Nu se ating de pământ, ci se poară în văzduh

Stonehenge (reconstituit ca întreg) şi Constelaţia Hora

„Fereastra cosmicului… risipită în imaginaţia satelor” (III)

Mărturia lui Dimitrie Cantemir, despre cele două şiruri sinoidale, unul format din bărbaţi, celălalt, din femei, dar ambele conduse de către „un povăţuitor , om bătrân și cinstit, care poartă în mâni toiag de lemn poleit și legat, la capăt, cu năframă cusută”, şi despre horă („când se țin toți de mână și joacă împrejur, cu pas potrivit după cântare, mergând dinspre dreapta spre stânga”), are o deosebită importanţă, deşi sunt mulţi la număr şi călătorii străini care au lăsat mărturii identice, dar omiţând, uneori, steagul „povăţuitorului”, care, până de curând, nu lipsea de la nici o „strânsură” de prin satele noastre. Steagul, adică toiagul împodobit, întotdeauna în secret, lângă un copac verde, fiind nu doar veriga de legătură între diverse reminiscenţe ale Datinii, ci şi pecetea sacralităţii lor.

Hora lunară, înşiruită, s-a numit, până pe la 1700, „brâu”, când, datorită boierilor, pasionaţi vorbitori de limbă turcă, începe să fie numită „serba” şi, ulterior, „sârba”, deşi sârba în sine este mai rapidă şi fără ţinere de brâu, obicei dobândit în secolele anterioare. Şi pe oul încondeiat, şi pe brâiele bisericilor de la noi, aceste două sinusoide lunare figurează mereu, încadrând Hora Sfinţeniei (succesiunea de romburi sau de pătrate), îngăduind doar două explicaţii: „brâiele”, ca dansuri ceremoniale lunare, simbolizează fie urcatul pe şi coborâtul de pe munte, cu ocazia omagierilor solare, fie doar urcatul pe munte, în două şiruri, unul de bărbaţi şi de femei, conduse de „povăţuitori” diferiţi. Dar cum timpul acela ancestral era al „Imanentul care urcă”, deci al apropierii de Spiritul Universal prin urcarea pe munte, cred că a doua explicaţie este plauzibilă, epoca spirituală a „Transcendentului care coboară” începând, practic, odată cu elinismul.

Sus, aproape de cer, pe creştetul lin al unui munte, în care exista un templu, numit Nedeea Cetate, „stareţul”, cum îl numea Cantemir, într-un citat care va urma, adică şamanul, aprindea din vreme patru focuri, iar când, urcau închinătorii, odată cu seara, horirea începea, cu făclii, în mână, sub comanda povăţuitorilor, care pricepeau şi puteau desluşi sunetele de bucium, pe care şamanul le slobozea prin deschizătura circulară, aidoma celei de la Densuş („mi-a arătat o piatră veche, care astăzi servește drept altar, pe care fusese statuia zeului; o gaură încă vizibilă în zid îi folosea sacerdotului pentru a face cunoscut răspunsul divinității mulțimii care aștepta afară”[1]), dar şi cele de pe muntele Lespedea, din Dâmboviţa, descris de Cezar Bolliac, în 1870, munte pe care „se văd nişte pietre mari, pe care stă o lespede (pietroi), formând un acoperământ deasupra a două încăperi: una de 15 picioare (450 cm – n. n.) lungime şi 8 (240 cm – n. n.) picioare lărgime, cu o intrare şi o ieşire în partea opusă a intrării, înaltă de 7 palme (175 cm – n. n.) şi largă de 3 palme (75 cm – n. n.); bolovani mari, drept praguri şi câte un bolovan ca treaptă de coborât într-însa. Intrând înăuntru prin deschizătura de către apus, la dreapta este un bloc de piatră de formă pătrată – altar (negreşit), cu înălţimea de 4 palme (100 cm – n. n.) şi tot atâtea pe cele patru laturi. Pe acest altar erau urme de cenuşă şi cioburi amestecate cu un fel de nisip. Am luat câteva din aceste hârburi, toate vinete şi albite pe dinafară, şi am strâns şi o cantitate din acea cenuşă sacră. Alături cu această sală, despărţită printr-un zid format dintr-un singur bloc de piatră, care acoperea şi prima sală în formă de tindă, este o altă sală mai mică decât cea dintâi, fără altar şi fără nici o îngrădire”[2].

În privinţa melosului solar ancestral, iarăşi avem câteva rămăşiţe bine conservate, care s-au cântat până spre sfârşitul secolului al XIX-lea (3 „Hora Buciumul”, „Soarele în vârf de munte”, 5 hore închinate „Marelui Păstor”, care, în cele din urmă, avea să fie confundat cu posesorul de oi, vreo 10 colinde – pentru că Aron Densuşianu avea dreptate atunci când susţinea că şi „colindele în fond sunt imne religioase din epoca păgână, adresate Soarelui ca zeu, cântând bunătăţile lui şi lăudându-i faptele ca erou, întocmai precum se cântă şi se laudă Soarele sau Agni în imnele vedice”[3]), plus două obiceiuri cu rădăcină comună, „Piţărăii” şi „Căluşarii”, ambele cu câte peste o sută de hore bărbăteşti. În descrierea lui Dimitrie Cantemir, „eresul dacic”, pe care el îl numeşte „căluşei” (de unde şi confuzia, via Marcu Beza[4], a domnului Prof. univ. dr. doc. Mihai POP: „Le „Căluş” (le petit cheval) – une coutume populaire très veille”[5], o confuzie bine contrabalansată de observaţia, pe care o găsim şi la Aron Densuşianu: „între ritmul colindelor şi ritmul unora dintre dansuri este o asemănare uimitoare care ne face să presupunem că, mai demult, colindele au fost dansate”[6]), este descris ceremonialul în varianta lui moldovenească, una suficient de alterată, până pe la anul 1700, în ciuda faptului că mai avea reprezentări şamanice („stareţul” şi „puterea obiceiului vechi”, care îi scutea de orice responsabilitate):

„Osebit de jocurile acestea, ce se obișnuiesc pe la veselii, mai sunt și alte jocuri cu eres, alcătuite cu număr nepotrivit, adică 7, 9, 11, în care jucăușii se cheamă călușei și se adună o dată într-un an, se îmbracă în haine femeiești, pun pe cap cunună de pelin, împletită și împodobită cu alte flori, vorbesc cu glas femeiesc, și, ca să nu se cunoască, își învelesc fața cu pânză albă și în mâini poartă sabie goală, ca să taie cu dânsa ori pe cine ar cuteza să le descopere fața, căci puterea aceasta le-au dat-o lor un obicei vechi, așa încât nimeni nu-i poate trage la judecată când fac vreo ucidere întru acel chip (Nota noastră: „căluşeii” lui Cantemir nu erau „căluşari”, ci… căiuţi”).

Povățuitorul cetei se cheamă stareț, și cel de al doilea, primicer, care își are datorie să întrebe ce fel de joc poftește starețul, și apoi să-l spună celorlalți, în taină, ca să nu audă norodul numele jocului, până când nu îl va vedea cu ochi, pentru că ei au mai mult de o sută de sărituri, din care unele așa de potrivite, încât acia care joacă să pară că nu se ating de pământ, ci se poară în văzduh.

Cu acest fel de urmări, cu jocuri și cu salturi, prin toate târgurile și satele, petrec acele 10 zile, care sunt între Praznicul Înălțării și al Pogorârii Sfântului Duh. Întru această vreme, nu se culcă ei nicăieri, fără numai supt streșinile bisericilor, căci zic ei că, de se vor culca în alt loc, ar fi chinuiți de strigoaice; și când se întâlnesc pe drum două cete de călușei, bat război una cu alta, până ce ceata ce biruita ce biruia face loc celeilalte; și după ce fac învoială de pace, apoi ceata biruită este supusă celeilalte nouă ani; iar întâmplându-se să se omoare vreunul la acest fel de bătaie, atunci nu se încape judecată și nici judecătorul nu întreabă pe cel ce a făcut uciderea.

Cel ce intră în vreo ceată de aceste, trebuie nouă ani de-a rândul să se afle adunat împreună, iar întâmplându-se să nu se arate vreodată, atunci zic ceilalți că este chinuit de duhuri rele și de strigoaice.

