Horele românilor | Dragusanul.ro - Part 3

Fereastra cosmicului… risipită în imaginaţia satelor

 

Fotografie pusă la dispoziţie de László Gergely Pál

*

I. Exemplul „cerului megieș”

*

Nu există definire mai inspirată a relaţionării dintre datină şi folclor decât aceasta, formulată de Lucian Blaga şi identificată, discret, dar precis, de Romulus Vulcănescu[1], în ciuda unui exces de dacism, care, ca şi la Cantemir, care numea „eres dacic” tot ceea ce nu era roman, obloneşte un ceva şi mai îndepărtat, o civilizaţie primordială vag şi târziu mărturisită, pe care numai Lucian Blaga a îndrăznit să o desluşească şi să o înţeleagă cu adevărat, din perspectiva „Imanentul care urcă”, în simetrie diametrală cu „Transcendentul care coboară”[2]. Eu numisem, cu ceva vreme în urmă, „Fereastra cosmicului… risipită în imaginaţia satelor”, printr-o formulare mai brutală, folclorul drept „desprinderea vulgară din ceremonial”, deşi ruperea aceasta nu se face atât prin folclor, cât prin etnologie şi folcloristică, domenii în care timpul este tăiat cu foarfeca, pentru reconstrucţii de hârtie, pe un anume suport al vremelniciilor. Intuisem caracterul solstiţial şi echinocţial al horelor şi legătura lor cu suirile pe munte, bazându-mă pe informaţiile din „Geografia” lui Strabon[3] şi din „Istoriile” lui Herodot[4], dar şi din poezia lui Hesiod[5] şi a lui Pindar, care fac trimitere la leagănul poeziei, cântecului, dansului şi religiei iniţiale, reprezentat de Munţii Carpaţi, de „Muntele Lumii”, identificat de Mircea Eliade drept sinonim şi al „Arborelui Lumii”, pentru că „Simbolismul Arborelui Lumii este complementar cu cel al Muntelui Central. Uneori, cele două simboluri coincid; de obicei, se completează reciproc. Dar ambele sunt formulările mitice mai dezvoltate ale Axei Cosmice (Stâlpul Pământului)”[6], pentru că „în culturi din întreaga lume, templele au fost frecvent concepute după modelul Muntelui Lumii”[7], iar„templul (casa) este un munte mare, care ajunge până la cer”[8]. Şi mai intuisem că hora este un ceremonial totemic primordial al muntelui, din moment ce, în limbile slavone de prin megieşiile noastre, cuvântul „hora” (scris, uneori, „gora”) înseamnă munte; deci, în limba română, în care există şi verbe derivate din substantiv, hora nu putea însemna decât ceremonialul de pe munte, horirea. Iar cuvântul nu l-am luat, noi, românii, nici de la vechii egipteni, evrei şi greci, care aveau hore (rotiri solare, care delimitează sacralităţi spaţiale şi temporale, de tip Horus), nici de la slavi, ci de la ceremoniile totemice (horiri) din creştetul muntelui (hora), în cadrul „fenomenului kogaionic”, cum numea Romulus Vulcănescu „fenomenul horal”[9], din vremurile în care „urcările solstițiale și echinocțiale pe munți marcau simbolic ascensiunea periodică, ritmică spre cer a credincioșilor”[10]. Pentru fiecare solstiţiu sau echinocțiu exista o altfel de horire ceremonială, funcţie de omagiere, deşi, mai ales la urcările echinocţiale, horele se săvârşeau în cinstea Soarelui şi în cinstea Lunii, numită, în popor, „Cosânzeana, sora Soarelui și stăpâna zilelor”[11].

*

În cultura română, în care „megieşia Cerului”[12] are trăiri diametrale, deci şi determinanţi ceremoniali opuşi, Datinii primordiale, o adevărată „Biblie” a românilor, i se opune confiscant şi sofianic[13], Datina creştină, care confiscă şi adaptează fără explicaţii, obligându-i pe cărturari la judecăţi banale, inflamate de ieftin naţionalism, de tipul: „Hora: cuvântul amintește vechi elemente grecești din limba romanică a coloniștilor de la Dunăre (eroare: grecii au preluat „horus” de la egipteni, care, la rândul lor le-au dus, prim felahi, din Carpaţi în Egipt: „egiptenii au luat misterele de la pelasgi”[14]; „înainte vreme, pelasgii aduceau tot felul de jertfe, înălţând rugi zeilor, fără însă să-i dea, vreunuia dintre ei, porecle şi nume, deoarece nu auziseră încă de ele”[15]). Ea e jucată cu mult foc în zile de sărbătoare și Dumineca de la nămiezi până la apusul soarelui înaintea casei de adunare și petrecere a satului, cârciumă sau într-un alt loc anumit, dar mai mult numai de tineri cari-și caută încă norocul, flăcăi în albe cămăși cusute, cu flori la margenea pălăriei rotunde, și fete cu capul gol, de asemeni împodobit cu flori. Fiecare sprijină dreapta pe umărul vecinului sau vecinei, oricine poate intra în joc când vrea, și în tactul ariilor cântate din vioară de lăutari (în vechime „alăutari” – eroare: muzica instrumentală se numea, în toată Europa, ca şi acum, la nordici şi baltici, „lätar”), mai mult țigani, se învârtește hora prin ridicarea și puternica batere din picioare într-o continuă legănare înainte și înapoi. Pentru a ținea tactul și cu ritmul poesiei, conducătorul horei, care la serbările de la Curtea Domnească era un mare boier și purta toiag de argint, spune versuri scurte (eroare: practica şamanică a vremilor cărunte menţionează un bard, identic „tracului Pean”, admis în templele lui Apollo „cu ierbile şi cântecele lui vindecătoare”[16], numit „vates”[17]), care sunt improvisate și uitate sau duse mai departe, după cum par mai mult sau mai puțin bine izbutite. Așa se naște o mare parte din poesia lirică populară”[18], scria Iorga, contrazicând ceremonialul bucuriei „cosmotice”, pe care o intuise destul de corect, observând că „hora sună voios, vesel, mișcat, chiar bacantic”[19].

