DATINA ROMÂNILOR | Dragusanul.ro - Part 5

De la boreazi, la Cantemir și Basarabia

Cine a citit „Descrierea Moldovei” nu poate să nu fi observat că ținutul moldovenesc, pe care îl cunoștea cel mai bine Dimitrie Cantemir, încă din copilărie, este cel al Basarabiei, unde taică-său, Constantin Cantemir, avea câteva moșii. O probează și muzica „Principelui cărturarilor”, care nota, printre „serbele” de nuntă, și dansuri îndătinat basarabene, precum „Hora Buciumul” sau „Ostropățul”. Sau poate că moștenirea anestrală care caracterizează, în primul rând, cântecele românești, toate rămășițe ale ceremoniilor totemice boreale și, deci, patrimoniu european comun, pe care doar românii și, mai ales cei basarabeni, l-au păstrat cu o mai mare stăruință. În Basarabia, în fond, au supraviețuit colindele (nicidecum balade, cum am învățat prin școli) „Toma Alimoș” și „Gruia lui Novac”, deci al lui Osiris, numit în mitologia românească, pe filieră greacă (Sesostris), Ostrea Novac Jidovul, jidov însemnând uriaș, cu trimitere la ultimul Osiris, Rhamses al II-lea, cel care a durat, între Tecuci (Piroboridava, capitala boreazilor) și Don „Calea cea Demnă de Admirațiune a Zeilor”, pe care și Dimitrie Cantemir, și primul poet și dramaturg basarabean, Constantin Stamati, o numeau „Cheile Bâcului”.

Odată cu înșiruirea megalitică de pe brazdele Basarabiei au rezistat și mituri străvechi. Scria „Cărurarul principilor”, în lucrarea monografică despre Moldova: „Deosebit de aceasta, prostimea, în Moldova ca și în alte țări, care încă nu are știință pentru învățături, este foarte plecată asupra eresurilor și nu este încă desăvârșit spălată de tina sa cea veche; încât, la nunți, la îngropări și la alte întâmplări știute de dânșii, cinstesc, prin cântări niște Dumnezeiri necunoscute și duhluitoare a idolilor daci, precum: Lado și Mano, Zâna, Drăgaica, Doina, Stahia, Dracul dintâi, Ursitele” (Cantemir Dimitrie, Scrisoarea Moldovei, Iași, 1825, 1868, vol. II, pp. 274, 275). În ampla notă de subsol, Dimitre Cantemir precizează despre Lado și Mano: „Numele acestea le cântă mai ale la nunți; pentru aceea, se vede, că ar fi Vinerea și Cupidon, păzitorii dragostei casnice”.

În realitate, mitul Lado și Mano se referă, pe fondul logodnei cosmice, la cei doi slujitori ai Templului-Munte, Venus și Marte, „Vinerea”, deci Venus, fiind preoteasa „meselor și scaunelor” așezate în munte, în cinstea Soarelui, iar Marte, apărătorul templului, după cum o spun toate cărțile religioase ale omenirii, anterioare „Bibliei”. Cât despre cântecul nuntirii cosmice, despre care credeam că s-a pierdut definitiv, rezistând, doar ca titlu, în relatarea lui Cantemir, acesta încă supraviețuia în Basarabia… interbelică, fiind cules și încredințat… uitării tradiționale românești, de Constantin Brăiloiu, care îl tipărea în 1943. Versurile cântecului, de o simplitate dezarmantă, sub care se ascund încifrările ancestrale, sunt următoarele:

Ia-n taci, Lado, nu mai plânge,

Ia-n taci, nu mai plânge,

Lado, Lado, nu mai plânge,

Nu mai plânge, Lado!

Că la maică-ta tot te-i duce

Că la maică-ta te-i duce,

Lado, Lado, nu mai plânge,

Nu mai plânge, Lado!

Când a face plopul pere

Și răchita vișinele,

Lado, Lado, nu mai plânge,

Nu mai plânge, Lado!

*

În 12 aprilie 2018, cântecul acesta de nuntire cosmică, născocit în vremurile cărunte ale ceremoniilor boreale, se va cânta din nou. În fond, pentru ce altceva am exista noi, „Zicălașii”?