Prostimea cea ereticoasă crede cum că au putere să gonească acel fel de boli și, spre vindecare, fac întru acest chip, adică: aștern mai mulți la pământ pe acel bolnav, început a sări cu cântice, și, la o notă anume a cântării, îl calcă fiștecare, de la cap până la călcâi, și, mai pe urmă, îi zic niște cuvinte alcătuite de dânșii înadins, poruncind beteșugului să se depărteze. După ce fac ei aceasta de trei ori în trei zile, apoi urmează lucrarea pe care o nădăjduiesc ei. Și aşa, întru acest chip, cu prea puțină osteneală se pot vindeca bolile cele mai grele care se împotrivesc meșteșugului doftoricesc. Asemene lucrare are și nădăjduire în farmece”.

„Cantemir vorbeşte de jocul în cadenţă şi de pronunţarea unor anumite cuvinte de către căluşari, împrejurul bolnavului culcat la pământ. Din bătrâni, mi-aduc aminte că, jucând, căluşarul zice:

Din călcâi încetişor

Şi din talpă binişor,

Hop o dată

Şi-altă dată,

Sus de două,

Jos de nouă,

Pân’ la patruzeci şi nouă.

Şi-apoi venea un chiot detunător, de băga răcorile în bolnav şi-l treceau năduşelile, şi se ducea lingoarea în pustie, să nu mai vie, trăsni-o-mi-ar Sfântul Ilie.

Nu ştiu dacă azi, de la Paşti, până la Rusalii, căluşarii mai fac concurenţă medicului de plasă prin districtele Regatului. Ştiu însă că un alt concurent al medicului practică prin sate medicina fără diploma doctei facultăţi şi acesta este „Ursul”, care îţi dă cu impasibilă liberalitate părul pentru afumarea de sperietură şi calcă, adică masează ca cel mai destoinic maseur, numai după invitaţia răguşită a Danciului cornac, care-i zice tot:

Din călcâi încetişor

Şi din talpă binişor!

Sus, Martine!

Şi mai bine

Că-ţi dau pâine cu măsline”[7].

Am reprodus şi mărturia lui Ionescu-Gion, din 1892, doar pentru că explică, fără a-şi propune, cum a degenerat Datina Primordială până la banalităţi folclorice, „umblatul cu ursul” banalizând nu doar dansul sacru al căluşarilor, ci şi pe cel al „Constelaţiei Mamă”, Ursa Mare, care, din 7 stele (şaman şi 6 „urşi), rămâne, mai ales în ziua de azi, o băşcălie chiar şi după viaţa bietului ursar, care îşi câştiga pâinea greu, în vremuri şi atunci, ca şi astăzi, la fel de „ereticoase” – vorba lui Dimitrie Cantemir.

În general, despre jocurile căluşereşti, care nu au nici o legătură cu obiceiurile romanilor, s-au spus şi încă se mai spun naivităţi de genul „Căluşari – Joc tradiţional românesc, obişnuit pe la Rusalii, constând din sărituri ca de cai ale jucătorilor, vreo 12, care poartă la picioare clopoţei. După unele păreri, acest joc aminteşte legenda răpirii Sabinelor”[8]. Nici măcar cu dansul cu săbii al tracilor, de pe la sfârşitul secolului V înainte de Hristos, descris de Xenofon, nu are nici o legătură obiceiul căluşarilor, chiar dacă şi Nicolae Iorga, pururi extaziat în naţionalismul necesar cu care răspundea vremilor europene, îl considera „jocul războinic, jucat numai în anumite timpuri și de jucători aleși într-adins, danțul călușerilor”[9]. Rădăcina dansurilor căluşăreşti este mai apropiată de bătaia egipteană cu ciomege, în cinstea Soarelui[10], închinată şi Mamei Terra, în ciuda faptului că, în România, ca şi în Bulgaria şi în Iugoslavia, dansatorii purtau săbii, pentru că, în contradicţie cu aparenţa „războinică”, indusă de săbii, „dansul lor are două hore şi două scopuri: prima horă pentru o persoană bolnavă, pentru vindecarea magică, iar a doua horă, pentru fertilitatea și pentru distracția spectatorilor. Numele provine de la Rosalia latină (un cuvânt asociat cu ceremoniile anticului Festival de la Rosales Escae), iar dansurile actuale se disting prin tempo rapid, pași mici apăsați – care sunt cei mai obositori – și joc de domnișoare”[11]. Că nu există, nici la noi, nici la bulgari, nici la sârbi umbră de legătură cu obiceiurile latine.

Mult mai apropiată de adevăr, deşi ignoră personajul fundamental al ceremoniei, Zeiţa Vetrei, şi steagul împodobit tainic lângă Arborele Vieţii, este descrierea pe care o făceau, în America, Miron şi Carola Grindea: „Călușarii este, fără îndoială, cel mai vechi și mai impresionant dintre dansurile populare românești. Datorită, totuși, dificultăților enorme de a asimila figurile și mai ales atmosfera magică din jurul acestui dans – numai bărbaților aleși, care au trecut prin încercări ascetice și sunt supuși regulilor stricte de comportament, li se permite să danseze – este mai puțin răspândit decât Hora sau oricare dintre dansurile românilor.

Cu o săptămână înainte de Rusalii, nouă bărbați, aparținând de nouă sate învecinate, sunt selectați de un conducător și inițiați în misticile gesturi și figuri de dans. Aceștia trebuie să poarte cizme înfundate și manșoate, pălării cu panglici și cămăși superb brodate. Dansul propriu începe înainte de răsărit soarelui de Rusalii. Toți se roagă și, terminând cu Rugăciunea Domnului, atunci fiecare om depune jurământul sub tecile săbiilor liderului și ale cetașilor, încredințați că astfel vor fi protejați împotriva oricărui rău. Multe caracteristici păgâne, care încă împodobesc acest dans primar, diferă, în mod natural, de la o regiune la alta. De exemplu, în Țara Românească, oamenii nu vorbesc, timp de o săptămână, cât durează dansul”[12].

Ca să nu uit, dar şi pentru a pregăti ceea ce va urma: fiecare căluşar folosea câte un „beţişor de alun înflorat numit piţărău”[13].

[1] Gerando, A. de, La Transylvanie et ses habitans, Paris, 1845, p. 365

[2] Bolliac, Cezar, în Trompeta Carpaţilor, nr. 846, 1870

[3] Densuşianu, Ar., Istoria limbei şi literaturei române, Ediţiunea a doua, Iaşi, 1894, p. 161

[4] Etimologia „călușar” – „cal mic”, provenind din… „alogo” și diminutivul „uciu”, deci „aluguciar”, a fost stabilită de Marcu Beza, care publica la Londra, în 1928, „Paganism in roumanian folklore”, p. 50

[5] Prof. univ. dr. doc. Mihai POP, Préface, la Stancu, Constantin, Căluşul / Antologie de studii, Editura TIPARG, 1997, p. 8

[6] Pop, Mihai, Obiceiuri tradiţionale româneşti, Bucureşti, 1976, p. 39

[7] Ionescu-Gion, G., I., Doftoricescul meşteşug în trecutul ţărilor române, Bucureşti, 1892, pp. 35, 36

[8] Ivela, A. L., Dicţionar muzical ilustrat, Bucureşti 1927, p. 36

[9] Iorga, N., Istoria poporului românesc, București, 1922, p. 305

[10] Herodot, Istorii, II, LXIII, p. 160

[11] Katsarova, Raina, Dances of Bulgaria, New York, 1951, p. 11

[12] Grindea, Miron and Carola, Dances of Rumania, New York, 1952, pp. 14, 15

[13] Iordan, Iorgu, Dicţionarul limbii române, Tomul VIII / Litera P, Bucureşti, 1910 şi 1975, p. 670

DATINA, Horele românilor No Comments Apr 22

Unde se unește Cerul cu Pământul

Constelaţia Hora, aşa cum şi-o închipuiau românii

continuarea materialului „Fereastra cosmicului… risipită în imaginaţia satelor”

Hora de la Frumuşica – Cucuteni_005, www.neamt.ro

„Dansul exprimă întotdeauna o călătorie în văzduh”[1], mijlocită de munte, dar condiționată de ascensiune și de intraea în armonia Cerului și a Pământului, acolo, pe creștetul munților, unde Cerul și Pământul se ating, atingerea fiind o altă semnificație a logodnei cosmice, simbolistica ancestrală grupând, întotdeauna, în fiecare simbol, o mulțime logică de semnificații. Tocmai de aceea, vechile „jocuri de eres”[2] semnificau, prin sinusoida lunară a horelor în șir, „Drumul spre Paradis”, care „este același drum spre munte, aceeași „ascensiune”, care de cele mai multe ori se face în mod simbolic”, dar „drumul spre munte înseamnă apropierea de sacru, de real, de absolut; într-un cuvânt, este o consacrare”[3], iar prin cercul solar al jocului „împrejur”, „când se țin toți de mână și joacă împrejur, cu pas potrivit după cântare, mergând dinspre dreapta spre stânga, atunci se cheamă horă”[4], joc dominat de „magia muzicală”[5], făptura umană a începuturilor vieții metafizice, beneficiind și se serviciile unui „povățuitor” sau „stareț” șamanic de tip „vates” (bard), devenea legătura dintre Cer și Pământ, „sfântul” sau „îngerul”, deci dublă natură pământească și cosmică, încrustată în simbolisticile totemice, inclusiv în cea a ouălor încondeiate, deci scrise, sub formă de romb.

