Datina Biblia Romanilor | Dragusanul.ro - Part 3

Căluții şi Călușerii în Europa Boreală (II)

Dansul căiuţilor, la poloni, cf. Die österreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bild / 19 Galizien, p. 385

 

Ca „semn de limbă” anterior apariţiei limbajului articulat, „realizat, ca un mister sacru, în diferite moduri, prin care gândul sau dorinţa sunt exprimate în loc de (sau pe lângă) cuvinte, pe care omul încă nu le posedă”[1], Căluţii şi Căluşarii au o origine comună, cu desluşiri în epoca cognostică, atunci când, „odată cu dezvoltarea inteligenței, a trezirii spiritului de observație, a conștiinței ordinii și dezordinii în mișcări, a revenirii periodice a anotimpurilor, oamenii au înțeles că sunt supuși forțelor superioare, că Soarele le-a luminat și i-a încălzit, că Luna, pe care au văzut-o în timpul nopților înstelate, înconjurată de o strălucită procesiune de constelații, iar stelele înstelate, prin întoarcerea lor periodică, au influențat vegetația, şi-au exprimat recunoştinţa asupra forțelor cosmice, a ordinii și vieții Universului… Prin strigătele lor pline de bucurie și prin sărările lor, au încercat să facă favorabile muncii lor agricole aceste puteri de fertilizare. Ei imitau, în săriturile lor, mișcările circulare ale stelelor în jurul Lunii și Soarelui”[2].

 

Salturile şi săriturile, care se mai păstrează şi în naraţiunea dramatică a căluşarilor de astăzi, probează că, „la origine, dansul a fost un simplu salt cu gesturi instinctive, cu mişcări dezordonate, pe care omul primitiv le făcea, în sunete de strigăte sălbatice, ca să-şi manifesteze strălucitor bucuria care îl cuprindea… Dansul devine, încetul cu încetul, un semn exterior al bucuriei, o manifestare obişnuită a mulţumirii, o expresie a gratitudinii, un gest de adoraţie”[3], iar apariţia unor personaje, toate cu puteri mitice misterioase, care despart calendaristic Căluţii de Căluşeri, se datorează şamanului, personajul enigmatic doar în aparenţă şi care „este vrăjitor și un medicine-man; el este socotit vindecător, asemeni tuturor vracilor, și fachir, asemeni tuturor magicienilor primitivi sau moderni. Dar el este, în plus, psihopomp, și poate fi preot, mistic și poet”[4].

 

„Şamanii (preoții) și misterele le-au ordonat, au reglat mișcările și gesturile dansatorilor și au făcut cadenţele, ritmurile mişcărilor să se ajute de accentele cuvintelor, de melodia cântecului și de muzică. Au dansat, cântând melodii, în sunetul puternic al buciumelor, tobelor, cimbalelor, care au scandat invocațiile și clamările vesele ale publicului, au stârnit imaginația mulțimii și au contribuit la inspirarea unei frici superstițioase. Mai târziu, preoții și slujitorii cultelor zeilor și-au rezervat privilegiul de a dansa dansuri religioase; mișcări combinate, în care guvernau gesturile adorației; melodii imaginate pentru a direcționa, pentru a marca mișcările imnurilor, imnuri care exprimau recunoștința sau dorințele credincioșilor dădeau dansurilor religioase un aspect maiestuos, o expresie solemnă, hieratică. Pentru a susține vocea, au adăugat ritmul melodiei, însoțirea muzicii. Dansând, au cântat imnuri și cantate[5], însoțindu-se de liră, harpă și chitare. Publicul a luat parte la dansuri și cântece, în anumite momente[6], prin intervale, pentru a proclama în cor bucuria, durerea sau speranțele lor, pentru a exprima, prin gesturi și mișcări colective, unirea lor, comuniunea lor de sentimente cu preoții care conduceau dansul, pentru a repeta în cor refrenele imnurilor și cantatelor. Aceste dansuri religioase au devenit rituri uzuale pentru a omagia zeii și au fost numite dansuri sacre[7].

 

Datorită şamanismului, care redistribuie personajele, în funcţie de o raţiune calendaristică temeinică, începe distincţia, ulterior uitată, între Căluţi (Hobby-Horse) şi Căluşeri (Morris Dancers), şi, deşi ambele jocuri „descind din festum calenradium, așa cum sugerase Ducange”[8], primii „oficiind” pe parcursul lunii martie, ca şi Salii Romei, iar ceilalţi, de Sărbătoarea tuturor sufletelor, numită, în contextul ex-rusaliilor slave de tip „Russalkawoche”, cu o… rădăcină etimologică şi mistică a Ielelor, „Elfenwoehe”[9]. Numai că, în neguroasele decenii ale intoleranţei creştine[10], Căluţii sunt izgoniţi din luna patronului lor (simbolul lui Marte era calul) şi înlocuiţi cu substitutul pseudo-creştin „Caii lui Sân Toader”.

