DATINA ROMÂNILOR | Dragusanul.ro

Rusaliile și Călușarii – mituri pierdute (I)

Pentru că ne apropiem de Rusalii, deci de o sărbătoare astrală în care strămoșii comuni ai neamurilor europene de astăzi practicau ceremonii totemice, iar cei inițiați – mistere, pentru că numai românii mai păstrează rudimentele unei străvechi mitologii comune, ar trebui să profităm de ceea ce avem și să promovăm ca produs cultural-turistic nu penibila „Hora de la Bucșoaia”, ci Rusaliile, cu tot ansamblul de ceremonii încă identificabile, în ciuda faptului că, de mai bine de un veac, „în România, Rosaliile sunt ființe, Rusalii”, fiind îndătinat obiceiul sărbătoririi unor sfinți prin elemente ale credințelor ancestrale. Așa, de pildă, „de Sfântul Foca se celebrează focul” (Revue historique du Sud-européen, Paris, aprilie-iunie 1929, p. 153). De altfel, în întreg spațiul balcanic „misterele acestei perioade poartă numele de rusalii”, împodobitul părului femeilor cu anumite flori, culese din pădure, odată cu „ierburile de leac”, fiind un obicei străvechi, dar cu degenerări specifice în fiecare țară (Kanitz, F., La Bulgarie danubienne et le Balkan, Paris, 1882, p. 39).

*

Știut este că, în preajma Rusaliilor, în Europa Răsăriteană și mai ales în provinciile românești, umblau „călușarii”, ritualurile lor beneficiind de tentative de identificare a mitului fie prin etimologii, fie prin raportări genealogice exaltate, de tipul: „Suntem latini prin tot trecutul neamului nostru… În satele noastre mai auzim pe cei care însoțesc morții duși la groapă, bocind lângă morți și legându-le pe deget o monedă, necesară pentru a traversa Styx-ul. Dansul „Călușari”, care amintește de „răpirea sabinelor”, este un dans național. Avem ritualuri păgâne, cum ar fi cele destinate ploii” (Marie Jonesco, Lettre de Roumanie, în Le Temps, 17 octombrie 1916, p. ).

*

Esența identificărilor de tip etimologic o săvârșea, în 1950, Cladudiu Isopescu, prin studiul Les origines de l’enseignement du roumain en France (publicat în Les Langues modernes, iulie 1950), în care lua atitudine față de „pripelile” științifice în înrădăcinarea unor mituri străvechi românești fie în civilizația romană, fie în cea greacă, fie în exaltări față de „fondul daco-getic, care exală miresme dulci pe malurile Dunării” (p. 242), după cum sugera H. Schuchardt, în cartea Der Vokalismus des Vulgärlateins, publicată, pe volume, între anii 1866-1868.

În lumea științifică europeană se considera că Hora și Călușarii reprezintă vestigii ale ceremoniilor vechilor „preoți salieni”, dar și „vestigii ale vechiului păgânism slav, altoit pe mitologie greacă și pe cultul primitiv al fenomenelor naturale”. E vorba, deci, de un amestec de degenerescențe, pentru că nici latinii, nici slavii, nici grecii nu mai păstrau misterele, ci doar rudimente de ceremonii totemice, rudimente cu origine comună, dar cu denaturări specifice. Bucovineanul Isopescu miza încă pe etimologii, deși etimologiile sunt repere ale degenerărilor (în fond, ce înseamnă „hora”: cerc sau munte?), din care se pot reconstitui, schițat numai, imagini ale misterelor, dar nu și inițieri (sugestia „hora” a fost intuită de Mircea Eliade drept „cercul ceremonial de pe munte”, deci cu dublă componență a sugestiei misterelor care se desfășurau acolo unde se ating Pământul și Cerul).