Coloana sau Hora Vieţii

Locul în care se atingeau Pământul și Cerul se numea Nedeea Cetate, indiferent de muntele al cărui creștet primea o astfel de consacrare, iar urcușul spre Nedeea Cetate avea să fie simbolizat de hora înșiruită, hora solară, în cerc, fiind numită, cândva, în vremea Blajinilor, și colindă, pentru că și „colindele în fond sunt imne religioase din epoca păgână, adresate Soarelui ca zeu, cântând bunătăţile lui şi lăudându-i faptele ca erou, întocmai precum se cântă şi se laudă Soarele sau Agni în imnele vedice”[6]. Nu întâmplător, pe prima carte religioasă a omenirii, oul încondeiat, hora sfințeniei (banda înșiruirii de romburi), este delimitată de două sinusoide, de „alte forme ale ritului de înălțare”[7], urcușul și coborâșul însemnând „atingerea” între emisferele Pământ-Cer, Părinți-Zei fiind aidoma, dar simetric reprezentate.

Un simbol deslușit corect de români

Dar Nedeile, care, mai târziu, odată cu coborârea Transcendentului, încă simbolizau „urcări duminicale pe munte, și-au pierdut semnificația magico-mitică de ascensiuni spre cer, pentru faptul că Munții Carpați, coloana vertebrală a Danciei antice, au dovedit în perioada feudală hotare nefirești în corpul biospiritual al poporului român. Așa se face că, din urcări pe munte pentru contact direct cu cerul și rugăciuni lipsite de intermediari învestiți cu asemenea ocupații, nedeile au devenit un fel de întruniri cu scopuri practice, de schimburi de bunuri economice, de legături profesionale, de obiceiuri pastorale și de încuscriri ”[8], determinând și desacralizarea horirilor, adică a ceremoniilor totemice de de munte, de pe „hora” – cum încă mai este denumit muntele în unele limbi slavone. Exista, desigur, pe fiecare „hora”, și câte un templu sau măcar câte un altar, dar „simbolismul atât de bogat al templelor (ziqqurat) nu poate fi înțeleasă decât pornind de la o „teorie cosmică”. Într-adevăr, ziqqurat-ul era zidit ca o Lume: etajele subliniau diviziunea Universului, lumea subterană, pământul, firmamentul. Ziqqurat-ul este de fapt Lumea, întrucât el simbolizează muntele Cosmic”[9]. Pentru că ar fi fost imposibil ca în munții în care există prototipul „zidirii de pe munte”, Ceahlăul, să lipsească templele, în condițiile în care „ziqqurat-ul este definit ca stâlpul Lumii, și locul unde se unește Cerul cu pământul”, „care nu este altceva decât Axa Universului, Pomul Vieții care crește în centrul Lumii”[10]. Din păcate „incintele circulare descoperite de arheologi, majoritatea cocoțate pe crestele munților, care au jucat același rol, de locuri sacre de contact cu divinitatea”[11], au fost etichetate de arheologi drept „dacice”, deși sun cu milenii anterioare dacismului, adică primei tentative de istoricizare a populațiilor din Carpați, deși „nici o divinitate dacică nu se află în inscripţiuni”[12], în acele incinte nu doar circulare (temelia și revelația Cerului), ci și pătrate (temelia și revelația Pământului), precum cel de la Densuș, precum atâtea altele, lăsate de izbeliște, pe sub rădăcinile copacilor de pe multe, multe culmi carpatice.

Dându-i crezare lui Mircea Eliade, cum că „Legea degradării sensului, înțelegând prin aceasta orice alterare, orice pierdere sau uitare a unei semnificații originale… lege care se verifică mai ales în folclor – unde anumite gesturi și formule orale se conservă și după ce funcția lor primordială, și înțelesul originar s-au pierdut” poate fi deslușită și că „istoria vieții mentale a omenirii, departe de a însemna o necontenită evoluție, e străbătută și de un ritm al degradării și al morții instituțiilor fundamentale”, iar „această descompunere lentă a unor sinteze mentale întru nimic inferioare sintezelor care au urmat, poate fi reconstituită în etapele ei mai importante”[13], o să încerc o deslușire a fenomenului horal, care include și ceremonia, și locul ceremonial, pornind de la mărturia lui Dimitrie Cantemir, cea mai veche, optând și pentru traducerea din 1808, care nu operează cu sinonimii, ci cu termeni încă folosiți în Moldova vremii, justificându-mi recursul pe convingerea că „dansul este un semn de limbă şi este folosit şi realizat, ca un mister sacru, în diferite moduri, prin care gândul sau dorinţa sunt exprimate în loc de (sau pe lângă) cuvinte, pe care omul încă nu le posedă… În aceste dansuri, cunoaşterea a acţionat, ritualul a fost expus şi păstrat în memorie, tot mai viu, prin repetiţie, iar misterele, religioase sau de altă natură, au fost fondate pe baza de acţiune”[14]:

„Jocurile moldovenilor au cu totul altă închipuire decât al altor noroade, căci ei nu joacă doi cu doi sau patru cu patru, ca francezii sau ca leșii, ci joacă mai multe obraze deodată, împrejur sau în rând, și altădată nu joacă bucuroși, fără numai la nunți. Când se țin toți de mână și joacă împrejur, cu pas potrivit după cântare, mergând dinspre dreapta spre stânga, atunci se cheamă horă; iar când stau în rând și se țin de mână, însă fruntea și coada slobode, se cheamă danț, cu cuvânt leșesc.

Chemarea la nuntă, la români – desen de Julius Zalaty Zuber (1867-1918)

La nuntă sunt obișnuiți să joace, mai înainte de cununie, în ogradă sau în drum, în două rânduri, unul de bărbați și altul de femei. La amândouă rânduri pun câte un povățuitor, om bătrân și cinstit, care poartă în mâni toiag de lemn poleit și legat, la capăt, cu năframă cusută; și unul dintre dânșii trage după sineși pe cei din rândul său, dinspre dreapta spre stânga, iar celălalt, pe ceilalți, dinspre stânga spre dreapta, așa încât să stea față în față; după aceea, îndreaptă spate la spate și, apoi, se întoarce fiștecare rând cu încordare, atât de încet ca să nu se încure, încât abia se poate zări vreo mișcare și, întru amândouă rânduri își alege locul fiștecare după cinstea sa. Cucoanele și fecioarele boierilor își iau locul după starea bărbatului sau a tatălui lor; însă locul cdel dintâi este pentrn povățuitor, al doilea pentru nun și al treilea pentru mire. Asemenea și în rândul femeilori este întâi povățuitorul, apoi nuna, după dânsa mireasa, măcar de sunt și de stare mai proastă decât ceilalți. Iar la urmă se amestecă amândouă rândurile și joacă ocolul împrejur, avându-și fiștecare femeia sa din dreapta, iar holteii câte o fată de starea lor. Uneori obișnuiește hora să se întoarcă în trei părși sau în patru, sau în una, după voia și iscusința povățuitorului”[15].