*

Compromiterea sacralităţii ceremoniei totemice a muntelui, în care intră toate „horele păstoreşti”, cu trimitere la Marele Păstor, nu la oierit, şi toate „horele buciumului” ale „răspunsului Pământului şi al Cerului”, cumva similar ziguratelor (temelii pământene, în cele pătrate, şi cereşti, în cele cilindrice sau conice), s-a făcut printr-o uriaşă „cercetare ştiinţifică”, făcută de cei care interpretau imanentul care urcă din perspectiva transcendentului care coboară. Cu alte cuvinte, intrarea în armonia universală a fost ignorată voit, în favoarea coborârii cerului pe pământ, prin personificări făcute difuz după modelul grecesc. Un spaţiu de sacralitate niciodată nu va fi înţeles prin platitudinea extazului în faţa unor coordonate estetice, care încântă ochiul şi auzul, dar fără a însemna cu adevărat ceva, chiar dacă sublimează poporul prin capacităţi creatoare de genul „Mormântul Eroului Necunoscut”, capacităţi inexistente, chiar dacă recunoaştem în mimeticile moşteniri folclorice „lumescul care ascende spre divinitate, ca o dominantă spirituală proprie culturii autohtone”[20].

*

O astfel de falsă şi penibilă judecare a folclorului, dar pusă sub aura unui moto fistichiu al autorului şi mai fistichiului concept al „arhetipului”, Carl Gustav Jung („Oare au scăpat vreodată oamenii total de mit?… Numai puţini indivizi reuşesc să se lepede de mitologie în epoca unei anumite aroganţe intelectuale; masa nu se eliberează niciodată), vine din partea Mihaelei Lucia Piţigoi, care sintetizează, practic, incultura de până la domnia sa, susţinând că „folclorul poate fi definit drept „creaţia populară constituită într-un sistem unitar, organic şi dinamic, de superstiţii, credinţe, practici magice, de cunoştinţe empirice, mituri, legende, proverbe, cântece şi dansuri păstrate prin tradiţie în viaţa spirituală a unei unităţi etnice (grup etnic, popor, naţiune”[21]. Deci nu un dat iniţial, ca degenerează, în substanţa lui fundamentală, prin absenţa iniţierilor, înlocuite de dezarmanta regulă a lui „aşa am apucat”.

*

În contrapondere, un cărturar deplin precum Mircea Vulcănescu, descoperă „o ipoteză nouă asupra studiului spiritualității române, axată pe un fenomen polisemic și polivalent, pe tema horei. Ipoteza noastră am denumit-o atunci[22] lumescul care ascende spre divinitate, ca o dominantă spirituală proprie culturii autohtone. În sprijinul ipotezei noastre, două exemple concludente: sacrificiul uman spre cer și incintele circulare. Cel sacrificat era prins de patru ostași de mâini și de picioare și azvârlit în sus, spre cer, și împiedicat în cădere să mai atingă pământul, fiind prins în lăncii”[23]. Cum v-am mai avertizat, Vulcănescu, deşi discipol al lui Blaga, nu a avut curajul de a se aventura dincolo de dacism, iar despre incintele circulare şi pătrate din munţi, care favorizau dialogul cu divinitatea (ziguratele de timp templul de la Densuş), nu avea ştiinţă – şi nici nu are nimeni încă acest necesar de luciditate, care condiţionează cunoaşterea, dar observa corect, în spiritul teoriei blagiene a Imanentului care urcă, „în legătură cu incintele circulare descoperite de arheologi, majoritatea cocoțate pe crestele munților, (că) ele au jucat același rol, de locuri sacre de contact cu divinitatea”[24], şi că „urcările solstițiale și echinocțiale pe munți marcau simbolic ascensiunea periodică, ritmică spre cer a credincioșilor”[25].

*

Care sunt locurile sacre ale ceremoniilor totemice şi cum se făceau horirile, adică ceremoniile munţilor, numiţi, iniţial Hora, precum şi astăzi în limbile slavone, vom înţelege din sărbătorile ancestrale, încă păstrate de creştinism, dar prin totală golire de conţinut şi transformare într-un „fel de întruniri cu scopuri practice, de schimburi de bunuri economice, de legături profesionale, de obiceiuri pastorale și de încuscriri [26], pe care îl numim, tradiţie, obicei, folclor.

*

*

[1] Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987

[2] Blaga apud Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, capitolul 11. Imanentul care urcă, p. 362

[3] Strabon, Geografia, II, X, 3, p. 433

[4] Herodot, Istorii, III, XXXVIII, p. 241

[5] Hesiod, Teogonia, p. 5

[6] Eliade, Mircea, Myths, Rites, and Symbols, New York, 1975, p. 380

[7] Ebeling, E., Reallexikon der Assyriologie, Vol. 3, Berlin, 1957, p. 177

[8] Werr, L., Studies in the Chronology and Regional Style of Old Babylonian Cylinder Seals, Malibu, 1988, p. 38

[9] Vulcănescu p. 357

[10] Vulcănescu p. 358

[11] Iorga, N., Istoria poporului românesc, București, 1922, p. 295

[12] Blaga apud Vulcănescu p. 363: „Exemplul „cerului megieș” convine mai ales imanentului biospiritual care urcă spre cerul care s-a înălțat în mai multe rânduri, pentru că fiecare specie umană l-a pângărit de tot atâtea ori. În concepția mitologică populară, cerul se ridică tot mai sus, iar în elanul mitic, românul în ascensiunea lui urmărește cerul la care mereu râvnește. E vorba deci de un cer care se înalță spre transcendent, nu coboară spre imanent, de nostalgia cosmotică a românului”