*

Esența valorificării scenice a dansurilor călușerești și a fenomenului horal românesc, în general, ca denaturări și mai exagerate o reprezintă operele remarcabile ale unor creatori francezi, care, în baza unor informații aproximative, falsificau și dansurile, dar și portul respectivelor ceremonii totemice. „Comoedia” din 18 decembrie 1918, anunța premiera operei comice în trei acte „Dragoste de țigan”, de Franz Lehar, la Opera din Marsilia, și drama lirică română „Cobzar”, de G. Ferrari, pe versuri de Elena Văcărescu și Paul Millier, care se mai jucase la Opera din Paris, în ambele spectacole folosindu-se denaturări scenice nu doar ale portului românesc, ci și coregrafice și mitice, inclusiv prostioara, încetățenită prin vreacuri, a obiceiului preluat de la romani, după mitul răpirii sabinelor. Confirmarea falsității coregrafiei a fost sesizată de cronicarul de la „Gil Blas”, care, în 8 aprilie 1912, când „Cobzar” se juca la Opera din Paris, consemna că maestrul coregraf  „Clustine îi face pe oameni să danseze dansul „Călușari”  precum în spectacolele rusești de music-halls, care recreau, pe muzică rusă, dansuri tătare din vremea vechilor țari”.

*

Trist este că făcăturile pariziene (mă refer la denaturarea ceremonialului în ieftin music-halls, nu la creațiile muzicale în sine) aveau să ajungă, prin diverse căi, și în România, fiind imediat adoptate de către români, inclusiv de către „artiștii” din mediul sătesc, mediu în care călușarii pierd și steagul, odată cu obiceiul sacrei lui împodobiri lângă doi arbori îngemănați, pierd și personajele șamanice (Mutul sau Muta, adică zeitatea vetrei, ancestrala Histia, din care se trag vestalele, cu focurile lor sacre). Trist este pentru că, dacă sunt abandonate elementele ancestrale de sacralitate, Horele, inclusiv cele călușerești, se transformă în coregrafii banale, mai mult sau mai puțin slave sau bolșevizate, și nicidecum într-o purificare a sufletului, de care moș-strămoșii aveau nevoie, pentru că nu pierduseră din metafizic atât cât am câștigat noi în civilizație, golindu-ne total și decisiv de orice șansă de a intra în armonie cu universul, cu dumnezeirea.


De la boreazi, la Cantemir și Basarabia

Cine a citit „Descrierea Moldovei” nu poate să nu fi observat că ținutul moldovenesc, pe care îl cunoștea cel mai bine Dimitrie Cantemir, încă din copilărie, este cel al Basarabiei, unde taică-său, Constantin Cantemir, avea câteva moșii. O probează și muzica „Principelui cărturarilor”, care nota, printre „serbele” de nuntă, și dansuri îndătinat basarabene, precum „Hora Buciumul” sau „Ostropățul”. Sau poate că moștenirea anestrală care caracterizează, în primul rând, cântecele românești, toate rămășițe ale ceremoniilor totemice boreale și, deci, patrimoniu european comun, pe care doar românii și, mai ales cei basarabeni, l-au păstrat cu o mai mare stăruință. În Basarabia, în fond, au supraviețuit colindele (nicidecum balade, cum am învățat prin școli) „Toma Alimoș” și „Gruia lui Novac”, deci al lui Osiris, numit în mitologia românească, pe filieră greacă (Sesostris), Ostrea Novac Jidovul, jidov însemnând uriaș, cu trimitere la ultimul Osiris, Rhamses al II-lea, cel care a durat, între Tecuci (Piroboridava, capitala boreazilor) și Don „Calea cea Demnă de Admirațiune a Zeilor”, pe care și Dimitrie Cantemir, și primul poet și dramaturg basarabean, Constantin Stamati, o numeau „Cheile Bâcului”.