Simbolismul cosmic al furcilor de tors

*

Descoperite de Octavian Goga, într-un sat de lângă Sibiu, pe nume Tiliște, furcile de tors, dibaci și înțelept ornamentate, păstrează, dincolo de diferențele narative, aceeași narațiune fundamentală a cosmogoniei primordiale, în care muntele, și arbore cosmic, și altar, slujit de Venus și apărat de Marte, apără Spiritul Universal, care „și-a făcut sălașul în Soare”, cum zicea David, în Psalmul 18. Toată simbolistica primordială a fost, desigur, preluată, în timp, și de creștinism, de cele mai multe ori fără explicații, ci doar cu etichete lacunare, dar unanim și obligatoriu acceptate.

*

*

Cele trei furci de tors, fotografiate și publicate în „Luceafărul”, nr 4 din 15 februarie 1906, pp, 80, 81, 85, spun aceeași poveste ca și ouăle încondeiate, însemnând, în fond, prima carte religioasă a omenirii, în tentația neostenită de intrare în armonia universală.

*

*

Schematic, simbolurile acestea vechi își au explicația în cele mai vechi cărți religioase (toate sunt variante ale uneia și aceleiași cărți sacre), dar în totemism elementele acestea nu însemnau doar simboluri, ci stimuli și condiții de integrare în Absolut. Vă prezint, totuși, câteva astfel de rostiri ancestrale, pe care le-am regăsit în imaginile celor trei furci de tors:

*

*


Folclorul, desprinderea vulgară din ceremonial

 

Păzea, vin doctorii în folclor!

*

Moștenitoare a ceremonialurilor totemice boreale, spiritualitatea românească avea să fie spulberată, încetul cu încetul, de folclor, de această vulgară desfrunzire definitivă a arborelui cosmic, pe care îl reprezenta, în totalitatea lui, totemismul, matrice stilistică absolut ignorată de spiritualitatea românească, deși s-a menținut mimetic și încă se mai păstrează, dar din ce în ce mai fără contur, și astăzi, când Datina și Tradiția devin doar recuzită banală pentru „marii artiști” vocali și instrumentiști, unul mai ageamiu decât celălalt, dar toți de o înduioșătoare suficiență. Alecsandri intuise, în 1848, că elementele disparate, păstrate, fără inițieri, de popor reprezintă „cioburi” dintr-un vas care ar putea fi reconstruit și, tocmai de aceea, îl povățuia pe Iraclie Porumbescu, la Cernăuți, să adune tot, fără a modifica nici un detaliu. Alecsandri, care era fascinat, ca și mine – de ceva vreme, de „Hora Buciumului”, în care intuia o primordialitate ceremonială, avea să-și abandoneze, curând, crezul, în favoarea unui naționalism festiv, necesar, poate, în acele vremuri, deși uneori dragostea exagerată și necondiționată față de propriul neam poate conduce spre deservicii devastatoare, cum înțelesese, cândva, și Dimitrie Cantemir, dar și, mult mai târziu, A. D. Xenopol, care îndemna, de la Putna, în 1871, să „nu ne trufim și să nu ne înălțăm peste ceea ce suntem”, dacă ne iubim cu adevărat neamul și vrem să-l slujim cu folos.