[13] „Sofianicul, în esența lui, se referă la un „sentiment difuz, dar fundamental al omului ortodox, că transcendentul coboară relevându-se din proprie inișiativă și că omul și spațiul acestei lumi vremelnice pot deveni vas al acelei transcendențe. Pornind de aici vom numi sofianică orice creație spirituală” – n Blaga apud Vulcănescu p. 362)

[14] Herodot, Istorii, II, LII, p. 156

[15] Herodot, Istorii, II, LII, p. 156

[16] Orfeu, Către Apollon, în Antologia poeziei greceşti, p. 205

[17] Rosny, Léon de, Romains d’Orients aperçu de l’ethnographie de la Roumanie, Paris, 1885, p. 127

[18] Iorga pp. 305-306

[19] Iorga p. 306

[20] Vulcănescu p. 357

[21] Piţigoi Mihaela Lucia, Sorin Dănuţ Radu, Mitul ca sursă a credinţelor populare, Piteşti, 2017, p. 178

[22] În Fenomenul horal, o lucrare de sociologie a culturii, care îi aparţine

[23] Vulcănescu p. 357

[24] Ibidem

[25] Vulcănescu p. 358

[26] Vulcănescu p. 359


Povestea horelor strămoşeşti

Pleiadele, transformându-se în Muze, în Hore, în Zile

Cea mai veche descriere a unei hore (cea făcută, cândva, de „vestitul Dedal”, în cinstea Ariadnei, la Cnosos,) poate fi găsită în „Iliada” lui Homer[1], acolo unde sunt prezente multe din săvârşirile „numeroşilor pelasgi”, cum zice Herodot, din Peninsula balcanică, fără de care neamul elinilor nu ar fi devenit niciodată atât de puternic:

*

„Tineri acolo şi fete bogate în boi o mulţime

Joacă-mpreună în cerc şi cu mâinile prinse deolaltă.

Fetele toate au gingaşe rochii de in şi flăcăii

Bine ţesute veşminte ce scânteie blând ca uleiul

Ele au conciuri pe cap, frumoasă podoabă de aur,

Dânşii au săbii de aur la chingă de-argint atârnate

Joacă ei toţi. Şi aici-ndemânatici şi iute s-avântă

Hora-nvârtind ca o roată de-o-ncearcă cu mâna-i

Meşter olarul, aici în şiraguri se saltă-mpotrivă.

Lumea-ndesită înconjură hora cea plină de farmec

Şi se desfată privind. De zei luminat cântăreţul

Zice din liră-ntrei ei. Şi-n vreme ce cântecul sună,

Se-nvârtesc doi ghiduşi, se dau tumba în mijlocul gloatei”[2].

*

Herodot şi Pindar, ca şi Strabon, mai târziu, precizau că horele acestea făceau parte din ceremoniile totemice ale hyperboreilor, ca şi „Imnul Titanilor” (Strabon[3]), deci aparţineau patrimoniului iniţiatic al populaţiilor de la nordul Dunării, care „au instrumente din munţi” [4], şi anume scripca, naiul şi cobza[5]. Iniţial, existau patru tipuri de hore, câte unul pentru fiecare anotimp, numit la fel, horă, două solstiţiale, de iarnă – jucate în şir sinusoidal, închinate Lunii, şi de vară – jucate în cerc, închinate Soarelui, şi două echinocţiale, de primăvară – „Brâiele”, jucate în înşiruire lunară (sinusoida prezintă fazele Lunii), închinate Fertilităţii şi, implicit, Lunii şi Soarelui („Cu bucurie ţi-or da / La primăvară popoarele tale prinosuri de seamă / Toate s-or prinde-n ospăţ, lirele le-or desfăta. / Hore în zvonul paianului, strigăt în jur de altare” [6]), şi de toamnă – „Bătutele”, închinate Rodirii şi, desigur, Soarelui şi Lunii[7].

Hora (Corona Borealis), în mitologia românească

În 1714, domnul de Guys, publicând, la Londra, o carte despre Balcani[8], susţinea că toate horele ale popoarelor care le mai păstrează sunt de origine valahă, şi exemplifica cu „Matraki sau Hora Valahilor”, deşi, prin anul 1700, când de Guys a cules melodiile horelor „valahii” reprezentau memoria subconştientă a „pelasgilor”, horele boreazilor pătrunzând în Balcani prin generaţiile târzii, pelasgii sau „capetele negre”, care au migrat şi spre Asia, dar şi spre Africa (felahii lui Osiris), înfiinţând, mai întâi, Cartagina şi, apoi, Egiptul.

*

Dimitrie Cantemir, care cunoştea bine şi spaţiul cultural european, dar şi cel balcanic, avea să scrie că „jocurile sunt la moldoveni cu totul altfel decât la celelalte neamuri. Ei nu joacă doi sau patru inşi laolaltă, ca la franţuji şi leşi, ci mai mulţi roată sau într-un şir lung. Altminteri ei nu joacă prea lesne decât la nunţi. Când se prind unul de altul de mână şi joacă roată, mergând de la dreapta spre stânga cu aceiaşi paşi potriviţi, atunci zic că joacă hora”[9].