Odată cu înșiruirea megalitică de pe brazdele Basarabiei au rezistat și mituri străvechi. Scria „Cărurarul principilor”, în lucrarea monografică despre Moldova: „Deosebit de aceasta, prostimea, în Moldova ca și în alte țări, care încă nu are știință pentru învățături, este foarte plecată asupra eresurilor și nu este încă desăvârșit spălată de tina sa cea veche; încât, la nunți, la îngropări și la alte întâmplări știute de dânșii, cinstesc, prin cântări niște Dumnezeiri necunoscute și duhluitoare a idolilor daci, precum: Lado și Mano, Zâna, Drăgaica, Doina, Stahia, Dracul dintâi, Ursitele” (Cantemir Dimitrie, Scrisoarea Moldovei, Iași, 1825, 1868, vol. II, pp. 274, 275). În ampla notă de subsol, Dimitre Cantemir precizează despre Lado și Mano: „Numele acestea le cântă mai ale la nunți; pentru aceea, se vede, că ar fi Vinerea și Cupidon, păzitorii dragostei casnice”.

În realitate, mitul Lado și Mano se referă, pe fondul logodnei cosmice, la cei doi slujitori ai Templului-Munte, Venus și Marte, „Vinerea”, deci Venus, fiind preoteasa „meselor și scaunelor” așezate în munte, în cinstea Soarelui, iar Marte, apărătorul templului, după cum o spun toate cărțile religioase ale omenirii, anterioare „Bibliei”. Cât despre cântecul nuntirii cosmice, despre care credeam că s-a pierdut definitiv, rezistând, doar ca titlu, în relatarea lui Cantemir, acesta încă supraviețuia în Basarabia… interbelică, fiind cules și încredințat… uitării tradiționale românești, de Constantin Brăiloiu, care îl tipărea în 1943. Versurile cântecului, de o simplitate dezarmantă, sub care se ascund încifrările ancestrale, sunt următoarele:

Ia-n taci, Lado, nu mai plânge,

Ia-n taci, nu mai plânge,

Lado, Lado, nu mai plânge,

Nu mai plânge, Lado!

Că la maică-ta tot te-i duce

Că la maică-ta te-i duce,

Lado, Lado, nu mai plânge,

Nu mai plânge, Lado!

Când a face plopul pere

Și răchita vișinele,

Lado, Lado, nu mai plânge,

Nu mai plânge, Lado!

*

În 12 aprilie 2018, cântecul acesta de nuntire cosmică, născocit în vremurile cărunte ale ceremoniilor boreale, se va cânta din nou. În fond, pentru ce altceva am exista noi, „Zicălașii”?


Simbolismul cosmic al furcilor de tors

*

Descoperite de Octavian Goga, într-un sat de lângă Sibiu, pe nume Tiliște, furcile de tors, dibaci și înțelept ornamentate, păstrează, dincolo de diferențele narative, aceeași narațiune fundamentală a cosmogoniei primordiale, în care muntele, și arbore cosmic, și altar, slujit de Venus și apărat de Marte, apără Spiritul Universal, care „și-a făcut sălașul în Soare”, cum zicea David, în Psalmul 18. Toată simbolistica primordială a fost, desigur, preluată, în timp, și de creștinism, de cele mai multe ori fără explicații, ci doar cu etichete lacunare, dar unanim și obligatoriu acceptate.

*

*

Cele trei furci de tors, fotografiate și publicate în „Luceafărul”, nr 4 din 15 februarie 1906, pp, 80, 81, 85, spun aceeași poveste ca și ouăle încondeiate, însemnând, în fond, prima carte religioasă a omenirii, în tentația neostenită de intrare în armonia universală.

*

*

Schematic, simbolurile acestea vechi își au explicația în cele mai vechi cărți religioase (toate sunt variante ale uneia și aceleiași cărți sacre), dar în totemism elementele acestea nu însemnau doar simboluri, ci stimuli și condiții de integrare în Absolut. Vă prezint, totuși, câteva astfel de rostiri ancestrale, pe care le-am regăsit în imaginile celor trei furci de tors:

*

*


Folclorul, desprinderea vulgară din ceremonial

 

Păzea, vin doctorii în folclor!

