în nici un dicționar, dar este numele unei plante).

[5] Aus G. Dem. Theodorescu’s Rumän. Volksdichtungen, frei übersetzt vom Verfasser (G. Dem. Theodorescu, Poezie populară, tradusă liber de autor, din română).

[6] Aus Elena Sevastos, Hochzeit bei den Rumänen; frei übersetzt vom Verfasser (Elena Sevastos, Nunta la români, tradus liber de autor în germană).

[7] Bei C. F. W. Siegel in Leipzig erschienen (Publicată de C. F. W. Siegel din Leipzig).

[8] Beispiel: Doina Oltului, von Gheorghe S. Vassiliu; Dichtung von V. Alexandri (Exemplu: Doina Oltului, de Gheorghe S. Vasiliu; poem de V. Alecsandri).

[9] Naiu ist ein aus mehreren Holzpfeifen verschiedener Größe zusammengesetztes Instrument, das, da die einzelnen Pfeifen chromatische Stimmung haben, nach Art un­serer Mundharmonika gespielt wird (Naiul este un instrument făcut din mai multe țevi de lemn, de diferite dimensiuni, care, atunci când conductele individuale au o dispoziție cromatică, cântă în maniera armonicii noastre).

[10] Anfang der Hora lui Pipa, von Leopold Stern (Bucarest).

[11] Anfang der Olteancă Sărbă, Verlag M. Feder (Bucarest).

[12] Otto Wagner, Das rumänische Volkslied, în Sammelbände der internationalen Musik-Gesellschaft, Vierter Jahrgang 1902-1903, Leipzig 1902, pp. 164-169.


„Ogorul minţii naţionale e cuprins de molimă străină”

Lăutari basarabeni, înainte de anul 1900

Interesat de istoria lăutăriei româneşti, într-o vreme în care nu mai există o muzică naţională a românilor, ci doar „romanţa banală a mahalalelor din oraşe şi târguri” şi „un glas răguşit înecat de noroaiele oraşelor”, constat, fără surprindere, că bietul cântec naţional românesc murise, deja, înainte de anul 1900, drept pentru care nu ar trebui să mă mai revolte imbecilele contrafaceri de astăzi, încropite de muzicieni ai orchestrelor de folclor şi infestate de textele dezgustătoare ale unor ţaţe urbane, care se îmbogăţesc pe seama guristelor, fără să le pese de dezastrul definitiv pe care îl provoacă această liotă de producători de falsuri ale identităţii neamului nostru.

 

Folclorul contemporan, începând de pe la anul 1880 şi până astăzi, mai ales astăzi, este un jalnic subprodus cultural al nunţilor, cumătriilor şi campaniilor electorale, şi nimeni nu se revoltă faţă de această trădare odioasă a spiritului neamului, şi nimeni nu încearcă să replice, în faţa mizeriei morale, cu frânturi de autentic, fie aceste armonii şi actualizate la nevoile subculturale ale vremii noastre, actualizarea însemnând, precum aditivii din medicamente, condiţia pentru acceptarea leacului şi de către bolnavul incurabil, care este societatea rătăcită a românimii de astăzi.

 

Dar nu pentru o filipică umblu eu prin vremuri mărturisitoare, ci pentru a înţelege, prin şi din istoricul lăutăriei româneşti, de unde a început pierzania şi care ar fi păşirile normale de şi spre regăsire.