[1] Eliade, Mircea, Șamanismul și tehnicile arhaice ale extazului, Humanitas, 1997, p. 221

[2] Scrisoarea Moldovei / de / Dimitrie Cantemir / Domnul ei / Editată întâi la anul mântuirii 1825, August în 19, Volumul II, Iași, 1868, pp. 256

[3] Eliade, Mircea, Cosmologie și alchimie babiloniană, Iași 1991, p. 27

[4] Cantemir p. 256

[5] Eliade, Mircea, Șamanismul și tehnicile arhaice ale extazului, Humanitas, 1997, p. 171

[6] Densuşianu, Ar., Istoria limbei şi literaturei române, Ediţiunea a doua, Iaşi, 1894, p. 161

[7] Eliade, Mircea, Șamanismul și tehnicile arhaice ale extazului, Humanitas, 1997, p. 141

[8] Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 359

[9] Eliade, Mircea, Cosmologie și alchimie babiloniană, Iași 1991, p. 21

[10] Eliade, Mircea, Cosmologie și alchimie babiloniană, Iași 1991, pp. 33, 34

[11] Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 357

[12] Densuşianu, Ar., Istoria limbei şi literaturei române, Ediţiunea a doua, Iaşi, 1894, p. 110

[13] Eliade, Mircea, Cosmologie și alchimie babiloniană, Iași 1991, p. 13

[14] Churchward, Albert, The Origin and Evolution of Primitive Man, London, 1912, pp. 29, 30

[15] Scrisoarea Moldovei / de / Dimitrie Cantemir / Domnul ei / Editată întâi la anul mântuirii 1825, August în 19, Volumul II, Iași, 1868, pp. 255, 256

DATINA, Horele românilor No Comments Apr 20

Fereastra cosmicului… risipită în imaginaţia satelor

Fotografie pusă la dispoziţie de László Gergely Pál

I. Exemplul „cerului megieș”

Nu există definire mai inspirată a relaţionării dintre datină şi folclor decât aceasta, formulată de Lucian Blaga şi identificată, discret, dar precis, de Romulus Vulcănescu[1], în ciuda unui exces de dacism, care, ca şi la Cantemir, care numea „eres dacic” tot ceea ce nu era roman, obloneşte un ceva şi mai îndepărtat, o civilizaţie primordială vag şi târziu mărturisită, pe care numai Lucian Blaga a îndrăznit să o desluşească şi să o înţeleagă cu adevărat, din perspectiva „Imanentul care urcă”, în simetrie diametrală cu „Transcendentul care coboară”[2]. Eu numisem, cu ceva vreme în urmă, „Fereastra cosmicului… risipită în imaginaţia satelor”, printr-o formulare mai brutală, folclorul drept „desprinderea vulgară din ceremonial”, deşi ruperea aceasta nu se face atât prin folclor, cât prin etnologie şi folcloristică, domenii în care timpul este tăiat cu foarfeca, pentru reconstrucţii de hârtie, pe un anume suport al vremelniciilor. Intuisem caracterul solstiţial şi echinocţial al horelor şi legătura lor cu suirile pe munte, bazându-mă pe informaţiile din „Geografia” lui Strabon[3] şi din „Istoriile” lui Herodot[4], dar şi din poezia lui Hesiod[5] şi a lui Pindar, care fac trimitere la leagănul poeziei, cântecului, dansului şi religiei iniţiale, reprezentat de Munţii Carpaţi, de „Muntele Lumii”, identificat de Mircea Eliade drept sinonim şi al „Arborelui Lumii”, pentru că „Simbolismul Arborelui Lumii este complementar cu cel al Muntelui Central. Uneori, cele două simboluri coincid; de obicei, se completează reciproc. Dar ambele sunt formulările mitice mai dezvoltate ale Axei Cosmice (Stâlpul Pământului)”[6], pentru că „în culturi din întreaga lume, templele au fost frecvent concepute după modelul Muntelui Lumii”[7], iar„templul (casa) este un munte mare, care ajunge până la cer”[8]. Şi mai intuisem că hora este un ceremonial totemic primordial al muntelui, din moment ce, în limbile slavone de prin megieşiile noastre, cuvântul „hora” (scris, uneori, „gora”) înseamnă munte; deci, în limba română, în care există şi verbe derivate din substantiv, hora nu putea însemna decât ceremonialul de pe munte, horirea. Iar cuvântul nu l-am luat, noi, românii, nici de la vechii egipteni, evrei şi greci, care aveau hore (rotiri solare, care delimitează sacralităţi spaţiale şi temporale, de tip Horus), nici de la slavi, ci de la ceremoniile totemice (horiri) din creştetul muntelui (hora), în cadrul „fenomenului kogaionic”, cum numea Romulus Vulcănescu „fenomenul horal”[9], din vremurile în care „urcările solstițiale și echinocțiale pe munți marcau simbolic ascensiunea periodică, ritmică spre cer a credincioșilor”[10]. Pentru fiecare solstiţiu sau echinocțiu exista o altfel de horire ceremonială, funcţie de omagiere, deşi, mai ales la urcările echinocţiale, horele se săvârşeau în cinstea Soarelui şi în cinstea Lunii, numită, în popor, „Cosânzeana, sora Soarelui și stăpâna zilelor”[11].

În cultura română, în care „megieşia Cerului”[12] are trăiri diametrale, deci şi determinanţi ceremoniali opuşi, Datinii primordiale, o adevărată „Biblie” a românilor, i se opune confiscant şi sofianic[13], Datina creştină, care confiscă şi adaptează fără explicaţii, obligându-i pe cărturari la judecăţi banale, inflamate de ieftin naţionalism, de tipul: „Hora: cuvântul amintește vechi elemente grecești din limba romanică a coloniștilor de la Dunăre (eroare: grecii au preluat „horus” de la egipteni, care, la rândul lor le-au dus, prim felahi, din Carpaţi în Egipt: „egiptenii au luat misterele de la pelasgi”[14]; „înainte vreme, pelasgii aduceau tot felul de jertfe, înălţând rugi zeilor, fără însă să-i dea, vreunuia dintre ei, porecle şi nume, deoarece nu auziseră încă de ele”[15]). Ea e jucată cu mult foc în zile de sărbătoare și Dumineca de la nămiezi până la apusul soarelui înaintea casei de adunare și petrecere a satului, cârciumă sau într-un alt loc anumit, dar mai mult numai de tineri cari-și caută încă norocul, flăcăi în albe cămăși cusute, cu flori la margenea pălăriei rotunde, și fete cu capul gol, de asemeni împodobit cu flori. Fiecare sprijină dreapta pe umărul vecinului sau vecinei, oricine poate intra în joc când vrea, și în tactul ariilor cântate din vioară de lăutari (în vechime „alăutari” – eroare: muzica instrumentală se numea, în toată Europa, ca şi acum, la nordici şi baltici, „lätar”), mai mult țigani, se învârtește hora prin ridicarea și puternica batere din picioare într-o continuă legănare înainte și înapoi. Pentru a ținea tactul și cu ritmul poesiei, conducătorul horei, care la serbările de la Curtea Domnească era un mare boier și purta toiag de argint, spune versuri scurte (eroare: practica şamanică a vremilor cărunte menţionează un bard, identic „tracului Pean”, admis în templele lui Apollo „cu ierbile şi cântecele lui vindecătoare”[16], numit „vates”[17]), care sunt improvisate și uitate sau duse mai departe, după cum par mai mult sau mai puțin bine izbutite. Așa se naște o mare parte din poesia lirică populară”[18], scria Iorga, contrazicând ceremonialul bucuriei „cosmotice”, pe care o intuise destul de corect, observând că „hora sună voios, vesel, mișcat, chiar bacantic”[19].

Compromiterea sacralităţii ceremoniei totemice a muntelui, în care intră toate „horele păstoreşti”, cu trimitere la Marele Păstor, nu la oierit, şi toate „horele buciumului” ale „răspunsului Pământului şi al Cerului”, cumva similar ziguratelor (temelii pământene, în cele pătrate, şi cereşti, în cele cilindrice sau conice), s-a făcut printr-o uriaşă „cercetare ştiinţifică”, făcută de cei care interpretau imanentul care urcă din perspectiva transcendentului care coboară. Cu alte cuvinte, intrarea în armonia universală a fost ignorată voit, în favoarea coborârii cerului pe pământ, prin personificări făcute difuz după modelul grecesc. Un spaţiu de sacralitate niciodată nu va fi înţeles prin platitudinea extazului în faţa unor coordonate estetice, care încântă ochiul şi auzul, dar fără a însemna cu adevărat ceva, chiar dacă sublimează poporul prin capacităţi creatoare de genul „Mormântul Eroului Necunoscut”, capacităţi inexistente, chiar dacă recunoaştem în mimeticile moşteniri folclorice „lumescul care ascende spre divinitate, ca o dominantă spirituală proprie culturii autohtone”[20].