*

Peste un secol, aceleaşi tipuri de horă erau descrise de Jean Henri Abdolonyme Ubicini[10]: „Dansatorii, bărbaţi şi femei, se prind de mâini şi formează un cerc, în mijlocul căruia se află muzicanţii (lăutari); apoi se rotesc, legănându-şi braţele şi îndoind un picior, în timp ce, cu celălalt, fac un pas, fie în faţă, fie înapoi, se apropie, rând pe rând, şi se îndepărtează de centru, pentru a strânge sau lărgi cercul. În timpul acestor evoluţii, a căror încetineală şi uniformitate dau horei un caracter de indolenţă şi de fatalitate, în completă armonie cu specificul melancolic al poporului român, unul dintre lăutari cântă, acompaniind dansul. Aceste cântece poartă de asemenea numele de hore

*

Există, de asemenea, jocul numit brâu, tot atât de viu şi rapid, pe cât este hora de lentă monotonă. Dansatorii se ţin toţi, cu mâna stângă, de brâu, iar mâna dreaptă se sprijină pe şi umărul vecinului lor; ei încep, mai întâi, încet şi, puţin câte puţin, cresc măsura la o iuţime de neînchipuit”.

Mai aproape de noi, în prefaţa „Caietelor” lui Karol Mikuli, publicate la Viena, între anii 1840-1852, Henrich Erlich scria despre horirile românilor moldoveni:

*

Dansul cel mai obişnuit în oraşe este Hora. La ţară se joacă Hora, jocul de brâu, căluşarii[11] etc.

Hora se joacă astfel: dănţuitorii, atât oameni, cât şi femei, al căror număr nu este mărginit, se apucă de mână şi formează un cerc, unde fiecare poate intra şi ieşi, după plac. Se joacă în rând, îndoind un picior, în vreme ce celălalt face un pas înainte sau îndărăt; tot deodată, braţele se clatină încet; dănţuitorii se apropie sau întind cercul, tot cu acele mişcări, ceea ce dă Horei un oarecare aer de indolenţă şi de o lene, care nu se întrerupe decât de către vreun vesel dănţuitor, ce-şi manifestă veselia bătând cu piciorul în pământ. Această legănare graţioasă se cuvine, mai cu seamă, de a se exprima în muzică; de aceea, trebuie să se apese mai mult baterea dintâi a fiecărei măsuri, iar a doua, foarte puţin.

Cu cât mişcările Horei sunt line, egale şi liniştite, întru atât cele ale jocului de brâu sunt vioaie şi zgomotoase[12]; dănţuitorii se ţin, cu mâna stângă, de încingătoare, rezemându-se, cu mâna dreaptă, de umerii vecinului, şi executând acest dans cu cea mai mare iuţeală.

*

Dansul Căluşarilor are o semnificaţie cu totul istorică pentru români; ţăranii păstrează în memoria lor fapte confuze din istoria vechilor Romani, ai căror urmaşi sunt, şi răpirea Sabinelor este unul din înaltele fapte cele mai favorabile ale glorioşilor lor străbuni, al căror suvenir ei îl celebrează prin jocul Căluşarilor. Ei aleargă, la sunetele fluierului, a viorii şi a cimpoiului, înarmaţi cu emblemele anticilor arme romane, măciuci, lăncii, securi, şi sar, strigă, iau poziţii războinice, încât, prin aceste mişcări şi prin zăngănitul armelor, ei îşi reprezintă suvenirul acestui cavaleresc episod al analelor primitive ale Romei antice[13]. Săptămâna Rusaliilor este cu totul consacrată acestui joc al Căluşarilor, care ţine loc de un capitol de istorie”[14].

*

Jocurile de doi şi de patru au pătruns, în Ardeal şi în Bucovina, după ocuparea acestor provincii de către austrieci, ca urmare a recrutărilor voluntare, numite „Bărbunc” („Werbung”), recrutări descrise de Eroul Bucovinei, scriitorul Ion Grămadă: „Viaţa la Suceava era foarte neliniştită, mai ales în zilele de târg, joia şi duminica. Pe piaţă, la Bărbunc (Bărbunc înseamnă recrutare şi vine de la cuvântul nemţesc Werbung) se auzea cântând muzica, iar lumea năvălea ca la o comedie într-acolo. În mijlocul pieţii, se afla masa ofiţerului „Bărbuncului”, cu o condică lângă dânsul şi cu o lădiţă plină de bani; mai jos, se afla o ladă mare, plină cu chipie ostăşeşti. Primprejur juca o roată din cei mai frumoşi şi mai voinici soldaţi minunate jocuri de prin ţări străine şi lăudau viaţa de tabără; nu lipseau nici vivandiere frumoase, care închinau cu plosca plină de vin la toţi voluntarii recrutaţi şi se sărutau cu dânşii. Lumea se ferea de „Bărbunc” ca de foc, dar, totuşi, erau unii care cădeau în capcană, căci inimă de piatră să fi avut şi tot nu te-ai fi stăpânit când vedeai cum cătanele luau la joc pe cele mai frumoase fete din împrejurime, ca să atragă feciori. Iar mulţi dintre aceştia aveau drăguţe şi nu puteau suferi ca ele să joace cu cătanele cele străine, de aceea se prindeau şi ei în joc lângă dânsele. Jucai un joc, două, apoi doi căprari cât bradul te duceau de subsuori, cu vorbe dulci, la o vivandieră, care te cinstea din ploscă şi-ţi dădea buzele ei subţiri şi roşii. Ofiţerul îţi punea, pe dinapoi, şapca-n cap şi erai, de acum, vrând-nevrând, cătană la împăratul… În vremea asta, vestita bandă a lui Grigore Vindireu Ţiganul zicea să-ţi rupă inima, iar feciorii, după ce jurau sub steagul cel mare, ce flutura în mijlocul pieţei, se cuprindeau de după cap şi cântau din gură, însoţiţi de plânsul nevestelor şi al drăguţelor”[15].

*

Ulterior, jocurile acestea s-au încetăţenit, în defavoarea horelor, cu excepţia „bătutelor moldoveneşti”, care au fost numite „ruseşti”, datorită ritmului mult prea vioi şi nicidecum datorită unor asemănări melodice sau coregrafice cu melosul şi dansul slav; iar şi mai târziu, în comunism, când primii coregrafi ai viitoarelor ansambluri profesioniste s-au întors de la studii moscovite, a început să se practice „jocul în linii”, după moda „Balşoi teatrî”, pe care îl cultivă cu îndărătnicie incultura crasă a ţopăitorilor ajunşi, peste noapte, maeştri coregrafi.