 

Lăutari ardeleni, înainte de anul 1900, în Études tsiganes Paris 1994

 

„Produsele literaturii poporane scad şi se depreciază pe zi ce trece. O secetă fără seamăn bântuie în spiritul poetic al poporului. De creat el nu mai creează, parcă fantezia i s-a stins; şi nici de păstrat aşijderea nu păstrează ceea ce i-a rămas din strămoşi. Se cântă la ţară, dar cântece româneşti mai rar; se povesteşte la sate, dar figurile minunate ale mitologiei române, cu care ne putem cu drept cuvânt mândri, nu mai surprind urechea ascultătorului. Vremurile frumoase ale şezătorilor au trecut; bătrânii cu bărbile albe sunt mai puţini, babele harnice şi gospodine, care ştiau a cânta şi descânta, a face şi desface, dispar, dacă nu au şi dispărut cu totul. Cântecele bătrâneşti nicăieri nu se mai cântă; lăutari ca Petrea Creţea Şolcan, arhiva vie şi bogată folosită de regretatul G. Dem. Teodorescu, nu se mai întâlnesc; lăutarii tineri nu mai au prilejul de a însoţi vioara cu cântecele vechi şi, când le spui a-ţi zice din gură sau din vioară cutare cântec, îţi răspund: „Da’ bine, domnişorule, aşa cântec astăzi nu se mai cântă”.

 

Romanţa banală a mahalalelor din oraşe şi târguri, oploşită în „Dorul inimii” şi în „Amorul” editurilor populare, ţine locul duioasei doine, în care se încheagă melancolia dulce a unui neam întreg; completurile ţin locul acelor pline de haz şi de veselie hore naţionale, unde cheful şi voioşia se luau la întrecere cu cuviinţa şi cu pilda cea bună; jocurile, datinile, obiceiurile româneşti dispar şi ogorul minţii naţionale e cuprins de molimă străină.

 

Unde, altădată, cântăreţii din vioară, din nai sau cobză nu ştiau decât cântece româneşti, când „De când eram copil mic / Doina o ştiu şi doina o zic” şi „Cine a stârnit doiniţa / Arsă i-a fost inima, / Sfântă să-i fie gura!”, azi bătătura din sate nu răsună decât de „Călugărul din vechiul schit” sau de „Barca pe valuri saltă uşor”, cu vorbele lor străine, neînţelese, sucite şi strâmbate, cum ies din gura lăutarului ţigan; cu ritmul muzicii lor afectat, sălciu, gol şi lipsit de orice simţ de frumos, de orice simţ înălţător.

 

Şi fiindcă veni iarăşi vorba de ţigan, trebuie să o spunem că şi ţiganul lăutar nu mai e acelaşi din trecut, s-a schimbat; poezia ce, altădată, însoţea acest popor nomad s-a prefăcut în cea mai searbădă proză; dacă creierul lui de odinioară servea ca un fonograf pentru poporul român, azi nu e decât un hârb spart, care alterează şi amestecă ceea ce strămoşii lui i-au transmis limpede, curat şi frumos.

 

Cauzele acestui fenomen sunt multe şi diferite. Obârşia acestei evoluţiuni trebuie să o căutăm mai ales în felul de trai agitat şi neastâmpărat al românului de azi. Cântecul poporan, ca să prospere, are nevoie de viaţă tihnită. Contractul fatal cu civilizaţia modernă a Apusului, dezvoltarea căilor de comunicaţie pe o scară aşa de mare, cătănia şi, mai ales, cazarma, au făcut, vorba poetului: „Şi cum vin pe drum de fier / Toate cântecele pier / Zboară păsările toate / De neagra străinătate / Îşi dezbracă ţara sânul / … / Şi izvoarele îi seacă”.

 

Cântecele pier şi izvoarele seacă, muza se refugiază, se ascunde, devine stearpă şi nu mai produce nimic. Şi de mai răsună, ici, colo, un glas răguşit, e înecat de noroaiele oraşelor”[1].