*

Exagerarea culegătorilor de folclor, în mare majoritate boieri sau târgoveți, fascinați de crâmpeie lirice minunate și pline de inefabil, pe care le considerau de sine stătătoare, față de „românul născut poet” a condus spre ceea ce religia, pururi ostilă primordialului, nu izbutise încă să facă: spulberarea ceremonialului. Cântecul se dezvelea, încetul cu încetul, dar definitiv, de structurile cosmice („muzica stelelor”, pe care, după cum zicea Pitagora, numai unora le era dat să o audă și s-o rostească pentru ceilalți), pentru a eșua în cioburile cuvintelor, în „vană literatură” alterată de trecerea vremurilor neinițiatice și individualizată în „păstrători” de înstrăinare, identificați aiurea prin lumea satelor, ai căror exponenți deveniseră, peste noapte, o adevărată pleiadă secretă de „înțelepți” ai spiritului ancestral. Un prim efect nociv a fost acela al confuziei: colinde străvechi, precum „Miorița”, „Meșterul Manole” sau „Toma a lui Moș”, au căpătat statut de „cântece bătrânești”, în înțelesul de balade, iar inițiatorul în totemism, Marele Păstor (Iisus fiind ultimul „Mare Păstor”) fiind vulgarizat până la a fi confundat alegoric cu transhumantul proprietar de turme, care „face brânză bună”, în ciuda faptului că încă mai supraviețuiau texte sacre străvechi, în care Luna („a zmeilor mireasă, / a codrilor crăiasă, / iese, seara, în amurg, / paște cerbii sus, pe ciung”), determinant al timpului (calendarului) lunar-stelar, face trei „cașuri”, pe care le păstrează în apa rece a izvoarelor (apa fiind concretețea Veșnicului), drept trei nivele inițiatice (ceruri subpământene), toate în strânsă legătură cu „zmeul” (Constelația Dragonului, care arată Nordul și, tocmai de aceea, însemna o personificare a înghețului – „lanțurile” sfinților Dimitrie și Gheorghe din creștinism, care se substituie ancestralelor ceremonii „intrarea / ieșirea Șarpelui în / din pământ”). Dar mitul și ceremonialul dispar definitiv, iar acest ultim ciob, aflat de poetul T. Robeanu la Câmpulung Moldovenesc, este aruncat la gunoiul ignoranței, atunci când un cântăreț bisericesc din urbe substituie Lunii pe fata lui Petru Rareș, Alexandru Voievidca închipuindu-și că tezaurizează un „cântec bătrânesc” și nicidecum un fals iresponsabil al vremuirii vremurilor.

*

Și încă era bine, atunci când doar culegătorii de falsă „înțelepciune populară” băteau șleaurile, fără să știe prea bine ce caută. Răul începe abia odată cu apariția „artiștilor profesioniști”, care aveau să pună mai presus propria lor imagine și falsul „autentic” al portului și al graiului – ca să nu mai vorbesc de falsurile melodice, care individualizau „vetre folclorice”, deși cântecul și jocul, drept concreteți ale ceremoniilor totemice străvechi, aveau o unitate și discursivă, și ritualică. Nunta, de pildă, însemna un ceremonial inițiatic riguros respectat melodic și coregrafic (o confirmă și orațiile); strânsura, inclusiv cea a hramurilor, cuprindea un alt repertoriu; totul însemna sacralitate, într-un discurs ceremonialic bine conservat, până la a se produce harababura „artistică” a folclorului, o harababură care poate fi considerată drept o manelizare generalizată a moștenirilor spirituale străvechi.

*

Goana după imagine individuală glorioasă, pe fondul unei dezarmante inculturi, a determinat spulberarea construcțiilor muzicale în șase părți (și Pindar le confirmă vechimea boreală), în favoarea banalităților de tip strofă-refren, lesne de acceptat de firea petrecăreață a înstrăinaților de tot și de toate. Și mai există, mai ales acum, importanța desuetă a personajelor beneficiare de obediență (nașii, socrii, mirii etc.), care devastează orice urmă de ceremonial, pentru plăceri lesnicioase și desuete. Că se pierd, astfel, nu doar oportunități pentru turismul cultural (toate neamurile europene și-ar putea regăsi rădăcinile în ceremonialurile păstrate, până mai adineaori, de români), ci și o specificitate identitară, pe care cu siguranță nu o mai merităm. Ca să nu mai vorbesc de colindele multimilenare, în care doar ritmicitățile armonice mai supraviețuiesc, textele străvechi, considerate „curvăsărești și drăcești” de către ierarhi, fiind „înlocuite cu texte inspirate ierarhilor noștri de către Duhul Sfânt”, cu consecința că vifleimurile, prin care episcopul Caransebeșului, Ioan Tomici, ne deposeda de colinde, „fac bine și celor care le cântă, și celor care le ascultă”, noutatea retrogradă cea mai penibilă în falsificarea ceremonialului totemic reprezentându-l „priceasna”, această contrafacere bigotă și încălcătoare de reguli bisericești, pe care o promovează, din ce în ce mai agresiv, epavele „profesionismului” artistic ale „folclorului nou” de până de curând.