*

Moștenitoare a ceremonialurilor totemice boreale, spiritualitatea românească avea să fie spulberată, încetul cu încetul, de folclor, de această vulgară desfrunzire definitivă a arborelui cosmic, pe care îl reprezenta, în totalitatea lui, totemismul, matrice stilistică absolut ignorată de spiritualitatea românească, deși s-a menținut mimetic și încă se mai păstrează, dar din ce în ce mai fără contur, și astăzi, când Datina și Tradiția devin doar recuzită banală pentru „marii artiști” vocali și instrumentiști, unul mai ageamiu decât celălalt, dar toți de o înduioșătoare suficiență. Alecsandri intuise, în 1848, că elementele disparate, păstrate, fără inițieri, de popor reprezintă „cioburi” dintr-un vas care ar putea fi reconstruit și, tocmai de aceea, îl povățuia pe Iraclie Porumbescu, la Cernăuți, să adune tot, fără a modifica nici un detaliu. Alecsandri, care era fascinat, ca și mine – de ceva vreme, de „Hora Buciumului”, în care intuia o primordialitate ceremonială, avea să-și abandoneze, curând, crezul, în favoarea unui naționalism festiv, necesar, poate, în acele vremuri, deși uneori dragostea exagerată și necondiționată față de propriul neam poate conduce spre deservicii devastatoare, cum înțelesese, cândva, și Dimitrie Cantemir, dar și, mult mai târziu, A. D. Xenopol, care îndemna, de la Putna, în 1871, să „nu ne trufim și să nu ne înălțăm peste ceea ce suntem”, dacă ne iubim cu adevărat neamul și vrem să-l slujim cu folos.

*

Exagerarea culegătorilor de folclor, în mare majoritate boieri sau târgoveți, fascinați de crâmpeie lirice minunate și pline de inefabil, pe care le considerau de sine stătătoare, față de „românul născut poet” a condus spre ceea ce religia, pururi ostilă primordialului, nu izbutise încă să facă: spulberarea ceremonialului. Cântecul se dezvelea, încetul cu încetul, dar definitiv, de structurile cosmice („muzica stelelor”, pe care, după cum zicea Pitagora, numai unora le era dat să o audă și s-o rostească pentru ceilalți), pentru a eșua în cioburile cuvintelor, în „vană literatură” alterată de trecerea vremurilor neinițiatice și individualizată în „păstrători” de înstrăinare, identificați aiurea prin lumea satelor, ai căror exponenți deveniseră, peste noapte, o adevărată pleiadă secretă de „înțelepți” ai spiritului ancestral. Un prim efect nociv a fost acela al confuziei: colinde străvechi, precum „Miorița”, „Meșterul Manole” sau „Toma a lui Moș”, au căpătat statut de „cântece bătrânești”, în înțelesul de balade, iar inițiatorul în totemism, Marele Păstor (Iisus fiind ultimul „Mare Păstor”) fiind vulgarizat până la a fi confundat alegoric cu transhumantul proprietar de turme, care „face brânză bună”, în ciuda faptului că încă mai supraviețuiau texte sacre străvechi, în care Luna („a zmeilor mireasă, / a codrilor crăiasă, / iese, seara, în amurg, / paște cerbii sus, pe ciung”), determinant al timpului (calendarului) lunar-stelar, face trei „cașuri”, pe care le păstrează în apa rece a izvoarelor (apa fiind concretețea Veșnicului), drept trei nivele inițiatice (ceruri subpământene), toate în strânsă legătură cu „zmeul” (Constelația Dragonului, care arată Nordul și, tocmai de aceea, însemna o personificare a înghețului – „lanțurile” sfinților Dimitrie și Gheorghe din creștinism, care se substituie ancestralelor ceremonii „intrarea / ieșirea Șarpelui în / din pământ”). Dar mitul și ceremonialul dispar definitiv, iar acest ultim ciob, aflat de poetul T. Robeanu la Câmpulung Moldovenesc, este aruncat la gunoiul ignoranței, atunci când un cântăreț bisericesc din urbe substituie Lunii pe fata lui Petru Rareș, Alexandru Voievidca închipuindu-și că tezaurizează un „cântec bătrânesc” și nicidecum un fals iresponsabil al vremuirii vremurilor.