*

Cam asta ar fi, pe scurt, povestea horelor strămoşeşti, care sunt, în fond, rădăcini spirituale ale tuturor neamurilor europene, în ciuda faptului că doar noi, românii, datorită unui conservatorism şi admirabil, şi condamnabil le-am mai păstrat; dacă ar avea dram de înţelepciune, cei care au putere de decizie în ţara aceasta le-ar putea reconstitui, în cadrele ceremoniale îndătinate, drept produse culturale de mare interes turistic. Din nefericire, la români, „originea, virtutea şi gloria strămoşilor nu se bucură de nici o preţuire. Ei preţuiesc doar situaţia prezentă”, după cum scria, drept mărturie, după călătoriile prin Moldova, făcute în octombrie 1644 şi în octombrie 1646, călugărul italian Marco Bandini (1593-1650)[16]. Iar unde înţelepciune nu este nimic nu este.

*

[1] Herodot, Istorii, Ed. Ştiinţifică, 1961, 1964, Cartea I, LVIII

[2] Homer, Iliada, Editura pentru Literatură Universală, 1967, XIX, 581-593

[3] Strabon, Geografia, Ed. Ştiinţifică, 1962, II, XII. 12,1

[4] Strabon, Geografia, II, X, 16, p. 437

[5] Pindar apud Herodot, Istorii, IV, XXVIII, P. 321

[6] Theognis, Către Apollo, în Antologia poeziei greceşti, p. 44

[7] Herodot, Istorii, II, LXIII, p. 160

[8] Apud Edward Jones, Lyric Airs: consisting of Specimens of Greek, Albanian, Walachian, Turkish, Arabian, Persian, Chinese, and Moorish National Songs and Melodies; (being the first selection of the kind ever yet offered to the public:) to which are added Basses for the Harp, or Piano-Forte. Likewise are subjoined a few explanatory notes on the figures and movements of the Modern Greek Dance; with a short dissertation on the Origin of the Ancient Greek Music, Printed for the Author, London, n. d. [1805]

[9] Cantemir, Dimitrie, Descrierea Moldovei, Editura Tineretului, Bucureşti, 1967, p. 208

[10] Călători străini despre ţările române în secolul al XIX-lea, Serie nouă, vol. V – 1847-1851, Bucureşti 2009, pp. 282-285

[11] Horele „Căluşarii” erau, de fapt, „Bătute”, precum cele întâlnite de Herodot în Egipt şi închinate Soarelui, la care am făcut referire

[12] Jocurile de brâu şi mai vioaie aveau să se numească, ulterior, sârbe

[13] Originea jocurilor, la Erlich, dar şi la alţi mărturisitori, este fantezistă, în epocă fiind total necunoscute ceremoniile totemice ale civilizaţiilor primordiale polară şi boreală, în care îşi au rădăcinile

[14] România literară, Nr. 9, 27 februarie 1855

[15] Grămadă, Ion, De prin anii 1848 şi 1849, în Cartea sângelui, Suceava, 2002, p. 133

[16] Academia Română, Călători străini prin Ţările Române, Bucureşti, 1971, vol. V, p. 344


Învârtita, Romana și Călușerul – pentru domni!

Rucăr

Multe dintre datinile noastre, ale românilor, au fost falsificate, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, de către elitele româneşti din cele trei imperii (turc, austriac şi rus), care aduceau muzicieni şi coregrafi de prin Europa şi îi plăteau să facă partituri şi dansuri domneşti, care să poată fi jucate la evenimente mondene, în care ele, elitele, aveau de scos fetele „la vedere”, ca să le afle câte un soţ. Constantin Morariu, în „Piramida cu pigmei” are ironii devastatoare faţă de aceste metehne de parveniţi, care tocau averi pe mondenitate, dar cei mai mulţi dintre cărturarii vremii au numai cuvinte de laudă pentru interesul domnilor faţă de „naţional”, un naţional contrafăcut, dar care contrafăcut s-a întors în lumea satelor, impunând dansuri care nu sunt şi nu au fost niciodată ale noastre. Din suficienţă, noi, cei de astăzi, de pildă, considerăm obiceiul practicat de „Junii Braşovului” drept ceva ancestral, deşi obiceiul acesta s-a pus la cale şi încropit după 1851 (după 170 de ani, poate fi considerat, totuşi, un obicei). Noi românii, am avut, de-a lungul timpului două tipuri de hore lunare (în şir, dansate, cu măşti, la solstiţiul de iarnă, şi tinereşte. drept brâuri, la echinocţiul de primăvară) şi două tipuri de hore solare (în cerc, dansate lin pe la Nedei, apoi apăsat şi zgomotos, drept „bătute”, la echinocţiul de toamnă), dar nu-i locul aici să vă vorbesc despre ele, câtă vreme mi-am propus să reproduc, din „Gazeta Transilvaniei”, o interesantă mărturie despre dansurile naţionale pentru… domni.

„Reactivarea „Reuniunii române de gimnastică şi de cântări” din Braşov, ale cărei începuturi datează din toamna anului 1863, când înaintaşii noştri braşoveni de pe vremuri erau în plină activitate pentru consolidarea vieţii noastre culturale, politice so­ciale şi naţionale, ne evocă în memorie şi începutul străduinţelor depuse pentru introducerea dansurilor naţionale la convenirile şi balurile româneşti, de pe vremuri, din Braşov.