 

Căiuţii din Zvoriştea, cel mai vechi Bucureşti al României (1392)

 

Asemănarea dintre Căluţii, şi nicidecum Căluşerii, lui Dimitrie Cantemir, rătăciţi, pe durata celor două epoci proletcultiste, interbelică şi comunistă, în dansul de copii Căiuţii al Datinilor de Iarnă, şi „Caii lui Sân Toader” este izbitoare, dovadă că, deşi „în aceste dansuri, cunoaşterea a acţionat, ritualul a fost expus şi păstrat în memorie, tot mai viu, prin repetiţie, iar misterele, religioase sau de altă natură, au fost fondate pe baza de acţiune”[11], dovadă că doar formula primitive a exprimării extazului a supravieţuit, nu şi încărcătura mitică, nu şi rolul mistic al şamanului, chiar dacă diriguitorul dansului încă mai are faţa vopsită cu negru şi încă mai aduce, prin port şi prin toiag, cu un mag straniu, mai curând arab, precum magii care urmau Steaua vestitoare a naşterii lui Iisus Hristos. La Cantemir, descrierea este, totuşi, destul de superficială („Cantemir nu putea simţi decât în chip obscur tot ce e valabil în spiritualitatea anonimă românească” [12]), Noica fiind de părere că mărturiile lui trebuie privite la fel ca relatările oricărui alt călător străin, pentru că, din perspectiva filosofului ardelean, „Cantemir e primul fenomen de criză din spiritualitatea românească, până atunci echilibrată şi împăcată; nu mulţumită cu sine, dar împăcată cu ceea ce i-a fost dat să fie”[13]. Iar superficialitatea lui Cantemir se datorează cunoaşterii obiceiurilor moldoveneşti „de pe cal”, dacă nu cumva din goana calului”, cu consecinţa confundării valtrapurilor Căluţilor cu nişte „straie femeieşti”, deşi Căluţii sau Căiuţii, ca şi Toaderii, „se zice că ar fi feciori-cai, feciori cu cozi și copite de cai”, care „fac frăţii de cruce”[14] – „o fraternitate jurată și precede dansul cu o inițiere, care prezintă un cap de cal și numărul sacru nouă” [15], iar „stariţul”, deci „șamanul (care) își alege discipolii”[16], „un al nouălea fecior, Sântoaderul cel Mare sau de Sântoaderul cel Şchiop, formau ceata Sântoaderilor, închipuind o herghelie divină, care lovea „cu copitele” pe fetele dornice de joc”, este, de fapt, „Șamanul-Tată”, cel care impunea regulile, conferea şi retrăgea puteri mistice, iar „în extazul său, murmura cântece șamanice”[17].

 

Ca şi Salii romanilor, care „erau tineri de origine preoțească, dedicaţi zeului Marte, în calitatea sa de zeitate vegetativă”[18], „Caii lui Sântoader” se sărbătoreau, începând din 14 martie, zilele şi nopţile de purificare (Marţea Sântoaderului, Vinerea Sântoaderului, Joia Iepelor, Sâmbăta Sântoaderului) săvârşindu-se prin aprinderea focurilor ritualice, inclusiv „roata de foc” („călușarii, spre a se apăra de strigoi, mai pun și o rotilă de plug într-un par, pe vreun șoporon. În rotilă bagă 9 feluri: tămâie, piper, ai – tot câte 3 fire, 3 cuie de fier, 3 bănuți de argint, 3 zdroburi de sare, 3 fire de mătase roșie, 3 de arnici (tort de bumbac) roșu, 3 grăunțe de grâu”[19]).

 

Opt feciori, îmbrăcaţi în strai de sărbătoare, cu copite în opinci şi cu cozi de cal în nădragi, conduşi de un al nouălea fecior, Sântoaderul cel Mare sau de Sântoaderul cel Şchiop, formau ceata Sântoaderilor, închipuind o herghelie divină, care lovea „cu copitele” pe fetele dornice de joc şi care petrecuseră „lunga noapte de iarnă în joc”, începând cu Noaptea Lupului Alb, Noaptea Crăiesei Zăpezii Eftepir, noaptea Filipilor de Toamnă din era creştină.