O astfel de falsă şi penibilă judecare a folclorului, dar pusă sub aura unui moto fistichiu al autorului şi mai fistichiului concept al „arhetipului”, Carl Gustav Jung („Oare au scăpat vreodată oamenii total de mit?… Numai puţini indivizi reuşesc să se lepede de mitologie în epoca unei anumite aroganţe intelectuale; masa nu se eliberează niciodată), vine din partea Mihaelei Lucia Piţigoi, care sintetizează, practic, incultura de până la domnia sa, susţinând că „folclorul poate fi definit drept „creaţia populară constituită într-un sistem unitar, organic şi dinamic, de superstiţii, credinţe, practici magice, de cunoştinţe empirice, mituri, legende, proverbe, cântece şi dansuri păstrate prin tradiţie în viaţa spirituală a unei unităţi etnice (grup etnic, popor, naţiune”[21]. Deci nu un dat iniţial, ca degenerează, în substanţa lui fundamentală, prin absenţa iniţierilor, înlocuite de dezarmanta regulă a lui „aşa am apucat”.

În contrapondere, un cărturar deplin precum Mircea Vulcănescu, descoperă „o ipoteză nouă asupra studiului spiritualității române, axată pe un fenomen polisemic și polivalent, pe tema horei. Ipoteza noastră am denumit-o atunci[22] lumescul care ascende spre divinitate, ca o dominantă spirituală proprie culturii autohtone. În sprijinul ipotezei noastre, două exemple concludente: sacrificiul uman spre cer și incintele circulare. Cel sacrificat era prins de patru ostași de mâini și de picioare și azvârlit în sus, spre cer, și împiedicat în cădere să mai atingă pământul, fiind prins în lăncii”[23]. Cum v-am mai avertizat, Vulcănescu, deşi discipol al lui Blaga, nu a avut curajul de a se aventura dincolo de dacism, iar despre incintele circulare şi pătrate din munţi, care favorizau dialogul cu divinitatea (ziguratele de timp templul de la Densuş), nu avea ştiinţă – şi nici nu are nimeni încă acest necesar de luciditate, care condiţionează cunoaşterea, dar observa corect, în spiritul teoriei blagiene a Imanentului care urcă, „în legătură cu incintele circulare descoperite de arheologi, majoritatea cocoțate pe crestele munților, (că) ele au jucat același rol, de locuri sacre de contact cu divinitatea”[24], şi că „urcările solstițiale și echinocțiale pe munți marcau simbolic ascensiunea periodică, ritmică spre cer a credincioșilor”[25].

Care sunt locurile sacre ale ceremoniilor totemice şi cum se făceau horirile, adică ceremoniile munţilor, numiţi, iniţial Hora, precum şi astăzi în limbile slavone, vom înţelege din sărbătorile ancestrale, încă păstrate de creştinism, dar prin totală golire de conţinut şi transformare într-un „fel de întruniri cu scopuri practice, de schimburi de bunuri economice, de legături profesionale, de obiceiuri pastorale și de încuscriri ”[26], pe care îl numim, tradiţie, obicei, folclor.

[1] Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987

[2] Blaga apud Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 362

[3] Strabon, Geografia, II, X, 3, p. 433

[4] Herodot, Istorii, III, XXXVIII, p. 241

[5] Hesiod, Teogonia, p. 5

[6] Eliade, Mircea, Myths, Rites, and Symbols, New York, 1975, p. 380

[7] Ebeling, E., Reallexikon der Assyriologie, Vol. 3, Berlin, 1957, p. 177

[8] Werr, L., Studies in the Chronology and Regional Style of Old Babylonian Cylinder Seals, Malibu, 1988, p. 38

[9] Vulcănescu p. 357

[10] Vulcănescu p. 358

[11] Iorga, N., Istoria poporului românesc, București, 1922, p. 295

[12] Blaga apud Vulcănescu p. 363: „Exemplul „cerului megieș” convine mai ales imanentului biospiritual care urcă spre cerul care s-a înălțat în mai multe rânduri, pentru că fiecare specie umană l-a pângărit de tot atâtea ori. În concepția mitologică populară, cerul se ridică tot mai sus, iar în elanul mitic, românul în ascensiunea lui urmărește cerul la care mereu râvnește. E vorba deci de un cer care se înalță spre transcendent, nu coboară spre imanent, de nostalgia cosmotică a românului”

[13] „Sofianicul, în esența lui, se referă la un „sentiment difuz, dar fundamental al omului ortodox, că transcendentul coboară relevându-se din proprie inișiativă și că omul și spațiul acestei lumi vremelnice pot deveni vas al acelei transcendențe. Pornind de aici vom numi sofianică orice creație spirituală” – n Blaga apud Vulcănescu p. 362)

[14] Herodot, Istorii, II, LII, p. 156

[15] Herodot, Istorii, II, LII, p. 156

[16] Orfeu, Către Apollon, în Antologia poeziei greceşti, p. 205

[17] Rosny, Léon de, Romains d’Orients aperçu de l’ethnographie de la Roumanie, Paris, 1885, p. 127

[18] Iorga pp. 305-306

[19] Iorga p. 306

[20] Vulcănescu p. 357

[21] Piţigoi Mihaela Lucia, Sorin Dănuţ Radu, Mitul ca sursă a credinţelor populare, Piteşti, 2017, p. 178

[22] În Fenomenul horal, o lucrare de sociologie a culturii, care îi aparţine

[23] Vulcănescu p. 357

[24] Ibidem

[25] Vulcănescu p. 358

[26] Vulcănescu p. 359

DATINA, Horele românilor No Comments Apr 18

Povestea horelor strămoşeşti

Pleiadele, transformându-se în Muze, în Hore, în Zile

Cea mai veche descriere a unei hore (cea făcută, cândva, de „vestitul Dedal”, în cinstea Ariadnei, la Cnosos,) poate fi găsită în „Iliada” lui Homer[1], acolo unde sunt prezente multe din săvârşirile „numeroşilor pelasgi”, cum zice Herodot, din Peninsula balcanică, fără de care neamul elinilor nu ar fi devenit niciodată atât de puternic:

„Tineri acolo şi fete bogate în boi o mulţime

Joacă-mpreună în cerc şi cu mâinile prinse deolaltă.

Fetele toate au gingaşe rochii de in şi flăcăii

Bine ţesute veşminte ce scânteie blând ca uleiul

Ele au conciuri pe cap, frumoasă podoabă de aur,

Dânşii au săbii de aur la chingă de-argint atârnate

Joacă ei toţi. Şi aici-ndemânatici şi iute s-avântă

Hora-nvârtind ca o roată de-o-ncearcă cu mâna-i

Meşter olarul, aici în şiraguri se saltă-mpotrivă.

Lumea-ndesită înconjură hora cea plină de farmec

Şi se desfată privind. De zei luminat cântăreţul

Zice din liră-ntrei ei. Şi-n vreme ce cântecul sună,

Se-nvârtesc doi ghiduşi, se dau tumba în mijlocul gloatei”[2].

Herodot şi Pindar, ca şi Strabon, mai târziu, precizau că horele acestea făceau parte din ceremoniile totemice ale hyperboreilor, ca şi „Imnul Titanilor” (Strabon[3]), deci aparţineau patrimoniului iniţiatic al populaţiilor de la nordul Dunării, care „au instrumente din munţi” [4], şi anume scripca, naiul şi cobza[5]. Iniţial, existau patru tipuri de hore, câte unul pentru fiecare anotimp, numit la fel, horă, două solstiţiale, de iarnă – jucate în şir sinusoidal, închinate Lunii, şi de vară – jucate în cerc, închinate Soarelui, şi două echinocţiale, de primăvară – „Brâiele”, jucate în înşiruire lunară (sinusoida prezintă fazele Lunii), închinate Fertilităţii şi, implicit, Lunii şi Soarelui („Cu bucurie ţi-or da / La primăvară popoarele tale prinosuri de seamă / Toate s-or prinde-n ospăţ, lirele le-or desfăta. / Hore în zvonul paianului, strigăt în jur de altare” [6]), şi de toamnă – „Bătutele”, închinate Rodirii şi, desigur, Soarelui şi Lunii[7].

Hora (Corona Borealis), în mitologia românească

În 1714, domnul de Guys, publicând, la Londra, o carte despre Balcani[8], susţinea că toate horele ale popoarelor care le mai păstrează sunt de origine valahă, şi exemplifica cu „Matraki sau Hora Valahilor”, deşi, prin anul 1700, când de Guys a cules melodiile horelor „valahii” reprezentau memoria subconştientă a „pelasgilor”, horele boreazilor pătrunzând în Balcani prin generaţiile târzii, pelasgii sau „capetele negre”, care au migrat şi spre Asia, dar şi spre Africa (felahii lui Osiris), înfiinţând, mai întâi, Cartagina şi, apoi, Egiptul.