*

Stavilă nu se mai poate pune și nimic nu mai poate fi salvat, chiar dacă mai există luptători cu morile de vânt ale prostiei generalizate, atât de agresivă în parvenitismul ei agresiv. Din păcate.


Horele solstiţiale şi echinocţiale ale românilor

*

Pe când nu se ştia nimic despre „matricea stilistică” [1] primordială, care, în fond, a determinat şi caracterizează aderenţa unui popor sau a altuia la diverse scenarii mitice iniţiale[2], un călător străin, Jean Henri Abdolonyme Ubicini[3], atenţiona asupra celor două tipuri de „jocuri” româneşti din cele două principate, horele[4] şi brâiele[5], pe care le considera, după moda desluşirilor de atunci, ca fiind „jocurile cele reînnoite ale romanilor”. Fascinat, însă, de „rădăcina” romană a horelor şi a sârbelor, Ubicini nu observa că, în ciuda unităţii stilistice, cele două „jocuri” nu difereau doar prin „iuţime”, ci prin dedicare, horele, deci dansurile lente, în desfăşurate în cerc (închinată Soarelui, „ochiul deschis mereu asupra vieţii”[6]) sau în sinusoidă (imitarea fazelor lunii, închinată Lunii) fiind hore solstiţiale, pe când brâiele (brâul este, din vremuri imemoriale, simbolul fertilităţii, al rodniciei şi, tocmai de aceea sunt închinate Pământului, „mamei Glia”, „umbrita glie, maica zeilor din cer” [7], „Natura, iscusita mamă, zămislitoarea lumii întregi”[8], „Divina Glie, bună mamă de zei şi oameni muritori”[9]) sunt hore echinocţiale, care se dansau primăvara: „Cu bucurie ţi-or da / La primăvară popoarele tale prinosuri de seamă / Toate s-or prinde-n ospăţ, lirele le-or desfăta. / Hore în zvonul paianului, strigăt în jur de altare”[10].

*

Horele, şi cele solstiţiale, şi cele echinocţiale, „puzderia de legi o cântă, glorifică înţeleptele datini, / Cinstite de nemuritorii slăviţi, cu minunatele glasuri”[11], descendenţa lor din prima religie a omenirii, ca element persuasiv fundamental, fiind confirmată şi de cele mai vechi cărţi religioase, dar şi de mărturiile popoarelor cu memorie: „Muzica, în întregimea ei, este socotită tracă şi asiatică… întreaga Asie, până în India, din Tracia are împrumutată cea mai mare parte a muzicii”[12], iar în privinţa Traciei, care înseamnă o trimitere la ţinuturile boreale şi nicidecum doar la peninsula balcanică, „muntele Cerului şi al Pământului”[13] fiind la originea cântecului şi a instrumentelor muzicale („au instrumente din munţi”[14]), iniţiatorul şamanic, „Marele Păstor”[15], fiind „Enlil al Muntelui”, devenit, ulterior, „Enlil al Cerului”, deci „Fiul” muntelui şi al cerului („Împăratul tău este marele munte tată, Enlil”[16]).

*

„Cheia” brâielor se găseşte în aceeaşi relatare a lui Ubicini, dar coroborată cu partiturile unor syrbe moldoveneşti, notate de Dimitrie Cantemir pentru manualele turceşti de muzică, şi, desigur, cu mărturiile lăsate, în domenii diferite, de Vasile Alecsandri şi de Karol Mikuli. Ubicini nota că, uneori, „simpli săteni alcătuiesc orchestra, folosind buciumul (un fel de goarnă din lemn de cireş) sau fluierul, un flaut lung şi drept, tovarăş indispensabil al păstorului român”, iar Alecsandri scria, adesea, despre „Hora Buciumului”, pe care Karol Mikuli o nota, în anul 1852, doar în varianta cântecului horit de bucium, nu şi cu cele două „coperte” muzicale, pe care le întâlnim la Dimitrie Cantemir şi care, între timp, s-au pierdut, în partitura horei notat de Pricipele Cărturarilor şi Cărturarul Principilor drept „Syrba 4”.