 

În 15 martie, începeau „Zilele împrumutate” (Ziua Berzei, Ziua Mierlei, Ziua Sturzului, Ziua Cucului), zilele timpului schimbător, cu ninsoare, lapoviţă şi vânt. În 16 martie, începeau „Joile Nepomenite”, recomandate pentru muncile agrare, spre deosebire de zilele nefaste, „Joile Pomenite” din Săptămâna Brânzei, a Paştelui şi a Rusaliilor sau Căluşului. Calendarul continuă cu „Vinerea Sântoaderului” (17), când, dimineaţa, de cu noapte, fetele scoteau rădăcina Omanului, bună pentru leacuri, vrăji şi descântece, invocând frumuseţe: „Toadere, Sântoadere, / Dă cosiţă fetelor / Cât cozile iepelor!” sau „Toadere, Sântoadere, / Dă cosiţă iepelor, / Ca s-o poarte fetele, / Să crească lungă ca aţa, / Moale ca aţa!”.

 

Despre „Amuţitul Cucului”, în 17 martie, am vorbit. În 18, e sărbătorit Sântoaderul cel Mare sau Sântoaderul cel Şchiop (taman ca Hefaistos, fierarul!), conducătorul cetaşilor, apoi urmează „Zăpada Berzelor” (19), „Zilele Moşilor” (20) şi „Cocoşul” (21), apoi Echinocţiul de primăvară, denumit, în calendarul tradiţional românesc, „Ţâr înainte, ţâr înapoi”. În 23 martie sunt „Gemenii şi comoara”, Castor şi Polux vestind „Ziua Şarpelui”, urmată de „Ziua Cucului” şi de „Stelele Ciobanului” (26 martie), „Pleiadele” sau „Găinuşa” din Constelaţia Taurului”[20].

 

Deci, zile ritualice din martie, prin simbolul calului-cailor, erau închinate lui Marte, dar nu zeităţii carpatice ulterioare a războiului, ci ca planetă care anunţa sfărâmarea „lanţului îngheţului”, cum s-a numit, în creştinism, sărbătoarea ancestrală a „ieşirii şarpelui în pământ” (echinocţiul de primăvară), şarpele, ca simbol al îngheţului, fiind Constelaţia Dragonului, care arată, cu triunghiul „cap de lup”, nordul polar.

 

Ca şi dansurile căluşereşti englezeşti Hobby-Horse şi Morris Dancers, Căluţii şi Căluşerii au o rădăcină comună în primul fapt stilistic din istoria spiritualităţii umane, cum numea Lucian Blaga ceea ce, anterior, fusese definit de Fernand Delzangles drept „sabéisme[21]. Iar suportul mistic şi metafizic al acestor dansuri ancestrale îl găsim descris, cu întreaga-i încărcătură a comuniunii cosmice, într-un text încă necunoscut, „Demonii bolii la popoarele din Balcani“, scris de K. L. Lübeck, pe care îmi permit să-l supun atenţiei, înainte de a continua să-mi expun propriile-mi puncte de vedere.

 

Căiuţii din Dolhasca

 