*

Răsfoind colecţiile prime ale ziarului „Gazeta Transilvaniei” şi procesele verbale ale „Reuniunii de gimnastică şi cântări”, cu prilejul elaborării raportului comitetului acestei reuniuni, pre­zentat în adunarea generală din 8 martie anul curent (1900 – n. n.), am găsit preţioase date cu privire la introducerea dansurilor  de coloană „Romano” şi „Căluşerul”, fapte care vor interesa cu atât mai mult societatea românească şi, înde­osebi, pe români, fiindcă la re­centul bal al Crucii Roşii s-a reluat, după mulţi ani, în ordinea de dans şi „Romana”.

*

Pe la începutul anilor 1850, s-a produs, în Braşov, o vie mişcare socială-naţională. Româ­nii aranjau, în acei ani, cele mai frumoase petreceri, împreu­nate, de multe ori, cu teatru de diletanţi, cele mai multe, în scop de binefacere, venindu-se mai ales în ajutorul gimnaziului  român din Braşov, a cărui te­melie se puse în anii aceia. Se aranjau, pe atunci, aşa-numite „picnicuri”, mai târziu, baluri, de către „Reuniunea femeilor ro­mâne” şi Reuniunea de gimnastică şi cântări”.

*

În numărul din 29 ianuarie stil vechi 1850 al „Gazetei Transilvaniei”, adică acum 74 ani, găsim ur­mătoarea notiţă:

„Să mai cugetăm şi la zile de petrecere, nu tot la zile se­rioase. Inaugurarea „saltului naţional”, în picnicul din duminica trecută, prin împărţirea de flori la damele şi damicelele care-l jucară, produse în familiile noastre o plăcere din cele mai rare şi mai sincere”.

1882, James Samuelson: The HORA National dance of Roumania

Jocul de care se face amin­tire mai sus a fost „saltul regu­lat naţional Romana”, care, în scurt timp, s-a încetăţenit la toţi românii din Transilvania, Banat şi Ţara ungurească şi a trecut chiar în Bucovina.

Dintr-un scurt istoric asupra „României” (de regulă e menţionat ca „Romana” – n. n.), apărut în numărul 22 din 1901 al „Gazetei Transilvaniei”, reproduc următoarele amănunte:

*

„Erau, acum cincizeci de ani (adică în 1851), dansurile de co­loană, numite şi de salon sau contra-dansuri,  ceva nou şi atrăgător, căci numai cu câţiva ani mai înainte îşi făcuse intrare în oraşul nostru „Cadrilul” francez. Şi cum domnea cea mai frumoasă armonie şi însufleţire în societatea din Braşov, ideea de a se compune şi un dans român de coloană, care să reprezinte şi să unească în sine cele mai poporale jocuri naţionale româneşti de la noi s-a făcut curând faptă.

Încă în iarna anului 1849/50, s-a compus acest „salt regulat naţional”, în casa lui Iacob Mureşianu, redactorul de pe vremuri al „Gazetei Transilvaniei”,  fiind acesta însuşi iniţiatorul şi aranjatorul lui, ca unul care cunoştea dansurile române de pe la noi, precum şi numirea lor.

La compunerea dansului a conlucrat Ştefan Emilian, arhi­tect şi bun muzician, care se afla, pe atunci, în Braşov. Dânsul a aranjat muzica după toate regulile muzicale şi a acomo­dat-o melodiilor şi figurilor stabilite de Iacob Mureşianu, cele din urmă, cu concursul unui dibaci maestro de dans, cu numele Kamanf.

Răposatul profesor şi redac­tor Iacob Mureşianu a dat numele jocului, al cărui botez, pe numele „Romana”, s-a făcut la începutul anului 1850, în ca­sele comerciantului Gheorghe Ioan. „Romana” a fost dansată, mai întâi, în public la balul „Reuniunii femeilor române”, în 31 ianuarie 1851, şi, prin coincidenţa lui cu întemeierea acestei societăţi, a rămas jocul predilect la balurile vestite ale Reuniunii”.

*

Tot în „Gazeta Transilvaniei” (No. 202, din 1900) găsim, din pana domnului Isidor Dopp (Mediaş), un foileton mai lung, care cuprinde câteva date istorice interesante despre dansurile noastre nationale.

Cel mai vestit şi uzitat joc în Transilvania, scrie domnul I. D., este „Învârtita” („Ardeleanca” sau „Ardeleneasca”, varianta în două părţi a dansului moldovenesc, atestat şi notat în 1502, de Jan z Lublina, „Haiducii” – n. n.). Flăcăul român, când se vede în toiul lui la joc, chiuie:

*

„Iac-aşa se-nvârte fata

Şi pe stânga, şi pe dreapta!”.

*

Iar bănăţenii, ca să arate mai mult buna lor dispoziţie în joc, strigă:

*

„Aşa joacă pe la noi

Iac-aşa, doi câte doi”

 

şi

 

„Hai, mândră, să te-nvârtesc

În jocul lugojenesc,

Că, zău, mie rău îmi pare

Să joc „ciardaşul” cel mare”.

*

Iar târnăveanul îşi învârtea frumoasa lui cu vorbele:

*

„Hai, mândruţo, să te joc

Că la vară-ţi fac cojoc

Şi pieptar cu buzunar,

Şi căsuţă cu privae”.

*

Şi ţi-e mai mare dragul să-i vezi jucând:

*

„Trei paşi la stânga linişor

Şi alţi trei paşi la dreapta lor,

Se prind de mâini şi se desprind

S-adună cerc şi iar se-ntind”.

*

Dintre cele mai vestite jo­curi româneşti erau însă „Ro­mana”, „Căluşerul” şi „Bătuta”.

Într-o broşură anonimă, tipă­rită la Iaşi de un „martor ocu­lar”, în anul 1886, găsim intere­sante amănunte cu privire la aceste jocuri naţionale.