 

 

O listă a numelor lăutarilor provinciali de înainte de anul 1900, care nu au creat, ci doar au răspândit cântece vechi româneşti, majoritatea ignoraţi de memoria viitorimii, listă întocmită pe baza uriaşei culegeri de lirică românească, coordonată de Grigore Tocilescu, cuprinde următoarele nume:

 

Baranca Constantin, lăutar din Horez-Vâlcea (p. 367)

Baranca Dumitru, lăutar din Peşteana de Sus-Gorj (p. 300, 301, 302, 379)

Baranca Niţă, lăutar din Peşteana de Sus-Gorj (p. 276)

Barlabancea Constantin, lăutar din Costeşti-Vâlcea (pp. 272, 317, 337, 451)

Barlabancea Dumitru, lăutar din Peşteana de Sus-Gorj (p. 321)

Băcioiu Dumitru, lăutar din Petreşti-Gorj (pp. 289, 293, 294, 295, 307, 313, 314, 322, 325, 332, 335, 336, 337, 350, 361, 458, 459, 474, 488, 489, 490, 491, 500)

Boboc Ion, lăutar din Bobu-Gorj (p. 474)

Brânduşianu Petrea, lăutar din Costeşti-Vâlcea (pp. 296, 306, 440)

Buşă Ion, lăutar din Ciauru-Gorj (p. 323)

Cambrea Anghel, lăutar din Săcelu-Gorj (pp. 289, 322, 333, 349, 440, 443, 478, 482, 489, 492, 493, 494, 495, 496, 497)

Cazacu Ion, lăutar din Ştefăneşti-Gorj (pp. 299, 315, 326, 368, 390, 480, 487, 491, 492)

Christea, lăutarul din Târgu Jiu (p. 299)

Cojocaru Nicolae, lăutar din Pociovaliştea-Gorj (p. 438)

Concilă Ion, lăutar din Urdarii de Jos-Gorj (p. 380, 382, 383)

Costea Gheorghe, lăutar din Săceni-Teleorman (pp. 301, 302, 305, 335, 373)

Dârdâială Radu, lăutar bătrân şi ceauş de poştă din Şerbăneşti-Olt (p. 80)

Dobre Constantin, lăutar din Govora (pp. 280, 295, 301, 302, 346, 357, 402)

Florea lăutarul, lăutar din Radomir-Romanaţi (pp. 355, 441)

Gambrea Anghel, lăutar din Săcelu-Gorj (p. 473)

Lăeţul Ivan, lăutar din Aurora-Mehedinţi (p. 404)

Manda Dumitru Gheorghe, lăutar din Govora (p. 486)

Oaie lăutarul, lăutar din Dioşti-Romanaţi (pp. 275, 349, 370)

Paicu Gheorghe, lăutar din Bistriţa-Vâlcea (pp. 278, 280, 303, 343, 359, 479, 483, 484)

Porumbescu Gheorghe, lăutar în comuna Novaci-Gorj (pp. 135, 362, 389, 494, 501, 502)

Radu Constandin, lăutar din Pociovaliştea-Gorj (p. 477)

Radu Dumitru, lăutar din Băneasa-Teleorman (p. 405)

Stancu Ion, lăutar în Cucueţi-Teleorman (pp. 226, 300, 373, 376, 384, 387, 388, 475)

Stoica S. Gheorghe, lăutar din Costeşti-Vâlcea (pp. 273, 278, 279, 446).

Streche Ion, lăutar din Polovraci-Gorj (p. 272)

Şchiopu Ghiţă, lăutar din Rânicu Vâlcea (pp. 244, 298, 306, 308, 327, 329, 332, 333, 334, 341, 389, 401, 402, 405, 406, 407, 483, 485)

Şoteică Ion, lăutar din Ocnele Mari (p. 403)

Ţugui Ion, lăutar din Romani-Vâlcea (pp. 277, 313, 452)

Văleanu Dumitru, lăutar din Roşiorii de Vede (pp. 25, 377, 378, 379, 406, 460).

 

Lăutari basarabeni de înainte de anul 1900

 

[1] Tocilescu, Gr. G., Materialuri folkloristice, Volumul I, Bucuresci 1900, pp. VI-VIII


Gheorghe Bezviconi: „Muzica în Basarabia”

 

„Începuturile muzicii în Basarabia trebuiesc căutate în bogatul folclor al acestei provincii, în cântecele voiniceşti şi haiduceşti, ce le executa încă, la Chişinău, ultimul poet al codrului, Tobultoc, pierit în condiţiuni jalnice, la 1833.