*

Și încă era bine, atunci când doar culegătorii de falsă „înțelepciune populară” băteau șleaurile, fără să știe prea bine ce caută. Răul începe abia odată cu apariția „artiștilor profesioniști”, care aveau să pună mai presus propria lor imagine și falsul „autentic” al portului și al graiului – ca să nu mai vorbesc de falsurile melodice, care individualizau „vetre folclorice”, deși cântecul și jocul, drept concreteți ale ceremoniilor totemice străvechi, aveau o unitate și discursivă, și ritualică. Nunta, de pildă, însemna un ceremonial inițiatic riguros respectat melodic și coregrafic (o confirmă și orațiile); strânsura, inclusiv cea a hramurilor, cuprindea un alt repertoriu; totul însemna sacralitate, într-un discurs ceremonialic bine conservat, până la a se produce harababura „artistică” a folclorului, o harababură care poate fi considerată drept o manelizare generalizată a moștenirilor spirituale străvechi.

*

Goana după imagine individuală glorioasă, pe fondul unei dezarmante inculturi, a determinat spulberarea construcțiilor muzicale în șase părți (și Pindar le confirmă vechimea boreală), în favoarea banalităților de tip strofă-refren, lesne de acceptat de firea petrecăreață a înstrăinaților de tot și de toate. Și mai există, mai ales acum, importanța desuetă a personajelor beneficiare de obediență (nașii, socrii, mirii etc.), care devastează orice urmă de ceremonial, pentru plăceri lesnicioase și desuete. Că se pierd, astfel, nu doar oportunități pentru turismul cultural (toate neamurile europene și-ar putea regăsi rădăcinile în ceremonialurile păstrate, până mai adineaori, de români), ci și o specificitate identitară, pe care cu siguranță nu o mai merităm. Ca să nu mai vorbesc de colindele multimilenare, în care doar ritmicitățile armonice mai supraviețuiesc, textele străvechi, considerate „curvăsărești și drăcești” de către ierarhi, fiind „înlocuite cu texte inspirate ierarhilor noștri de către Duhul Sfânt”, cu consecința că vifleimurile, prin care episcopul Caransebeșului, Ioan Tomici, ne deposeda de colinde, „fac bine și celor care le cântă, și celor care le ascultă”, noutatea retrogradă cea mai penibilă în falsificarea ceremonialului totemic reprezentându-l „priceasna”, această contrafacere bigotă și încălcătoare de reguli bisericești, pe care o promovează, din ce în ce mai agresiv, epavele „profesionismului” artistic ale „folclorului nou” de până de curând.

*

Stavilă nu se mai poate pune și nimic nu mai poate fi salvat, chiar dacă mai există luptători cu morile de vânt ale prostiei generalizate, atât de agresivă în parvenitismul ei agresiv. Din păcate.


Horele solstiţiale şi echinocţiale ale românilor

*

Pe când nu se ştia nimic despre „matricea stilistică” [1] primordială, care, în fond, a determinat şi caracterizează aderenţa unui popor sau a altuia la diverse scenarii mitice iniţiale[2], un călător străin, Jean Henri Abdolonyme Ubicini[3], atenţiona asupra celor două tipuri de „jocuri” româneşti din cele două principate, horele[4] şi brâiele[5], pe care le considera, după moda desluşirilor de atunci, ca fiind „jocurile cele reînnoite ale romanilor”. Fascinat, însă, de „rădăcina” romană a horelor şi a sârbelor, Ubicini nu observa că, în ciuda unităţii stilistice, cele două „jocuri” nu difereau doar prin „iuţime”, ci prin dedicare, horele, deci dansurile lente, în desfăşurate în cerc (închinată Soarelui, „ochiul deschis mereu asupra vieţii”[6]) sau în sinusoidă (imitarea fazelor lunii, închinată Lunii) fiind hore solstiţiale, pe când brâiele (brâul este, din vremuri imemoriale, simbolul fertilităţii, al rodniciei şi, tocmai de aceea sunt închinate Pământului, „mamei Glia”, „umbrita glie, maica zeilor din cer” [7], „Natura, iscusita mamă, zămislitoarea lumii întregi”[8], „Divina Glie, bună mamă de zei şi oameni muritori”[9]) sunt hore echinocţiale, care se dansau primăvara: „Cu bucurie ţi-or da / La primăvară popoarele tale prinosuri de seamă / Toate s-or prinde-n ospăţ, lirele le-or desfăta. / Hore în zvonul paianului, strigăt în jur de altare”[10].