Era în anul 1849, prin octombrie, spune martorul ocular, când lumea se gândea cum să-şi mai petreacă nopţile cele lungi de iarnă. Într-una din zile, arhitectul pianist Ştefan Emilian s-a dus la redactorul Iacob Mureşianu, spre a-i face o vizită. Iacob Mureşianu se plimba prin odaie şi, când l-a zărit pe Emilian, i-a spus:

*

– Ştii la ce mă cuget?

– Ştiu, dacă-mi vei spune, răspunse Emilian.

– Ia-n şezi la pian şi pune pe note melodiile pe care şi le voi cânta. Vreau să compun un dans românesc de salon şi îmi trebuie muzica. Fii bun, pune pe note câte îţi voi cânta şi de câte-ţi vei aduce aminte.

*

Domnul Emilian, un mare amator de dansuri şi melodii româ­neşti, aşezându-se la pian, a aranjat melodiile cântate. După aceste melodii s-a format „Ro­mana”.

Pe timpul începutului acestui dans, se afla la Braşov un ma­estru de dans, cu numele Fernando. Acesta, văzând, o dată sau de două ori, jucându-se „Romana”, a crezut că îl şi ştie şi, plecând la Sibiu, începu să-l introducă în familiile române. L-a învăţat însă schimonosit încât, când l-a văzut domnul Emilian jucându-se, la cel dintâi bal românesc, dat în teatrul din Sibiu, nu l-a mai cunoscut.

Horă hunedoreană, „Luceafărul”, nr. 5, 1906, p. 105

După ce domnul Emilian şi-a ex­primat mirarea către oaspeţii prezenţi la acest bal, s-a luat hotărârea ca, a doua zi, să se întrunească floarea tineretului, în casa baronului Vasilie Pop. unde domnul Emilian a corectat „Romana” întocmai cum a fost compusă de domnul Iacob Mureşianu.

Tinerimea română din Braşov nu s-a oprit însă aici, ci a hotărât să mai facă un pas înainte.

*

Către sfârşitul anului 1850, arhitectul Emilian, la invitarea ce i s-a făcut de către tinerimea română din Braşov, de-a moi introduce şi alte dansuri naţionale la Braşov, a adus, din co­muna Luna de pe Arieş, doi din cei mai distinşi jucători români, pe Ioan Căluşerul, care fusese 7 ani vătav de Căluşeri, şi pe Simion Cicudean.

Producţiunile acestora în faţa societăţii braşovene au plăcut într-atâta, încât tinerii din Braşov au început îndată să înveţe, figură de figură, jocurile ardele­neşti. Dintre aceşti tineri, au fost aleşi următorii şase, care au învăţat mai iute o mulţime de figuri: Ioan Pop, fostul profesor de matematică la Universitatea din Iaşi, tinerii comercianţi D. Teclu, I. Ancăn şi D. Iuga, fos­tul preot al Săcelelor E. Verzta şi domnul Ştefan Emilian, profesor la Universitatea din Iaşi.

 

Din jocurile învăţate, domnul Emilian a ales cele mai frumoase şi a compus dansul numit „Căluşerul”, cu 12 figuri. Aran­jate figurile, tinerii amintiţi şi-au însuşit în mod perfect acest joc voinicesc, debutând, pentru prima oară, la o nuntă mare, care s-a ţinut la Reduta. Martorul ocular descrie astfel acest prim debut:

„În cel mai mare secret, tinerii s-au îmbrăcat în costume naţionale şi an intrat în salon, doi câte doi, alături, când nu visa nimeni, nici din oaspeţi, nici din partea aranjorilor balului. Ajun­gând la mijlocul salonului, au făcut un rond, au dat semnalul muzicanţilor, aduşi pentru acest scop, şi începură a juca. Con­deiul nu poate descrie efectul şi entuziasmul ce a produs acest dans asupra publicului, pentru că ar trebui să vadă cineva aşa-ceva, căci a se descrie nu se poate. Atunci poate că s-ar fi strigat întâiaşi dată:

*

„După jocul românesc

Stângu-mă şi mă topesc!”.

*

Iar doamnele şi domnişoarele câte flori naturale au avut la piept le-au aruncat pe   dansatori  încât se părea că o ploaie de flori ar fi erupt deodată. Aici a fost culmea triumfului! Bieţii căluşeri nu mai ştiau ce să facă de bucurie, când au văzut şi ei rezultatul ostenelii lor”.

Din cele de mai sus rezultă că dansul „Căluşerul” a înce­put să fie jucat, la Braşov, în carnavalul anului 1851. Studenţii de la şcolile din Braşov, ple­când în vacanţe acasă, l-au lăţit în toate ţinuturile Ardealului. „Căluşerul” purta, la început, numirea de „Romanul”. El se juca în legături cu un alt dans voinicesc, „Bătuta”, care este un dans propriu numai al căluşerilor.

*

Am amintit, în numărul trecut, că „Romana” a fost jucată, mai în­tâi în public, la primul bal al „Reuniunii femeilor române din Braşov”, ţinută în 31 ianuarie 1851. În cursul timpului, acest joc national a suferit diferite schimbări, jucându-se, de multe ori, schimonosit. Faptul acesta a făcut, la începutul anilor 1900, când „Reuniunea femeilor ro­mâne” şi-a serbat jubileul de 50 ani de existenţă, pe un grup de bărbaţi şi doamne din Braşov ca să revadă figurile acestui joc de coloană şi să fixeze, prin o descriere amănunţită şi editarea notelor, odată pentru totdeauna, acest dans aşa cum a fost ju­cat pe vremuri. Prin  anii 1900, se găsea, în garnizoana Braşov, un inimos ofiţer român, activ şi pasionat dansator, dl că­pitan de artilerie Ioan Popa, actualmente maior în rezervă şi secretar al societarii invalizilor din Braşov.