 

Acum o sută şi ceva de ani, la Chişinău era renumită orchestra ţigănească a boierului Iordache Varfolomeu, care executa cu foc cântecele moldoveneşti: Arde-mă, frige-mă şi Te iubesc peste măsură[1]. Melodiile sălbatice impresionau mult pe vizitatorii străini.

 

Rumänische Hochzeitsfahrt. Nach einer Skizze auf Holz gezeichnet von W. Heine. Zicălașii de odinioară ai Basarabiei, conducând alaiul tradițional de nuntă.

 

Venind la Chişinău, în aprilie 1818, împăratul Ale­xandru I a ţinut să vadă dansurile naţionale locale, printre care era şi Mititica. Cu această ocazie, au sosit din Iaşi, ca să-l salute, din partea Domnitorului Moldovei, boierii Plaghino şi Pantazoglu, aducând cu ei pe vestiţii lăutari moldoveni: Barbu Lăutarul şi Năstase din Botoşani[2]. Şi mai târziu, lăutarii moldoveni colindau pe amândouă malurile Prutului, mai cu seamă renumitul Lemiş[3], amintit în roma­nele lui Cruşevan şi Stere.

 

Lăutari basarabeni, înainte de anul 1900

 

În Basarabia, pe timpul războiului din 1877, era vestit conducătorul unei orchestre întregi, Iancu, care executa cu multă însufleţire: Doina, Copiliţa, Doi ochi şi Să mor cu tine. Despre un alt renumit lăutar, Sava Pădureanu[4], ne povestea „Moş Pavalache” Kuzminski. Chiar şi orches­trele oficiale cântau vechea horă moldovenească. Aşa s-a întâmplat în decembrie 1862, când, la plecarea sa, neuitatul guvernator generalul Fanthon de Verrayon, căsătorit cu Cleopatra Filipescu, a ţinut să-şi manifeste dragostea românească, jucând cu boierii basarabeni o horă străbună. De altfel, dirijorul orchestrei Diviziei a XIV-a din Chişinău, Bankevici, era apreciat pentru excelentul său potpuriu moldovenesc: Suvenire din Basarabia[5].

 

Balan Pădurean, 33 ans (n. 1856)

Joan Dinicu, chef d’orchestre, 36 ans ( n. 1853)

Alecu Barbu, fiul lui Vasile Bargu, lăutarul, ţinând armonia cu chitara dăruită de Theodor Burada

Paris, 1889: Banda lui Dinicu

[1] Piese din repertoriul lui Barbu Lăutarul n. n.

[2] Fiul lui Ion Angheluţă din Suceava, care, în 1818, cânta în taraful lui Barbu Lăutarul – n. n.

[3] Gheorghe Lemiş din Bălţi (confuzia lui Posluşnicu, care îl localiza în Iaşi, se explică prin necunoaşterea numelui vechi al târgului Bălţi, anume… Eşi), muzician evreu, cu studii muzicale la Krakowia, care a cântat, toată viaţa sa, numai muzică românească, pe care o considera sacră, datorită rădăcinilor ei în horirile primordiale; refuzând să cânte şi muzică rusească, guvernatorul rus l-a aruncat în Prut, în 1852, dar bătrânul lăutar a supravieţuit şi a ajuns, cu o căruţă, la Alecsandri, care îl preţuia nespus de mult – n. n.

[4] A uimit Parisul, în 1898, cântând la nai, în taraful lui Ioan Dinicu, în care cânta şi tânărul violonist, pe atunci, Cristache Ciolacu – toţi din cătunul Ciolacu, de lângă Ungheni – n. n.