În ceremoniile din săptămâna rusaliilor, Lübeck întrezăreşte vestigii elfice (Elfenwoehe), cu „sofisticate ceremonii, care susţin un interes deosebit, datorită particularităţilor lor extraordinare“, care încep în Miercurea Elfilor (Elfen Mittwoch), când „elfii îşi exersează personajele sub numele de Russalki (singular: Russalka), cele trei „surori mai crude“ dintre ele fiind, în mitologia balcanică, Samoviden, Wilen şi Samovilen. Rusalcele sunt fatale omului şi „aduc moartea şi boala asupra lui“, dar apar printre oameni numai în săptămâna care le poartă numele (Russalkawoche) pentru a participa la fertilizarea naturii, deşi, în datina veche, în această „săptămână a nebuniei“, reguli stricte interziceau munca, tolerată, mai târziu, doar până la prânz, în celelalte zile ale săptămânii, cu exepţia celor de luni, miercuri şi vineri. „Dar și să dormi în timpul zilei este foarte periculos și fatal: cineva poate fi fermecat. Prin urmare, toată lumea trebuia să poarte plante de pelin ca protecție împotriva atingerilor Rusalcelor“, cei mai expuşi fiind cei care au munit în zilele de luni, miercuri şi vineri, boala putând lua diverse forme. „Această boală este vindecabilă numai în săptămâna Rusaliilor și numai de către Rusalini“, de către o grupare, numită din vremuri vechi, a Rusalinilor sau a Căluşarilor (Kaluscharen). „Acești căluşari (Kaluscharen) sau Rusalini își practică doar activitatea de vindecare în timpul săptămânii Elfului (în sensul de „spiritelor“, deci de Rusalii – n. n). Şeful lor este Watafin (vătaful, adică şamanul – n. n.). Watafin își dobândește poziția nu prin alegere, ci prin ereditate și necesitate naturală, pentru cunoștinţele sale, pentru puterea sa de vindecare, pe care nimeni altcineva nu o posedă în egală măsură şi care îi oferă această poziție. El este singurul care cunoaște ierburile tămăduitoare necesare pentru vindecare și puterile lor magice ascunse; doar el știe farmecele și secretele incantațiilor care urmează să fie folosite, împotriva cărora chiar și Samoviden, Rusalcele și alte spirite inexorabile, de altfel insesizabile, se scufundă în devotament și se supun omului; numai el este familiarizat cu vindecarea supranaturală a bolilor de către vrăjitori și vrăjitoare. Aceste daruri extraordinare îi oferă nu numai poziția sa cea mai înaltă dintre căluşari, ci chiar dreptul de a-i selecta până la cel din urmă. El îi alege, îi instrueşte şi hotărăşte care căluşari îşi vor pierde cunoştinţa, în timpul dansului, atunci când vor izbuti vindecarea unui pacient. Fără el, căluşarii nu pot face nimic, nici un bolnav nu se va însănătoşi fără el, căci cunoștințele, capacitatea și darul său de viziune sunt supranaturale, mai ales că trăiește cu ființe supranaturale, într-o comunitate secretă, în timpul săptămânii Rusaliilor (Elfenwoche). Drept urmare, poziția sa față de căluşari devine aproape divină, ceea ce este îmbunătățit și mai mult de faptul că şi căluşarii sunt oameni, care înfruntă lovituri destul de obișnuite, dar care îl ascultă orbește și îi îndeplinesc literalmente poruncile, din cauza misterioasei comuniuni a Vătafului (Watafin) cu ființele superioare. Prin urmare, în afară de sentimentele de reverență timidă, ei au și o venerație sacră pentru el.

 

Căluşar poate ajunge oricine este moderat, suplu, ușor, agil și puternic și poate îndura privaţiunile. Trebuie să fie un bun dansator! A fi capabil să dansezi bine și mult timp este cea mai importantă cerință, ca să faci parte din el. Admiterea în cercul căluşarilor se face după acceptul personal al Vătafului (Watafin). Acesta din urmă se consultă cu alţi vătafi asupra primirii și se interesează despre viața solicitantului. Dacă se dovedește că persoana în cauză este un bețiv sau un tâlhar, ea va fi respinsă, deoarece astfel de oameni, în special bețivii, nu pot nici să păstreze un secret și nici să îndure un dans lung rotund. Pregătirile pentru primire sunt următoarele: În primul rând, persoana în cauză trebuie să postească timp de trei zile, apoi se face testarea forței sale de dans. În timpul dansului de probă, vătaful și unii dintre cei mai vechi căluşari sunt prezenţi. Apoi, noul venit trebuie să practice jocurile, o săptămână întreagă, sub supravegherea unuia dintre vechii căluşari. Acesta din urmă, până la o altă poruncă, rămâne tutorele și profesorul persoanei care solicită admiterea. Dacă rezultatele acestor pregătiri sunt satisfăcătoare, atunci are loc inițierea sa în asociere. La fel se întâmplă și în fața drapelului și a celorlalţi căluşari, cu rezultatul unui jurământ ca o formulă de blestemate a spiritului, pretins de vătaf:

 

Căiuţii din Hănţeşti (hanţă înseamnă, în româna veche, cal mic)

 

„Să nu fie nici o casă în casa lui, să nu existe vatră în ea, doar șerpilor și șopârlelor să le placă să locuiască acolo, și numai bufnițele doar să-și construiască cuibul acolo. Să-i trăiască soția, dar nici un leagăn să nu vadă în fața ochilor, nici un copil să nu plângă în casă. Nici o oaie în grajdul său, nici bou, nici vacă, nici cal, nici umplutură, nici câine. Iarbii și spinilor să le placă să crească acolo, pe locuri goale și pustii. El însuși să fie orb, surd și mut, să nu își poată găsi niciodată mulţumirea, niciodată să nu găsească pace sau sfârșit. Locul în care intră să şteargă ceea ce atinge, ciuma să îl preceadă, iar pe călcâie să urmeze holera, să nu-i ia niciodată pământul oasele!“.