Exprimându-şi ofiţerii din gar­nizoana Braşovului, între care se găseau şi mai mulţi români, dorinţa să introducă la petre­cerile lor acest dans de coloană, dl căpitan Ioan Popa a instruit patru perechi din Braşovul Ve­chi, cu ajutorul unui membru al muzicii militare a Regimen­tului 2 Infanterie, cu numele Formaneck, care a fost pus la dispoziţia dlui căpitan Popa de către însuşi comandantul regi­mentului.

Hora de la Plevna, „Albina Carpaţilor”, nr. 35, 1878

Împreună cu acest muzicant s-au fixat tactele de muzică şi mişcările perechilor dansatoare. Stabilite acestea, aranjamentul figurilor a fost revăzut de unii dintre cei mai vechi dansatori şi cunoscători ai „Romanei”, aflători în Braşov, iar notele şi acompaniamentul au fost revă­zute de însuşi maestrul George Dima.

În anul 1903, s-au multiplicat notele, în atelierul photo-litogra­fic „Gh. Lahman şi fiul” din Braşov, iar în tipografia A. Mureşanu din Braşov s-a ti­părit un scurt istoric al „Ro­manei” şi o explicare amănunţită, în limba română şi germană, a celor cinci figuri ale acestui joc de coloană. Broşura, împreună cu notele, a fost editată pe cheltuiala domnilor Aurel Mureşianu, directorul de pe vremuri al „Gazetei Transilvaniei”, şi căpitan Ioan Popa. Din această broşură, apărută acum 20 de ani, de-abia se mai găsesc, azi, câteva exemplare. Reîntorcându-se acum, din nou, acest dans la petrecerile româneşti, ar fi de dorit ca această broşură, împreună cu notele, să fie din nou tipărită şi editată” / vb (Amintiri din trecut / Jocurile noastre naționale / „Învârtita”, „Romana și „Călușerul” – în „Gazeta Transilvaniei”, LXXXVII, numerele 31, 32, din  21, 23 martie 1924).


Hora „Băluţă”

Hasdeu: Muzica „Băluţei” s-a publicat de d. Vulpian, Jocuri de brîu, No. 16, aşa cum a fost auzită în Vâlcea.

*

Băluţă”, un joc poporan, care în Dolj se mai numeşte „Hora lui Băloiu” (D. Pompiliu, c. Cioroiaş), iar în Vâlcea, „Mânioasa” (I. Haiducescu). Se pare a fi propriu regiunii Oltului, pe ambele sale maluri.

*

„Băluţă” se cheamă unul din danţurile ţărăneşti de aici” (B. Ionescu, Dâmboviţa, c. Săcueni; pr. C. Ionescu, Mehedinţi, c. Şişeştii-de-jos ; I. Popilian, Dolj, c. Plosca; C. Alimănescu, Olt, c. Bănăneşti; I. Popescu, Teleorman, c. Tufeni). I. Haiducescu descrie în următorul mod pe „Băluţa” din Gorj şi Vâlcea:

*

„Această horă se începe în cerc, adică „de mână rotundă”, şi se joacă făcând doi paşi înainte, cu piciorul drept, şi doi paşi înapoi, cu puţină înclinare spre dreapta, astfel că jocul se învârteşte încet. Lăutarul sau mai cu seamă un jucător gureş strigă:

*

Hi, băluţă, hi!

Foaie verde busuioc,

Trageţi hora mai în loc

 Ca la noi, la Topolog,

La Mariţa, peste Olt!

Foaie verde de răchită,

Ia, vedeţi că e greşită!

 

sau:

 

Foaie verde busuioc,

Pe loc, băluţă, pe loc,

Să mai aibă ş-alta loc!

*

După ce joacă aşa, câtva timp, prinşi de mână, conducătorul jocului strigă:

*

Foaie verde de trifoi,

Şi la dreapta câte doi!

*

Atunci hora se rumpe îndată, jucătorii se întorc la dreapta, câte doi, obişnuit un bărbat şi o femeie, mâinile le pun pe după spate, şi hora urmează tot în cerc, dar perechi-perechi. După câtva timp, capul jocului strigă:

*

Foaie verde busuioc,

Faceţi hora iar la loc!

*

şi perechile, atunci, se lasă de braţ, revin la front şi se iau cu toţii de mână, reîncepând hora ca întâi. După un interval, capul jocului iară strigă:

*

Şi la stânga tot aşa!

 

sau:

 

Foaie verde de trifoi,

Şi la stânga câte doi!

 

sau:

 

Foaie verde ş-o lalea,

Şi la stânga tot aşa!

*

Atunci se face acelaşi lucru ca şi la dreapta, dar cu piciorul stâng înainte”.

*

(Petriceicu-Hasdeu, B, Etymologicum Magnum Romaniae / Dicţionarul limbei istorice şi poporane a Românilor, Tomul III, Bucureşti, 1898, pp. 3092-3098)


Hora „Băieţelul”

Hasdeu: Iată şi aria jocului ţărănesc, aşa după cum a transcris-o d. Vulpian (Jocuri de brâu, No. 29) de la Moş Paraschiv din Bârlad.

*

„Un danţ ţărănesc de aci se numeşte „Băieţelul” (Th. Cioban, Tutova, c. Fruntişanii; D. Ursu, Suceava, c. Ruginoasa).

„Între jocurile ţărăneşti, unul se cheamă „Băieţelul” (pr. C. D. Gheuca, c. Galata; I. Chirică, Tutova, c. Cârjeoani; I. Şuşnea, Covurlui, c. Măluşteni).

„Unul din danţurile de aice se numeşte „Băieţelul” (N. Sandovici, Dorohoi, c. Târnauca).

„Băieţelul este un joc de brâu” (N. Busuioc, Suceava, c. Stolniceni).

*

(Petriceicu-Hasdeu, B, Etymologicum Magnum Romaniae / Dicţionarul limbei istorice şi poporane a Românilor, Tomul III, Bucureşti, 1898, pp. 2902-2904)


Pagina 3 din 512345