Dimitrie Cantemir, care cunoştea bine şi spaţiul cultural european, dar şi cel balcanic, avea să scrie că „jocurile sunt la moldoveni cu totul altfel decât la celelalte neamuri. Ei nu joacă doi sau patru inşi laolaltă, ca la franţuji şi leşi, ci mai mulţi roată sau într-un şir lung. Altminteri ei nu joacă prea lesne decât la nunţi. Când se prind unul de altul de mână şi joacă roată, mergând de la dreapta spre stânga cu aceiaşi paşi potriviţi, atunci zic că joacă hora”[9].

Peste un secol, aceleaşi tipuri de horă erau descrise de Jean Henri Abdolonyme Ubicini[10]: „Dansatorii, bărbaţi şi femei, se prind de mâini şi formează un cerc, în mijlocul căruia se află muzicanţii (lăutari); apoi se rotesc, legănându-şi braţele şi îndoind un picior, în timp ce, cu celălalt, fac un pas, fie în faţă, fie înapoi, se apropie, rând pe rând, şi se îndepărtează de centru, pentru a strânge sau lărgi cercul. În timpul acestor evoluţii, a căror încetineală şi uniformitate dau horei un caracter de indolenţă şi de fatalitate, în completă armonie cu specificul melancolic al poporului român, unul dintre lăutari cântă, acompaniind dansul. Aceste cântece poartă de asemenea numele de hore…

Există, de asemenea, jocul numit brâu, tot atât de viu şi rapid, pe cât este hora de lentă monotonă. Dansatorii se ţin toţi, cu mâna stângă, de brâu, iar mâna dreaptă se sprijină pe şi umărul vecinului lor; ei încep, mai întâi, încet şi, puţin câte puţin, cresc măsura la o iuţime de neînchipuit”.

Mai aproape de noi, în prefaţa „Caietelor” lui Karol Mikuli, publicate la Viena, între anii 1840-1852, Henrich Erlich scria despre horirile românilor moldoveni:

„Dansul cel mai obişnuit în oraşe este Hora. La ţară se joacă Hora, jocul de brâu, căluşarii[11] etc.

Hora se joacă astfel: dănţuitorii, atât oameni, cât şi femei, al căror număr nu este mărginit, se apucă de mână şi formează un cerc, unde fiecare poate intra şi ieşi, după plac. Se joacă în rând, îndoind un picior, în vreme ce celălalt face un pas înainte sau îndărăt; tot deodată, braţele se clatină încet; dănţuitorii se apropie sau întind cercul, tot cu acele mişcări, ceea ce dă Horei un oarecare aer de indolenţă şi de o lene, care nu se întrerupe decât de către vreun vesel dănţuitor, ce-şi manifestă veselia bătând cu piciorul în pământ. Această legănare graţioasă se cuvine, mai cu seamă, de a se exprima în muzică; de aceea, trebuie să se apese mai mult baterea dintâi a fiecărei măsuri, iar a doua, foarte puţin.

Cu cât mişcările Horei sunt line, egale şi liniştite, întru atât cele ale jocului de brâu sunt vioaie şi zgomotoase[12]; dănţuitorii se ţin, cu mâna stângă, de încingătoare, rezemându-se, cu mâna dreaptă, de umerii vecinului, şi executând acest dans cu cea mai mare iuţeală.

Dansul Căluşarilor are o semnificaţie cu totul istorică pentru români; ţăranii păstrează în memoria lor fapte confuze din istoria vechilor Romani, ai căror urmaşi sunt, şi răpirea Sabinelor este unul din înaltele fapte cele mai favorabile ale glorioşilor lor străbuni, al căror suvenir ei îl celebrează prin jocul Căluşarilor. Ei aleargă, la sunetele fluierului, a viorii şi a cimpoiului, înarmaţi cu emblemele anticilor arme romane, măciuci, lăncii, securi, şi sar, strigă, iau poziţii războinice, încât, prin aceste mişcări şi prin zăngănitul armelor, ei îşi reprezintă suvenirul acestui cavaleresc episod al analelor primitive ale Romei antice[13]. Săptămâna Rusaliilor este cu totul consacrată acestui joc al Căluşarilor, care ţine loc de un capitol de istorie”[14].

Jocurile de doi şi de patru au pătruns, în Ardeal şi în Bucovina, după ocuparea acestor provincii de către austrieci, ca urmare a recrutărilor voluntare, numite „Bărbunc” („Werbung”), recrutări descrise de Eroul Bucovinei, scriitorul Ion Grămadă: „Viaţa la Suceava era foarte neliniştită, mai ales în zilele de târg, joia şi duminica. Pe piaţă, la Bărbunc (Bărbunc înseamnă recrutare şi vine de la cuvântul nemţesc Werbung) se auzea cântând muzica, iar lumea năvălea ca la o comedie într-acolo. În mijlocul pieţii, se afla masa ofiţerului „Bărbuncului”, cu o condică lângă dânsul şi cu o lădiţă plină de bani; mai jos, se afla o ladă mare, plină cu chipie ostăşeşti. Primprejur juca o roată din cei mai frumoşi şi mai voinici soldaţi minunate jocuri de prin ţări străine şi lăudau viaţa de tabără; nu lipseau nici vivandiere frumoase, care închinau cu plosca plină de vin la toţi voluntarii recrutaţi şi se sărutau cu dânşii. Lumea se ferea de „Bărbunc” ca de foc, dar, totuşi, erau unii care cădeau în capcană, căci inimă de piatră să fi avut şi tot nu te-ai fi stăpânit când vedeai cum cătanele luau la joc pe cele mai frumoase fete din împrejurime, ca să atragă feciori. Iar mulţi dintre aceştia aveau drăguţe şi nu puteau suferi ca ele să joace cu cătanele cele străine, de aceea se prindeau şi ei în joc lângă dânsele. Jucai un joc, două, apoi doi căprari cât bradul te duceau de subsuori, cu vorbe dulci, la o vivandieră, care te cinstea din ploscă şi-ţi dădea buzele ei subţiri şi roşii. Ofiţerul îţi punea, pe dinapoi, şapca-n cap şi erai, de acum, vrând-nevrând, cătană la împăratul… În vremea asta, vestita bandă a lui Grigore Vindireu Ţiganul zicea să-ţi rupă inima, iar feciorii, după ce jurau sub steagul cel mare, ce flutura în mijlocul pieţei, se cuprindeau de după cap şi cântau din gură, însoţiţi de plânsul nevestelor şi al drăguţelor”[15].

Ulterior, jocurile acestea s-au încetăţenit, în defavoarea horelor, cu excepţia „bătutelor moldoveneşti”, care au fost numite „ruseşti”, datorită ritmului mult prea vioi şi nicidecum datorită unor asemănări melodice sau coregrafice cu melosul şi dansul slav; iar şi mai târziu, în comunism, când primii coregrafi ai viitoarelor ansambluri profesioniste s-au întors de la studii moscovite, a început să se practice „jocul în linii”, după moda „Balşoi teatrî”, pe care îl cultivă cu îndărătnicie incultura crasă a ţopăitorilor ajunşi, peste noapte, maeştri coregrafi.

Cam asta ar fi, pe scurt, povestea horelor strămoşeşti, care sunt, în fond, rădăcini spirituale ale tuturor neamurilor europene, în ciuda faptului că doar noi, românii, datorită unui conservatorism şi admirabil, şi condamnabil le-am mai păstrat; dacă ar avea dram de înţelepciune, cei care au putere de decizie în ţara aceasta le-ar putea reconstitui, în cadrele ceremoniale îndătinate, drept produse culturale de mare interes turistic. Din nefericire, la români, „originea, virtutea şi gloria strămoşilor nu se bucură de nici o preţuire. Ei preţuiesc doar situaţia prezentă”, după cum scria, drept mărturie, după călătoriile prin Moldova, făcute în octombrie 1644 şi în octombrie 1646, călugărul italian Marco Bandini (1593-1650)[16]. Iar unde înţelepciune nu este nimic nu este.