[5] Bezviconi, Gheorghe, Profiluri de ieri şi de azi, Editura Librăriei Universitare „I. Cărăbaş” 1943, pp. 144, 145


„Oameni cei fără lege merge la iadu”

 

Cântecul naţional românesc a fost cumplit urgisit, de-a lungul milenii, întâi de către biserică, apoi de către folclorişti. Lăutarii nu erau îngăduiţi în cimitire, ci erau îngropaţi, precum tâlharii, dincolo de garduri, în perimetrul de groapă comună, alături de sinucigaşi, curve, criminali şi sărăntoci, iar iconografia frescelor şi a icoanelor îi prezenta pe bieţii artişti, care păstrau cu încrâncenare elementele mitice primordiale ale Europei Boreale, pe care, prin conservare, le-au adjudecat drept patrimoniu cultural românesc.

 

 

Aflu, prin cărţi deja uitate, că în zugrăveala bisericii din Lunca Asău, de lângă Moineşti (Bacău), scripcarul era imaginat, în 1784, în chip de diavol[1], iar în icoana „Judecata de pe urmă”, pictată de Matei Ţîmforia din Câtişoara, de lângă Făgăraş, un taraf, cu clarinet (surla), liră (vielă) şi violoncel, conduce păcătoşii iubitori de dumnezeire direct în iad, inscripţia precizând (în chirilice, la 1892!) că „Oameni cei fără lege merge la iadu”[2]. Bigotism şi incultură, la fel ca şi în zilele noastre, ambele cu apucătoarele înfipte în gâtul artei muzicale, „muzica astrelor”, cum o numea Pitagora.

 

 

 

Apoi vin, şi mai nocivi, folcloriştii, care transformă, de pildă, „Hora morii”, a lui Gheorghe A. Dinicu, publicată înainte de anul 1870, şi transformată de Grigoraş Dinicu, după 1900, în „Ceasornicul”, într-o „creaţie populară”, „culeasă” de „informatori” de la o puzderie de lăutari, care o cântau, pe tot cuprinsul ţării, drept „Ceasul” sau „Ceasornicul”, în variante alterate, prin anii 1926-1939; elemente ale „Horei morii”, ulterior risipite şi prin componenţa altor hore, erau publicate, în 1814, cu partitură şi însoţite de articolul Geschichte der Musik in Siebenbürgen, în revista Allgemeine Musikalische Zeitung (nr. 46 din 16 noiembrie 1914), probând, astfel, o vechime multiseculară a acestei incredibile bijuterii muzicale. Sau, un alt exemplu, o romanţă (bestele – în turcă), notată în modul nişaburek şi publicată de Dimitrie Cantemir, înainte de anul 1700, la Istambul, romanţă care se mai afla în repertoriul lui Dumitrache Lăutarul Bondoliu, pe la anul 1800, avea să fie modificată de unul dintre elevii lui, dascălul Nănescu, după metrica versurilor lui Costache Conachi, şi publicată, de alt elev al lui Dumitrache Lăutaru, Anton Pann, drept „Vai ce ceas, ce zi, ce jale”, iar când Theodor T. Burada prezenta Academiei Române, în 20 noiembrie 1909,  Scrierile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir, domnitorul Moldovei, evenimentul a fost minimalizat masiv, strălucitul mare boier moldovean (tatăl său, Teodor, a fost mare vornic) fiind categorisit drept „diletant”, deşi studiase muzica temeinic, cu dascăli nemţi şi francezi. Ceea ce nu convenea folcloriştilor era spulberarea mitului „creaţiei întregului nostru popor”, pe care ei, nu bolşevicii l-au bătut cui şubred în pereţii şi mai ofiliţi ai memoriei româneşti.

 

 

 

[1] Bobulescu, C., Lăutari şi hori în pictura bisericilor noastre, Bucureşti 1949, p. 31

[2] Alexandru, Tiberiu, Vioara ca instrument muzical popular, în Revista de folclor, II, 03, 1957, pp. 29 şi urm.


Pagina 1 din 41234