 

După pronunțarea acestei formule teribile, inițiatul sărută steagul și fârtaţii și devine căluşar. O invocare similară va avea loc, ulterior, la fiecare dans, în timpul săptămânii rusaliilor. De o mare importanță pentru reușita Căluşarului este numărul membrilor, în special în dans. Numărul celor care participă la dansurile ritualice, în timpul Săptămânii Rusaliilor (Elfenwoche) trebuie să fie întotdeauna impar: 3, 5, 7, 9 etc. Cel mai frecvent număr este șapte. Trei sau cinci dansatori nu au nici o putere de vindecare, nu reprezintă încă acea horă căluşerească (Kaluscharenkreis) corectă și eficientă. În special, șapte sau unsprezece dansatori au putere magică. În plus față de număr, sunt de o importanță deosebită pentru succesul magic incantațiile de boală, steagul și muzica. Fiecare căluşar are un comag, care îi este predat, în aceeași zi, de către vătaf (Watafin), în locul unde se desfăşoară consacrarea drapelului. Acest băţ este tăiată din lemnul unui anumit copac (alun – n. n.). Are câțiva milimetri grosime și aproximativ 1 metru lungime. Capătul său inferior este ascuţit şi întărit cu fier, astfel încât să poată fi înfipt ușor în pământ, în timpul dansului; la capătul superior sunt legaţi diverşi clopoţei, pentru a face zgomot în timpul jocului. Primirea noilor căluşari și consacrarea drapelului au loc cu aproximativ 4-5 zile înainte de începutul Săptămânii Rusaliilor (Elfenwoche), iar toți căluşarii sunt convocați, în acest scop, de către vătaf la casa acestuia. Toiagul-steag, pregătit de acesta, este apoi stropit cu apă, în care au fost înmuiate diverse ieruri şi flori, în prezența căluşarilor, și apoi consacrat de vătaf cu o formulă sacră. În acest timp, muzicienii cântă o melodie straniu (un cântec Samodiva), iar căluşarii stau în jurul vătafului cu brațele încrucișate. Atunci vătaful prezintă fiecărui dansator toiagul său, care este împodobit cu diferite ierburi și flori, în afară de clopoţei şi zurgălăi, care au putere magică. La împărţirea beţelor care servesc căluşarilor în timpul dansului ca un fel de reazăm, vârsta decide ordinea: primesc mai întâi căluşarii cei mai bătrâni, iar ultimii cei mai tineri, până la cel mai recent acceptat. În acest scop, căluşarii trebuie să se apropie de vătaf. Îngenunchează în fața lui, îi sărută mâna și îi spun zicala prevăzută. Vătaful îi stropește, acum, și pe căluşeri cu apa înmiresmată cu ierburi şi flori, apă miraculoasă, cu în care dansatorii îşi înmoaie bâtele și datorită căreia ei intră în posesia puterii magice, apoi se dau la o parte. Fără aceste bâte, căluşarii nu pote nici dansa, nici vindeca. Puterea magică, care, conform presupunerii generale, derivă din formula verbală, din apa și florile sfinţeniei, rămân în sarcina căluşarilor doar în timpul Rusaliilor din acel an. În fiecare an, trebuie tăiate bâte noi. Cele folosite sunt fie îngropate în pământ, fie rupte.

 

Căiuţii din Zvorişte (ritual închinat planetei Marte)

 

După ce, unul după altul, și-a primit bâta care-i servește ca sprijin, în timpul dansului, se procedează la consacrarea steagului.

Steagul este la fel de important pentru căluşari ca şi bâtele lor, depășindu-le doar pe acestea din urmă în tărie și putere magică. Până și umbra lui se spune că deține putere magică. Influenţa lui asupra căluşarilor este atât de mare și de puternică, încât nimeni, în afară de vătaf, nu îndrăznește să-l atingă sau să-l poarte. Pânza necesară pentru pavilionul steagului este albă și este țesută în casă sau cumpărată de pe piață. De asemenea, vătaful trebuie să se achite şi de alte datorii: el taie lancea steagului, dă forma pânzei, o coase afară, lasă pânza să atârne pe lance, iar în vârful ei leagă mănunchiuri de flori elfice, precum gențiana, arnici şi aşa mai departe. Apoi steagul este binecuvântat și stropit cu apă, ca şi bâtele. Atunci, vătaful face o plecăciune înaintea lui, apoi ia steagul în mână și îl înfige în fața celor de faţă. În acest timp, căluşarii dansează în jurul său, iar muzicienii cântă continuu  cântece ceremoniale (Elfenlieder). În clipa în care steagul este luat și ridicat, toți căluşarii cad în genunchi. Apoi, vătaful îi cheamă pe toți sub steag și pronunță, încă o dată, legământul sacru, legănând constant steagul peste fiecare, pe rând. În același timp, unele alimente, băuturi și atribuții sunt interzise prin formula de blestem. După aceea, steagul intră în curtea vătafului, unde trebuie să fie păzit de fiecare căluşar, pe rând.