*

Horele, şi cele solstiţiale, şi cele echinocţiale, „puzderia de legi o cântă, glorifică înţeleptele datini, / Cinstite de nemuritorii slăviţi, cu minunatele glasuri”[11], descendenţa lor din prima religie a omenirii, ca element persuasiv fundamental, fiind confirmată şi de cele mai vechi cărţi religioase, dar şi de mărturiile popoarelor cu memorie: „Muzica, în întregimea ei, este socotită tracă şi asiatică… întreaga Asie, până în India, din Tracia are împrumutată cea mai mare parte a muzicii”[12], iar în privinţa Traciei, care înseamnă o trimitere la ţinuturile boreale şi nicidecum doar la peninsula balcanică, „muntele Cerului şi al Pământului”[13] fiind la originea cântecului şi a instrumentelor muzicale („au instrumente din munţi”[14]), iniţiatorul şamanic, „Marele Păstor”[15], fiind „Enlil al Muntelui”, devenit, ulterior, „Enlil al Cerului”, deci „Fiul” muntelui şi al cerului („Împăratul tău este marele munte tată, Enlil”[16]).

*

„Cheia” brâielor se găseşte în aceeaşi relatare a lui Ubicini, dar coroborată cu partiturile unor syrbe moldoveneşti, notate de Dimitrie Cantemir pentru manualele turceşti de muzică, şi, desigur, cu mărturiile lăsate, în domenii diferite, de Vasile Alecsandri şi de Karol Mikuli. Ubicini nota că, uneori, „simpli săteni alcătuiesc orchestra, folosind buciumul (un fel de goarnă din lemn de cireş) sau fluierul, un flaut lung şi drept, tovarăş indispensabil al păstorului român”, iar Alecsandri scria, adesea, despre „Hora Buciumului”, pe care Karol Mikuli o nota, în anul 1852, doar în varianta cântecului horit de bucium, nu şi cu cele două „coperte” muzicale, pe care le întâlnim la Dimitrie Cantemir şi care, între timp, s-au pierdut, în partitura horei notat de Pricipele Cărturarilor şi Cărturarul Principilor drept „Syrba 4”.

*

Acum cred că trebuie precizat că Dimitrie Cantemir, transcriind, în notaţia muzicală de el inventată, pentru uzul turcilor, câteva brâie moldoveneşti a folosit ca titluri traducerea cuvântului brâu în arabă, syrba. Boierimea moldovenească, la petrecerile ei de peste veacuri, obişnuia să comande lăutarilor câte un joc tot în turceşte, iar lăutarii au făcut confuzia între syrba (brâu) şi „sârba”, adică un presupus joc de origine sârbă, deşi între melosul sârbesc şi „sârbele” (brâiele) româneşti nu există nici o asemănare şi nici un element mitic comun. Dar syrba „Buciumul”, notată de Cantemir, este cel mai vechi brâu care explică, în bună parte, structuri melodice din secolul al XIX-lea şi în care strofa este aparent doinită, iar refrenul foarte vioi (cel mai cunoscut astfel de brâu este străvechiul „Sub o culme de cetate”, ştiut de toată lumea, în contrafacerea „Cântecul lui Iancu”, pe care îl cântă magistral Veta Biriş; în Bucovina, contrafacerea avea să fie năucitoare, străvechiul brâu moldovenesc devenind… „Am un leu şi vreu să-l beu”).