[1] Herodot, Istorii, Ed. Ştiinţifică, 1961, 1964, Cartea I, LVIII

[2] Homer, Iliada, Editura pentru Literatură Universală, 1967, XIX, 581-593

[3] Strabon, Geografia, Ed. Ştiinţifică, 1962, II, XII. 12,1

[4] Strabon, Geografia, II, X, 16, p. 437

[5] Pindar apud Herodot, Istorii, IV, XXVIII, P. 321

[6] Theognis, Către Apollo, în Antologia poeziei greceşti, p. 44

[7] Herodot, Istorii, II, LXIII, p. 160

[8] Apud Edward Jones, Lyric Airs: consisting of Specimens of Greek, Albanian, Walachian, Turkish, Arabian, Persian, Chinese, and Moorish National Songs and Melodies; (being the first selection of the kind ever yet offered to the public:) to which are added Basses for the Harp, or Piano-Forte. Likewise are subjoined a few explanatory notes on the figures and movements of the Modern Greek Dance; with a short dissertation on the Origin of the Ancient Greek Music, Printed for the Author, London, n. d. [1805]

[9] Cantemir, Dimitrie, Descrierea Moldovei, Editura Tineretului, Bucureşti, 1967, p. 208

[10] Călători străini despre ţările române în secolul al XIX-lea, Serie nouă, vol. V – 1847-1851, Bucureşti 2009, pp. 282-285

[11] Horele „Căluşarii” erau, de fapt, „Bătute”, precum cele întâlnite de Herodot în Egipt şi închinate Soarelui, la care am făcut referire

[12] Jocurile de brâu şi mai vioaie aveau să se numească, ulterior, sârbe

[13] Originea jocurilor, la Erlich, dar şi la alţi mărturisitori, este fantezistă, în epocă fiind total necunoscute ceremoniile totemice ale civilizaţiilor primordiale polară şi boreală, în care îşi au rădăcinile

[14] România literară, Nr. 9, 27 februarie 1855

[15] Grămadă, Ion, De prin anii 1848 şi 1849, în Cartea sângelui, Suceava, 2002, p. 133

[16] Academia Română, Călători străini prin Ţările Române, Bucureşti, 1971, vol. V, p. 344

Horele românilor No Comments Apr 9

Învârtita, Romana și Călușerul – pentru domni!

Rucăr

Multe dintre datinile noastre, ale românilor, au fost falsificate, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, de către elitele româneşti din cele trei imperii (turc, austriac şi rus), care aduceau muzicieni şi coregrafi de prin Europa şi îi plăteau să facă partituri şi dansuri domneşti, care să poată fi jucate la evenimente mondene, în care ele, elitele, aveau de scos fetele „la vedere”, ca să le afle câte un soţ. Constantin Morariu, în „Piramida cu pigmei” are ironii devastatoare faţă de aceste metehne de parveniţi, care tocau averi pe mondenitate, dar cei mai mulţi dintre cărturarii vremii au numai cuvinte de laudă pentru interesul domnilor faţă de „naţional”, un naţional contrafăcut, dar care contrafăcut s-a întors în lumea satelor, impunând dansuri care nu sunt şi nu au fost niciodată ale noastre. Din suficienţă, noi, cei de astăzi, de pildă, considerăm obiceiul practicat de „Junii Braşovului” drept ceva ancestral, deşi obiceiul acesta s-a pus la cale şi încropit după 1851 (după 170 de ani, poate fi considerat, totuşi, un obicei). Noi românii, am avut, de-a lungul timpului două tipuri de hore lunare (în şir, dansate, cu măşti, la solstiţiul de iarnă, şi tinereşte. drept brâuri, la echinocţiul de primăvară) şi două tipuri de hore solare (în cerc, dansate lin pe la Nedei, apoi apăsat şi zgomotos, drept „bătute”, la echinocţiul de toamnă), dar nu-i locul aici să vă vorbesc despre ele, câtă vreme mi-am propus să reproduc, din „Gazeta Transilvaniei”, o interesantă mărturie despre dansurile naţionale pentru… domni.

„Reactivarea „Reuniunii române de gimnastică şi de cântări” din Braşov, ale cărei începuturi datează din toamna anului 1863, când înaintaşii noştri braşoveni de pe vremuri erau în plină activitate pentru consolidarea vieţii noastre culturale, politice sociale şi naţionale, ne evocă în memorie şi începutul străduinţelor depuse pentru introducerea dansurilor naţionale la convenirile şi balurile româneşti, de pe vremuri, din Braşov.

Răsfoind colecţiile prime ale ziarului „Gazeta Transilvaniei” şi procesele verbale ale „Reuniunii de gimnastică şi cântări”, cu prilejul elaborării raportului comitetului acestei reuniuni, prezentat în adunarea generală din 8 martie anul curent (1900 – n. n.), am găsit preţioase date cu privire la introducerea dansurilor de coloană „Romano” şi „Căluşerul”, fapte care vor interesa cu atât mai mult societatea românească şi, îndeosebi, pe români, fiindcă la recentul bal al Crucii Roşii s-a reluat, după mulţi ani, în ordinea de dans şi „Romana”.

Pe la începutul anilor 1850, s-a produs, în Braşov, o vie mişcare socială-naţională. Românii aranjau, în acei ani, cele mai frumoase petreceri, împreunate, de multe ori, cu teatru de diletanţi, cele mai multe, în scop de binefacere, venindu-se mai ales în ajutorul gimnaziului român din Braşov, a cărui temelie se puse în anii aceia. Se aranjau, pe atunci, aşa-numite „picnicuri”, mai târziu, baluri, de către „Reuniunea femeilor române” şi Reuniunea de gimnastică şi cântări”.

În numărul din 29 ianuarie stil vechi 1850 al „Gazetei Transilvaniei”, adică acum 74 ani, găsim următoarea notiţă:

„Să mai cugetăm şi la zile de petrecere, nu tot la zile serioase. Inaugurarea „saltului naţional”, în picnicul din duminica trecută, prin împărţirea de flori la damele şi damicelele care-l jucară, produse în familiile noastre o plăcere din cele mai rare şi mai sincere”.

1882, James Samuelson: The HORA National dance of Roumania

Jocul de care se face amintire mai sus a fost „saltul regulat naţional Romana”, care, în scurt timp, s-a încetăţenit la toţi românii din Transilvania, Banat şi Ţara ungurească şi a trecut chiar în Bucovina.

Dintr-un scurt istoric asupra „României” (de regulă e menţionat ca „Romana” – n. n.), apărut în numărul 22 din 1901 al „Gazetei Transilvaniei”, reproduc următoarele amănunte:

„Erau, acum cincizeci de ani (adică în 1851), dansurile de coloană, numite şi de salon sau contra-dansuri, ceva nou şi atrăgător, căci numai cu câţiva ani mai înainte îşi făcuse intrare în oraşul nostru „Cadrilul” francez. Şi cum domnea cea mai frumoasă armonie şi însufleţire în societatea din Braşov, ideea de a se compune şi un dans român de coloană, care să reprezinte şi să unească în sine cele mai poporale jocuri naţionale româneşti de la noi s-a făcut curând faptă.

Încă în iarna anului 1849/50, s-a compus acest „salt regulat naţional”, în casa lui Iacob Mureşianu, redactorul de pe vremuri al „Gazetei Transilvaniei”, fiind acesta însuşi iniţiatorul şi aranjatorul lui, ca unul care cunoştea dansurile române de pe la noi, precum şi numirea lor.

La compunerea dansului a conlucrat Ştefan Emilian, arhitect şi bun muzician, care se afla, pe atunci, în Braşov. Dânsul a aranjat muzica după toate regulile muzicale şi a acomodat-o melodiilor şi figurilor stabilite de Iacob Mureşianu, cele din urmă, cu concursul unui dibaci maestro de dans, cu numele Kamanf.

Răposatul profesor şi redactor Iacob Mureşianu a dat numele jocului, al cărui botez, pe numele „Romana”, s-a făcut la începutul anului 1850, în casele comerciantului Gheorghe Ioan. „Romana” a fost dansată, mai întâi, în public la balul „Reuniunii femeilor române”, în 31 ianuarie 1851, şi, prin coincidenţa lui cu întemeierea acestei societăţi, a rămas jocul predilect la balurile vestite ale Reuniunii”.

Tot în „Gazeta Transilvaniei” (No. 202, din 1900) găsim, din pana domnului Isidor Dopp (Mediaş), un foileton mai lung, care cuprinde câteva date istorice interesante despre dansurile noastre nationale.

Cel mai vestit şi uzitat joc în Transilvania, scrie domnul I. D., este „Învârtita” („Ardeleanca” sau „Ardeleneasca”, varianta în două părţi a dansului moldovenesc, atestat şi notat în 1502, de Jan z Lublina, „Haiducii” – n. n.). Flăcăul român, când se vede în toiul lui la joc, chiuie:

„Iac-aşa se-nvârte fata

Şi pe stânga, şi pe dreapta!”.

Iar bănăţenii, ca să arate mai mult buna lor dispoziţie în joc, strigă:

„Aşa joacă pe la noi

Iac-aşa, doi câte doi”

şi

„Hai, mândră, să te-nvârtesc

În jocul lugojenesc,

Că, zău, mie rău îmi pare

Să joc „ciardaşul” cel mare”.