 

Întreaga ceremonie cu bâtele și steagul trebuie să fie făcută până sâmbătă, seara, înainte de săptămâna rusaliilor. Deplasarea prin sate începe duminică, dimineața.

 

De asemenea, muzica are un rol semnificativ în toate acestea, deoarece fără ea nu este posibil nici un dans, iar fără dans, nici o vindecare. Muzicieni excelenți sunt acele persoane care știu să cânte cu cimpoiul și cu vioara. Dar muzicianul trebuie să fie sobru și capabil să păstreze secrete.

 

Dansul interpretat de căluşari are o dublă semnificaţie: pe de o parte, trebuie doar să satisfacă curiozitatea și distracțiia spectatorilor, iar pe de altă parte servește la vindecarea bolnavilor. Atunci când joacă primul dans obișnuit, diferiți participanți leșină mereu. Aceştia sunt readuşi la conștiință de către tovarășii lor. Participarea la un astfel de dans este permisă doar cu plata câtorva bani. Plătești cinci monede și un franc pentru fiecare jucător pe care vrei să-l faci să leșine. Cu totul altul este primul dans destinat pentru vindecarea bolnavilor. Pentru a avea efect, este necesar ca boala, care să fie vindecată, să provină din vrăjile rusalcelor. Dacă este sau nu o boală provocată de rusalce decide vătaful. Dacă nu este, atunci vătaful decide că este inutil să se ocupe de vindecarea ei. Dar dacă un diagnostic atent permite acceptarea unei boli de rusalcă, suma pe care pacientul trebuie să o plătească pentru remediu este convenită imediat. După aceea, se trece la vindecare, de pildă pentru a constrânge pacientul sau boala acestuia. În acest scop, se cumpără o oală nouă și un bol nou. În acesta din urmă se toarnă oțet, în care au fost amestecate diverse plante medicinale, care sunt considerate magice. În oală se toarnă, „neîncepută” (doar din sursă abia scoasă) apă vindecătoare și plante medicinale similare. Această apă este acoperită cu un ştergar. Oala cu apă şi plante este adusă pe un fel de masă, care este acoperită cu o placă de scândură nouă. Însuși pacientul este adus, pe o rogojină, dar departe de oală. Acum muzicienii încep să cânte și căluşarii să danseze. La început, dansul se mișcă încet în jurul pacientului. „După obiceiul ielelor” („Nach der Sitte der Elfen“), este ales după vârstă. El urmează cu strictețe ritmul muzicii, când cu viteză sau încetinire mai mare, ceea ce indică pe cineva care ar trebui să danseze „din” sau „din alte” locuri. Dansul în sine poate fi în două feluri diferite: fie mișcările se produc dintr-un singur punct, caz în care dansatorii se sprijină de bâte cu spatele, sau în anumite linii și direcții, aflate la o anumită distanță, dar care linii sunt întotdeauna fixate de un punct fix, neschimbate în jurul lui. Apucă rogojina pe care bolnavul se ghemuiește și o scutură cu strigătul „La Căluş!”, apoi îl aruncă pe bolnav, prin zvâcniri violente, de trei ori în aer. Apoi fac un pas înapoi, iar văataful, care îi stropise continuu cu apă sfinţită, în timpul dansului, pășește la mijloc și îi pune bolnavului pe frunte bolul cu oţet şi plante. Îngenunchiază şi, cu mâinile, coboară steagul peste el, apoi îl flutură deasupra lui, spre cele patru puncte cardinale, și, în sfârșit, se întoarce din loc. Seria de hore începe din nou, dar mai violent, cu fiecare căluşar sărind peste pacient, pe rând. Acest lucru se întâmplă de trei ori. Dansatorii își părăsesc, acum, poziția din jurul bolnavului și sar peste oala cu apă „neîncepută“ şi plante, departe de bolnav, în timp ce suferindul rămâne întins pe rogojină. Acest lucru se întâmplă de mai multe ori. Atâta timp cât căluşarii dansează în jurul bolului, vătaful este întotdeauna într-un loc de unde coboară steagul peste dansatorii care trec. Cei care leșină sunt adesea stropiți, mai întâi cu apă, mai târziu cu oțet, decât ceilalți, iar vătaful lasă steagul să fluture imediat în fața lor, ca şi în fața celorlalți. Între timp, oțetul și apa au dobândit, treptat, putere magică asupra rusalcelor, în puterea cărora este bolnavul, şi care încep să se înmoaie; îmbunarea sau alungarea acestora trebuie să aibă loc în orice moment. La semnul vătafului, muzicienii cântă „Floricica”, numită „Cântecul Ielelor“ (Elfenlied), şi se apropie sfârșitul dansului, iar căluşerii sunt din ce în ce mai mult stropiţi cu apa din oală. La un alt semn al vătafului, cel mai bătrân căluşar loveşte cu  bâta în oală, care se spulberă. În același moment, bolnavul sare în sus, își smulge rogojina în care fusese înfăşurat și se grăbește să se declare complet sănătos. La fel, şi ceilalți bolnavi scapă; dar pentru cei care ar trebui să cadă inconștienți a venit acum momentul prăbușirii. Apoi începe o nouă rundă, exact ca înainte, doar fără oala de apă, deja spartă; toate ceremoniile se repetă, cu excepția faptului că bolnavul acum inconștient este frecat cu oțet, pentru a-şi reveni, deoarece, în cazul unei întârzieri mai mari, cei căzuți nu ar trebui să poată să-şi revină la simțurile lor.