*

În „Buciumul” lui Cantemir, ceea ce se va numi, mult mai târziu, refren, reprezintă „lumescul”, adică hora ritualică închinată Soarelui, iar „strofa” – tema cântecului de bucium – înseamnă „glasul lui Dumnezeu”, care este, în fond, „glasul muntelui”, al spiritului muntelui, deci o reminiscenţă totemică, într-o cultură românească din care lipsesc total cunoştinţele despre pretotemism şi totemism. La fel se întâmplă cu toate brâiele, care se menţin până spre sfârşitul secolului al XIX-lea, doar că „refrenul” folosit drept coperta întâia este orchestral, pe când cel de final este vocal, pentru că brâiele, piese lätar, adică instrumentale, îşi alătură mereu câte un dainas, adică o piesă vocală, de regulă menită distracţiei, prin băşcălizarea inconştientă a moştenirilor sacre multimilenare. Aşa apar „Brâul popilor” sau „Câte flori pe Dorna-n sus”, „sârbe cu cuvinte”, în care melodia ancestrală se rupe din toate aderenţele la „scenariul mitic iniţial”, pentru a hrăni clipa cu bicisnicia distracţiei hazoase şi, dacă se poate, „pentru uliţa mică”, deci cam fără perdea.

*

Nu ştiu şi nu vom şti niciodată cât avem de pierdut prin această totală golire de metafizic, pe care o reprezintă abandonarea „matricei stilistice” primordiale, în care horele solstiţiale şi cele echinocţiale (crucea din reprezentările grafice), deci „muzica, dansul, ritmul şi melodia ne unesc cu divinitatea prin desfătarea şi, totodată, prin frumuseţea artei”[17].

*

*

[1] Blaga, Lucian, Trilogia cosmologică, Bucureşti 1988, p. 26

[2] Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Gengis-Han, p. 208

[3] Călători străini despre ţările române în secolul al XIX-lea, Serie nouă, vol. V – 1847-1851, Bucureşti 2009, pp. 282-285

[4] „Dansatorii, bărbaţi şi femei, se prind de mâini şi formează un cerc, în mijlocul căruia se află muzicanţii (lăutari); apoi se rotesc, legănându-şi braţele şi îndoind un picior, în timp ce, cu celălalt, fac un pas, fie în faţă, fie înapoi, se apropie, rând pe rând, şi se îndepărtează de centru, pentru a strânge sau lărgi cercul. În timpul acestor evoluţii, a căror încetineală şi uniformitate dau horei un caracter de indolenţă şi de fatalitate, în completă armonie cu specificul melancolic al poporului român, unul dintre lăutari cântă, acompaniind dansul. Aceste cântece poartă de asemenea numele de hore”.

[5] „Există, de asemenea, jocul numit brâu, tot atât de viu şi rapid, pe cât este hora de lentă şi monotonă. Dansatorii se ţin toţi, cu mâna stângă, de brâu, iar mâna dreaptă se sprijină pe umărul vecinului lor; ei încep, mai întâi, încet şi, puţin câte puţin, cresc măsura la o iuţime de neînchipuit”.

[6] Orfeu, Soarelui, în Antologia poeziei greceşti, p. 190

[7] Solon, Legiuitorul, în Antologia poeziei greceşti, p. 30

[8] Orfeu, Naturii, în Antologia poeziei greceşti, p. 191

[9] Orfeu, Zeiţei pământului, în Antologia poeziei greceşti, p. 201

[10] Theognis, Către Apollo, în Antologia poeziei greceşti, p. 44

[11] Hesiod, Teogonia, p. 5

[12] Strabon, Geografia, II, X, 17, p. 438

[13] Finkel, I.; Geller, M., Sumerian Gods and Their Representation, Groningen, 1997, p. 13

[14] Strabon, Geografia, II, X, 16, p. 437

[15] Zend-Avesta, Vendîdâd, pp. 11, 12

[16] Langdon, Stephen, Sumerian Liturgical Texts, Philadelphia, 1917, p. 114

[17] Strabon, Geografia, II, X, 3, p. 433


Pagina 1 din 512345