*

Acum cred că trebuie precizat că Dimitrie Cantemir, transcriind, în notaţia muzicală de el inventată, pentru uzul turcilor, câteva brâie moldoveneşti a folosit ca titluri traducerea cuvântului brâu în arabă, syrba. Boierimea moldovenească, la petrecerile ei de peste veacuri, obişnuia să comande lăutarilor câte un joc tot în turceşte, iar lăutarii au făcut confuzia între syrba (brâu) şi „sârba”, adică un presupus joc de origine sârbă, deşi între melosul sârbesc şi „sârbele” (brâiele) româneşti nu există nici o asemănare şi nici un element mitic comun. Dar syrba „Buciumul”, notată de Cantemir, este cel mai vechi brâu care explică, în bună parte, structuri melodice din secolul al XIX-lea şi în care strofa este aparent doinită, iar refrenul foarte vioi (cel mai cunoscut astfel de brâu este străvechiul „Sub o culme de cetate”, ştiut de toată lumea, în contrafacerea „Cântecul lui Iancu”, pe care îl cântă magistral Veta Biriş; în Bucovina, contrafacerea avea să fie năucitoare, străvechiul brâu moldovenesc devenind… „Am un leu şi vreu să-l beu”).

*

În „Buciumul” lui Cantemir, ceea ce se va numi, mult mai târziu, refren, reprezintă „lumescul”, adică hora ritualică închinată Soarelui, iar „strofa” – tema cântecului de bucium – înseamnă „glasul lui Dumnezeu”, care este, în fond, „glasul muntelui”, al spiritului muntelui, deci o reminiscenţă totemică, într-o cultură românească din care lipsesc total cunoştinţele despre pretotemism şi totemism. La fel se întâmplă cu toate brâiele, care se menţin până spre sfârşitul secolului al XIX-lea, doar că „refrenul” folosit drept coperta întâia este orchestral, pe când cel de final este vocal, pentru că brâiele, piese lätar, adică instrumentale, îşi alătură mereu câte un dainas, adică o piesă vocală, de regulă menită distracţiei, prin băşcălizarea inconştientă a moştenirilor sacre multimilenare. Aşa apar „Brâul popilor” sau „Câte flori pe Dorna-n sus”, „sârbe cu cuvinte”, în care melodia ancestrală se rupe din toate aderenţele la „scenariul mitic iniţial”, pentru a hrăni clipa cu bicisnicia distracţiei hazoase şi, dacă se poate, „pentru uliţa mică”, deci cam fără perdea.

*

Nu ştiu şi nu vom şti niciodată cât avem de pierdut prin această totală golire de metafizic, pe care o reprezintă abandonarea „matricei stilistice” primordiale, în care horele solstiţiale şi cele echinocţiale (crucea din reprezentările grafice), deci „muzica, dansul, ritmul şi melodia ne unesc cu divinitatea prin desfătarea şi, totodată, prin frumuseţea artei”[17].

*

*

[1] Blaga, Lucian, Trilogia cosmologică, Bucureşti 1988, p. 26

[2] Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Gengis-Han, p. 208

[3] Călători străini despre ţările române în secolul al XIX-lea, Serie nouă, vol. V – 1847-1851, Bucureşti 2009, pp. 282-285

[4] „Dansatorii, bărbaţi şi femei, se prind de mâini şi formează un cerc, în mijlocul căruia se află muzicanţii (lăutari); apoi se rotesc, legănându-şi braţele şi îndoind un picior, în timp ce, cu celălalt, fac un pas, fie în faţă, fie înapoi, se apropie, rând pe rând, şi se îndepărtează de centru, pentru a strânge sau lărgi cercul. În timpul acestor evoluţii, a căror încetineală şi uniformitate dau horei un caracter de indolenţă şi de fatalitate, în completă armonie cu specificul melancolic al poporului român, unul dintre lăutari cântă, acompaniind dansul. Aceste cântece poartă de asemenea numele de hore”.

[5] „Există, de asemenea, jocul numit brâu, tot atât de viu şi rapid, pe cât este hora de lentă şi monotonă. Dansatorii se ţin toţi, cu mâna stângă, de brâu, iar mâna dreaptă se sprijină pe umărul vecinului lor; ei încep, mai întâi, încet şi, puţin câte puţin, cresc măsura la o iuţime de neînchipuit”.