 

Diverse documentări privind starea de lucruri şi sentimentele căluşarilor au dezvăluit următoarele (atașez aici raportul unui căluşar): „Dansând în jurul bolnavului simt cum devin încântat treptat. În timp ce îmi alunecă dansul, capul meu începe să amețească; când vătaful face ca steagul să plutească peste mine, o ceață adâncă coboară asupra ochilor mei. Dar îndată ce cineva dansează în jurul vasului, nu mai simt deja nimic și nu îmi amintesc ce facem și ce face vătaful. În clipa de înainte ca vasul să fie spart, o slăbiciune de nedescris mă copleșește; iar atunci când îl sparg, genunchii mi se înmoaie și cad”. Celalţi căluşari, care nu leşină, sunt atât de proaspeţi încât încă pot dansa cu conştiinţă deplină.

 

În ceea ce privește bolnavii, ei se simt, de fapt, mai bine, după ceremonia greoaie, așa cum se poate observa din unele dintre rapoartele anterioare. Sentimentele bolnavului pot fi descrise astfel: aşezat pe o rogojină, el simte o mare slăbiciune. Apoi somnul îl copleșește treptat. Atâta timp cât îi vede pe căluşari dansând în jurul său, se simte din ce în ce mai ușor. După fiecare salt căluşeres, starea lui se îmbunătățește. Când călurarii sar peste el, se simte de parcă toată lumea îi îndepărtează o parte din boală cu mâna. Pe măsură ce vătaful îl stropeşte cu apa din oală, se simte din ce în ce mai bine, doar foarte slăbit. Când vasul este spart, se simte de parcă ar fi fost tras de cineva, care îi șoptește în ureche: „Zboară!”. Cum se întâmplă asta, nu ştie, pentru că el era confuz și inconștient. În general, se poate observa că şi credința pacientului, în special, și a populației, în general, este foarte mare în ceea ce privește puterea de vindecare a căluşarilor, care este rezultatul fericit al vindecării bolnavului.

 

În ultima zi de la Rusalii (duminică) toți căluşarii se duc la vătaf, seara, unde ceremoniile desfășurate în casa acestuia din urmă, așa cum le-am observat, se repetă, dar în ordine inversă: în prima ordine, a creat putere magică și, acordată, această forță este distrusă de ordinul în sens invers. Muzica cântă, vătaful se pleacă de trei ori în fața steagului, dă jos ierburile și florile atașate, separă pânza de lance, o puse deoparte, în continuu murmur și chemare, apoi număra bâtele căluşarilor și le desparte de cea din urmă putere magică. În acest ritual, el începe cu cel mai recent căluşar. Apoi, toată lumea așteaptă, până după miezul nopții, plecarea muzicanţilor și pornește spre o poiană înflorită (Elfenplatz) sau un râu din apropiere. La oprire, vătaful rupe lancea steagului și bâtele, le aruncă în apa care trece sau le îngroapă în pământ. Lancea steagului este întotdeauna îngropată. Dacă cineva se va apropia, în secret, de locul faptei, va cădea în boală, care, mai devreme sau mai târziu, îl va prinde. Când, pe de altă parte, cineva dezgroapă lancea steagului, el devine mut, nebun și, în sfârșit, moare după multă suferință.