Iar târnăveanul îşi învârtea frumoasa lui cu vorbele:

„Hai, mândruţo, să te joc

Că la vară-ţi fac cojoc

Şi pieptar cu buzunar,

Şi căsuţă cu privae”.

Şi ţi-e mai mare dragul să-i vezi jucând:

„Trei paşi la stânga linişor

Şi alţi trei paşi la dreapta lor,

Se prind de mâini şi se desprind

S-adună cerc şi iar se-ntind”.

Dintre cele mai vestite jocuri româneşti erau însă „Romana”, „Căluşerul” şi „Bătuta”.

Într-o broşură anonimă, tipărită la Iaşi de un „martor ocular”, în anul 1886, găsim interesante amănunte cu privire la aceste jocuri naţionale.

Era în anul 1849, prin octombrie, spune martorul ocular, când lumea se gândea cum să-şi mai petreacă nopţile cele lungi de iarnă. Într-una din zile, arhitectul pianist Ştefan Emilian s-a dus la redactorul Iacob Mureşianu, spre a-i face o vizită. Iacob Mureşianu se plimba prin odaie şi, când l-a zărit pe Emilian, i-a spus:

– Ştii la ce mă cuget?

– Ştiu, dacă-mi vei spune, răspunse Emilian.

– Ia-n şezi la pian şi pune pe note melodiile pe care şi le voi cânta. Vreau să compun un dans românesc de salon şi îmi trebuie muzica. Fii bun, pune pe note câte îţi voi cânta şi de câte-ţi vei aduce aminte.

Domnul Emilian, un mare amator de dansuri şi melodii româneşti, aşezându-se la pian, a aranjat melodiile cântate. După aceste melodii s-a format „Romana”.

Pe timpul începutului acestui dans, se afla la Braşov un maestru de dans, cu numele Fernando. Acesta, văzând, o dată sau de două ori, jucându-se „Romana”, a crezut că îl şi ştie şi, plecând la Sibiu, începu să-l introducă în familiile române. L-a învăţat însă schimonosit încât, când l-a văzut domnul Emilian jucându-se, la cel dintâi bal românesc, dat în teatrul din Sibiu, nu l-a mai cunoscut.

Horă hunedoreană, “Luceafărul”, nr. 5, 1906, p. 105

După ce domnul Emilian şi-a exprimat mirarea către oaspeţii prezenţi la acest bal, s-a luat hotărârea ca, a doua zi, să se întrunească floarea tineretului, în casa baronului Vasilie Pop. unde domnul Emilian a corectat „Romana” întocmai cum a fost compusă de domnul Iacob Mureşianu.

Tinerimea română din Braşov nu s-a oprit însă aici, ci a hotărât să mai facă un pas înainte.

Către sfârşitul anului 1850, arhitectul Emilian, la invitarea ce i s-a făcut de către tinerimea română din Braşov, de-a moi introduce şi alte dansuri naţionale la Braşov, a adus, din comuna Luna de pe Arieş, doi din cei mai distinşi jucători români, pe Ioan Căluşerul, care fusese 7 ani vătav de Căluşeri, şi pe Simion Cicudean.

Producţiunile acestora în faţa societăţii braşovene au plăcut într-atâta, încât tinerii din Braşov au început îndată să înveţe, figură de figură, jocurile ardeleneşti. Dintre aceşti tineri, au fost aleşi următorii şase, care au învăţat mai iute o mulţime de figuri: Ioan Pop, fostul profesor de matematică la Universitatea din Iaşi, tinerii comercianţi D. Teclu, I. Ancăn şi D. Iuga, fostul preot al Săcelelor E. Verzta şi domnul Ştefan Emilian, profesor la Universitatea din Iaşi.

Din jocurile învăţate, domnul Emilian a ales cele mai frumoase şi a compus dansul numit „Căluşerul”, cu 12 figuri. Aranjate figurile, tinerii amintiţi şi-au însuşit în mod perfect acest joc voinicesc, debutând, pentru prima oară, la o nuntă mare, care s-a ţinut la Reduta. Martorul ocular descrie astfel acest prim debut:

„În cel mai mare secret, tinerii s-au îmbrăcat în costume naţionale şi an intrat în salon, doi câte doi, alături, când nu visa nimeni, nici din oaspeţi, nici din partea aranjorilor balului. Ajungând la mijlocul salonului, au făcut un rond, au dat semnalul muzicanţilor, aduşi pentru acest scop, şi începură a juca. Condeiul nu poate descrie efectul şi entuziasmul ce a produs acest dans asupra publicului, pentru că ar trebui să vadă cineva aşa-ceva, căci a se descrie nu se poate. Atunci poate că s-ar fi strigat întâiaşi dată:

„După jocul românesc

Stângu-mă şi mă topesc!”.

Iar doamnele şi domnişoarele câte flori naturale au avut la piept le-au aruncat pe dansatori încât se părea că o ploaie de flori ar fi erupt deodată. Aici a fost culmea triumfului! Bieţii căluşeri nu mai ştiau ce să facă de bucurie, când au văzut şi ei rezultatul ostenelii lor”.

Din cele de mai sus rezultă că dansul „Căluşerul” a început să fie jucat, la Braşov, în carnavalul anului 1851. Studenţii de la şcolile din Braşov, plecând în vacanţe acasă, l-au lăţit în toate ţinuturile Ardealului. „Căluşerul” purta, la început, numirea de „Romanul”. El se juca în legături cu un alt dans voinicesc, „Bătuta”, care este un dans propriu numai al căluşerilor.

Am amintit, în numărul trecut, că „Romana” a fost jucată, mai întâi în public, la primul bal al „Reuniunii femeilor române din Braşov”, ţinută în 31 ianuarie 1851. În cursul timpului, acest joc national a suferit diferite schimbări, jucându-se, de multe ori, schimonosit. Faptul acesta a făcut, la începutul anilor 1900, când „Reuniunea femeilor române” şi-a serbat jubileul de 50 ani de existenţă, pe un grup de bărbaţi şi doamne din Braşov ca să revadă figurile acestui joc de coloană şi să fixeze, prin o descriere amănunţită şi editarea notelor, odată pentru totdeauna, acest dans aşa cum a fost jucat pe vremuri. Prin anii 1900, se găsea, în garnizoana Braşov, un inimos ofiţer român, activ şi pasionat dansator, dl căpitan de artilerie Ioan Popa, actualmente maior în rezervă şi secretar al societarii invalizilor din Braşov.

Exprimându-şi ofiţerii din garnizoana Braşovului, între care se găseau şi mai mulţi români, dorinţa să introducă la petrecerile lor acest dans de coloană, dl căpitan Ioan Popa a instruit patru perechi din Braşovul Vechi, cu ajutorul unui membru al muzicii militare a Regimentului 2 Infanterie, cu numele Formaneck, care a fost pus la dispoziţia dlui căpitan Popa de către însuşi comandantul regimentului.

Hora de la Plevna, “Albina Carpaţilor”, nr. 35, 1878

Împreună cu acest muzicant s-au fixat tactele de muzică şi mişcările perechilor dansatoare. Stabilite acestea, aranjamentul figurilor a fost revăzut de unii dintre cei mai vechi dansatori şi cunoscători ai „Romanei”, aflători în Braşov, iar notele şi acompaniamentul au fost revăzute de însuşi maestrul George Dima.

În anul 1903, s-au multiplicat notele, în atelierul photo-litografic „Gh. Lahman şi fiul” din Braşov, iar în tipografia A. Mureşanu din Braşov s-a tipărit un scurt istoric al „Romanei” şi o explicare amănunţită, în limba română şi germană, a celor cinci figuri ale acestui joc de coloană. Broşura, împreună cu notele, a fost editată pe cheltuiala domnilor Aurel Mureşianu, directorul de pe vremuri al „Gazetei Transilvaniei”, şi căpitan Ioan Popa. Din această broşură, apărută acum 20 de ani, de-abia se mai găsesc, azi, câteva exemplare. Reîntorcându-se acum, din nou, acest dans la petrecerile româneşti, ar fi de dorit ca această broşură, împreună cu notele, să fie din nou tipărită şi editată” / vb (Amintiri din trecut / Jocurile noastre naționale / „Învârtita”, „Romana și „Călușerul” – în „Gazeta Transilvaniei”, LXXXVII, numerele 31, 32, din 21, 23 martie 1924).

Horele românilor No Comments Apr 5