[6] Orfeu, Soarelui, în Antologia poeziei greceşti, p. 190

[7] Solon, Legiuitorul, în Antologia poeziei greceşti, p. 30

[8] Orfeu, Naturii, în Antologia poeziei greceşti, p. 191

[9] Orfeu, Zeiţei pământului, în Antologia poeziei greceşti, p. 201

[10] Theognis, Către Apollo, în Antologia poeziei greceşti, p. 44

[11] Hesiod, Teogonia, p. 5

[12] Strabon, Geografia, II, X, 17, p. 438

[13] Finkel, I.; Geller, M., Sumerian Gods and Their Representation, Groningen, 1997, p. 13

[14] Strabon, Geografia, II, X, 16, p. 437

[15] Zend-Avesta, Vendîdâd, pp. 11, 12

[16] Langdon, Stephen, Sumerian Liturgical Texts, Philadelphia, 1917, p. 114

[17] Strabon, Geografia, II, X, 3, p. 433


Căluşarii românilor şi sentimentele regionaliste

Sosirea căluşerilor, la Blaj, în 17/30 august 1911

Sosirea căluşerilor, la Blaj, în 17/30 august 1911

*

Toate mărturiile vechi, puţine şi datorate numai străinilor, susţin, ca şi George Onciul, în 1932[1], cum că dansul şi „cântecul românesc este acelaşi, oriunde se găsesc români”, şi că în toate ţinuturile locuite de români, cu o fidelitate faţă de datinile străvechi mai accentuată a muntenilor, existau, în principal, doar „două dansuri naţionale în Principate, hora şi jocul căluşarilor”[2], şi hora, şi căluşarii, incluzând sute şi sute de dansuri diferite. Dintre români, la fel susţinea şi „principele cărturarilor”, Dimitrie Cantemir, dar toate mărturiile au fost, ulterior, spulberate, odată cu agresiunea unor „sentimente regionaliste”[3], care determină apariţia conceptului fascisto-bolşevic al „vetrelor folclorice”, aprig şi dogmatic promovat de toţi pseudo-cercetătorii „folclorului” românesc. Şi astfel, datorită neghiobiei „ştiinţifice” a dogmaticilor, regiuni româneşti au fost jefuite de memorie tradiţională, în favoarea altora, cu argumentul desuet al „bătrânilor” dintr-un sat sau altul, care îşi mai aminteau vag despre relicve ale datinii din vremea copilăriei lor. Iar când, mai mult instinctual, bazându-se doar pe construcţii melodice, încercau unii inspiraţi, precum maestrul George Sârbu, identificări de datină, săreau ca arşi dogmaticii împotriva „zurgălăilor de la picioarele dansatorilor”, care, după minţişoarele lor, „nu-s bucovineni”. Nu-s bucovineni, ci româneşti, dar spiritul autentic al românismului se păstra, în cazul dansurilor căluşereşti, în Bucovina, prin dansurile bărbăteşti cu comenzi, toate căluşereşti, dar jefuite de elementele definitorii, băţul de alun şi zurgălăii, prin ignoranţa culturnicilor cu diplome de specializare în propagandă regional-naţionalistă.

*

"La „căluşer”), sărind peste bâtă; lovindu-şi, iute ca o sfârlează, piciorul stâng pe sub bâtă, de răsună văzduhul

„La „căluşer”), sărind peste bâtă; lovindu-şi, iute ca o sfârlează, piciorul stâng pe sub bâtă, de răsună văzduhul

*

Există, şi în memoria scrisă bucovineană, câteva ştiri (ultima, redactată de Ion I. Nistor, în 1910), în care se menţionează succesul românilor bucovineni în „conductul” (defilarea) de Paşte de la Viena, în faţa Împăratului, cu jocul căluşarilor. Atât de mult îi plăcuse „drăguţului” Franz Iosef dansul căluşarilor bucovineni, încât i-a invitat doar pe bucovineni la masă, într-unul dintre castelele imperiale, în care bucovinenii au dansat, încă o dată, doar pentru plăcerea Împăratului, dansurile lor căluşereşti.

*

Blaj 1911 SERBĂRILE DE LA BLAJ 1911 Conductul etnografic Sosirea satelor Călușerii

*

La fel procedau şi ardelenii, care aveau drept emblemă „poporană” dansurile căluşereşti, pe care „protipendada românească” din Ardeal, cum o numea Coşbuc, le gusta din plin, ba, cu un plus faţă de bucovineni, le şi promova prin descrieri şi prin fotografii, lăsând, astfel, mărturii preţioase viitorimii. O viitorime care, şi în domeniul specificităţilor noastre naţionale, doarme sub lozinci, dar dictând, din „somnul raţiunii”, tembelizări folclorice „ştiinţifice” de tipul „Am fost eeeu la Şaruuu Dorneeei şi am culeees colinda „Împodobeşteee, mamăăă, bradul”, compusă de tribul lui Decebal Fueeego”.

*

Blaj 1911 SERBĂRILE DE LA BLAJ 1911 Conductul etnografic

*

Într-o epocă, în care Romanaţii, ţinut cu toate tradiţiile iremediabil pierdute, au transformat dansurile căluşereşti într-o circăreală regională cu o singură melodie, aruncând cât acolo elementele mitice ale adevăratei tradiţii româneşti căluşereşti, cred că mărturiile ardelene din 1911[4] despre ritualicul primordial, care se mai păstra în dansurile căluşarilor români din Ardeal şi din Bucovina merită aduse în atenţia publică, cu atât mai mult, cu cât falsificatorii instituţionalizaţi abundă şi în Ardeal, şi în Bucovina. Ştiu că, într-un judeţ ca Suceava, în care Buzincu, Blanaru şi ceilalţi impunători de contrafaceri reprezintă „autorităţi ştiinţifice” somnambule, e greu să determini recuperarea patrimoniului căluşeresc al dansurilor bărbăteşti cu comenzi prin reluarea elementelor mitice, deşi ritualul străvechi ar însemna cea mai bună ofertă culturală pentru potenţialii turişti din Europa. Şi nici nu-i de datoria mea să fac bine cu forţa. Tocmai de asta, haideţi să vedem ce păstra satul transilvan (satul românesc din Bucovina se baza, în primul rând, pe emigrarea transilvană) drept bun ancestral valah, şi nicidecum ca fudulii ale „sentimentelor regionaliste” ale unor rupţi definitiv de tradiţii de prin sudul ţării.

*

Blaj 1911 SERBĂRILE DE LA BLAJ 1911 Conductul etnografic Sosirea satelor

*

În defilarea („conductului”) ţăranilor ardeleni, din 1911 (17/30 august, în ziua a treia a sărbătorilor), cea mai puternică impresie o făceau „chipurile mândre ale căluşerilor, cu zurgălăi, împodobite cu tricolor şi cămăşi cu pui”. Apoi, în timpul dansului, urmau „mişcările lor elegante uşoare şi graţioase”, „salturile lor îndrăzneţe”, iar publicul vibrează profund, şi cum nu ai vibra „când vezi figurile grele ce le fac: la „căluşer” (deci, dans bărbătesc cu strigături – n. n.), sărind peste bâtă; lovindu-şi, iute ca o sfârlează, piciorul stâng pe sub bâtă, de răsună văzduhul; lăsându-se la pământ, cu piciorul stâng întins, iar cel drept petrecut pe sub el, în formă de cruce oblică (Crucea Nordului, deci Constelaţia Lebăda, ca relicvă simbolică străveche – n. n.), şi sărind iarăşi sprinten şi elegant în sus; lăsându-se la pământ fără nici o greutate, cu picioarele crăcite şi genunchii adunaţi; sau sărind în sus, uşor, ca o capră de munte, şi adunându-şi picioarele în forma foarfecelor şi atingând pământul cu palma, iute ca fulgerul” (Serbările de la Blaj, p. 280).

*

Blaj 1911 SERBĂRILE DE LA BLAJ 1911

*

Şi despre celelalte „dansuri naţionale” („Bătuta”, „Haidăul” şi „Învârtita”), „jucate, de fiecare sat, separat, cu vătaful lor în frunte”, deci cu răspândire în toate ţinuturile locuite de „poporul nostru de la ţară”, cum formula Andrei Bârseanu (Serbările de la Blaj, p. 63), se dau informaţii preţioase. Un cântec de dans, despre care ştim că s-a cântat, la încoronarea regelui Poloniei, în 1502, de către taraful soliei lui Ştefan cel Mare, cântec pe care Jan z Lublina l-a notat în „tabularia” drept „Haiducli”, dar care ulterior avea să se numească „Banul Mărăcine”, dar şi „Ardeleneasca” sau „Bătuta”, în satele bucovinene, este descris, la 1911, deci pe când Voievidca aduna patrimoniul muzical bucovinean al vremii, astfel: „tot aşa…salturile sprintene, într-un picior, la dreapta şi la stânga; izbirea sau ciocnirea furtunoasă a călcâielor; frământarea pământului; sau apropierea şi amestecarea coloanelor, ca la cadril, în jocul bătuta, căruia îi mai zic, pe Târnavă, şi Banul Mărăcine” amintesc de „jocurile vechi romane şi eline” (numite, de episcopul de atunci al Caransebeşului, Miron Cristea „jocuri religioase”, p. 220).

*

Blaj 1911 SERBĂRILE DE LA BLAJ 1911 Vechea reședință metropolitană

*

„Se joacă haidăul. Feciorii, cu câte o fată de mână, formează un cerc larg. Pe tactul muzicii, se adună la mijloc, ca la horă, şi se retrag; se adună iarăşi şi se retrag, în mişcare ritmică. Învârtesc fata pe sub mână şi-apoi joacă fiecare câte o figură din căluşer sau bătuta… Grupurile mai aprinse joacă, cu foc, învârtita. Mă uit cu drag şi la ele. Feciorii merg, unul după altul, în frunte cu cel mai isteţ. Trecând pe lângă grupul de fete, îşi iar, rând pe rând, câte una, învârtind-o pe sub mână. Mai umblă o dată în cerc şi-şi aleg, pe rând, şi o a doua, învârtind-o uşor ca pe o minge. Apoi contenesc din umblet şi începe, tot câte un fecior şi două fete, învârtita, de le sfârâie călcâiele şi se-nvârte pământul sub ei. La început, până vin în tact, o iau mai domol, făcând doi paşi legănaţi în dreapta şi doi în stânga. Apoi iuţesc paşii, în tactul muzicii. Fac, în cerc, doi paşi mari şi unul mic (Zicălaşii mei deja ştiu că e vorba de secundele micşorate şi de secunda mărită, care, după Carl Engel, ar însemna o asemănare cu melosul turcesc, deşi reprezintă doar o logică muzicală a dansului străvechi – n. n.), iute ca fulgerul, strigând şi chiuind” (Serbările de la Blaj, p. 282).

*

Blaj 1911 SERBĂRILE DE LA BLAJ 1911 inainte de liturghie

*

Înclin să cred că Haidăul ar însemna, de fapt, în plan melodic, „dansurile soldăţeşti”, pe care le-au cules şi Szultzer, şi Demidoff, iar dincolo de particularităţile „sentimentelor regionaliste” (stil lăutăresc, inclusiv ritmicitate, şi „feciorul cu două mândruţe”, dar şi bătăile în tureatca cizmei, cu origine căluşerească), atenţionez asupra şirurilor (sinusoidelor lunare) şi a cercurilor (horistice, deci solare) tradiţionale, înlocuite de culturnicii bolşevici şi de habarniştii de după bolşevici cu „liniile” de tip Balşoi Teatrî, şi în Ardeal, şi în Bucovina, introduse,la Suceava, după finalizarea stagiului de pregătirela Leningrad, de către bucureşteanul Alioşa Carastate şi devenite „autentic” pentru toţi buzincuriştii folcloroşi din sistemul culturii.

*


[1]  Onciul, George, Din trecutul muzical al Bucovinei, în Şaptezeci de ani de la înfiinţarea SCLR în Bucovina, Cernăuţi, 1932, p. 222

[2] Ubicini, Jean Henri Abdolonyme, în Călători străini despre ţările române în secolul al XIX-lea, Serie nouă, vol. V – 1847-1851, Bucureşti 2009, pp. 282-285

[3] Onciul, op. cit., p. 226

[4] Serbările de la Blaj / 1911 / o pagină din istoria noastră culturală / publicată de Despărţământul XI Blaj al „Asociaţiunii”, Blaj, nedatată


Pagina 5 din 9« Prima...34567...Ultima »