 

Căiuţii din Mălini

 

După finalizarea acestui ultim act, toți se spală pe față și se întorc în casa vătafului, unde împart profitul în părți egale și petrecând restul nopții și, probabil, a doua zi în poala răsfăţului. Din banii câștigați, ei achită mai întâi costul muzicii, vasele sparte etc. În plus, fiecare căluşar trebuie să acorde vătafului zeciuiala din partea sa. Vătaful decide asupra tuturor disputelor posibile, care ar fi putut apărea până atunci și ar putea apărea încă, în ultima seară; merită remarcat faptul că, în vremea ocupaţiei turceşti, cauzele căluşarilor nu au fost acceptate de nici o instanță turcă. Astăzi, mai există doar foarte puține trupe de căluşari, dar acestea sunt încă de găsit în România“[22].

 

Căluşarul năsăudean

 

[1] Churchward, Albert, The Origin and Evolution of Primitive Man, London, 1912, p. 29

[2] Delzangles, Fernand, La danse, Paris, 1914, pp. 3-5

[3] Delzangles, Fernand, La danse, Paris, 1914, p. 2

[4] Eliade, Mircea, Șamanismul și tehnicile arhaice ale extazului, Humanitas 1983, p. 19

[5] „Între ritmul colindelor şi ritmul unora dintre dansuri este o asemănare uimitoare care ne face să presupunem că, mai demult, colindele au fost dansate” – Pop, Mihai, Obiceiuri tradiţionale româneşti, Bucureşti, 1976, p. 39

[6] „În formele autentice pe care le-am putea ști încă – probabil nici una – făcea parte dintr-o mare sărbătoare populară, la care participa întreaga comunitate, câteodată o regiune întreagă, și cu această ocazie călușarii (cei care dansau „călușul” ) – ca și „colindătorii” – mergeau de la o casă la alta, pentru a ura prosperitate” – Prof. univ. dr. doc. Mihai POP, Préface, la Stancu, Constantin, Căluşul / Antologie de studii, Editura TIPARG, 1997, p. 8

[7] Delzangles, Fernand, La danse, Paris, 1914, pp. 8-12

[8] Papahagi, Pericle, Călușerii sau Aruguciarii la Aromâni, în Gazeta Transilvaniei, Anul LXIX, Nr. 237, joi 26 octombrie / 8 noiembrie 1906, p. 1

[9] Lübeck, K. L., Die Krankheitsdämonen der Balkanvölker, în Wrinhold. Karl, Zeitschrift des Vereins für Volkskunde, Berlin 1899, p. 295

[10] „La noi, biserica a împiedicat dezvoltarea muzicii, abătându-se de la drumul ce duce spre progres şi oprindu-se pe un teren neproductiv. Este cunoscut că toate cântările, ce se cântă prin bisericile noastre, sunt împrumutate de la biserica grecească. Este, asemenea, ştiut că, pe la anul 1710, în bisericile noastre chiar şi serviciul divin se săvârşea în limba grecească şi slavonă. Arhipăstorii bisericii, de pe timpurile acelea, în îngrijirea lor „de a cânta lui Dumnezeu alcătuiri de cântări pline de toată duhovniceasca evlavie şi cu duh umilit, iar nu tacsimuri şi cântece turceşti”, a chemat dascăli învăţaţi greceşti în ţară, „pentru ca şi în bisericile noastre să se cânte ca în marile biserici din Ţarigrad şi din Sfântul Munte, pentru ca şi Românii să se iniţieze în frumoasa artă a psaltichiei şi papadichiei greceşti”. Un roi de psalţi şi protopsalţi, dascăli din Ţarigrad, părinţi sfetagoreţi se revărsară peste România şi aflară primire pe la mitropolie, pe la mănăstiri şi chiar la curţile domneşti. Astfel, ajunserăm, curând, la dorita tentă, ca şi „în ţările noastre să se cânte cu multă evlavia, la slujbe şi privechiuri matimi din Ikimatariu şi din Matimatariu; şi era o cântare primită şi plăcută” – Baiulescu, G., Musica la Români, în Albina Carpaţilor, anul I, nr. 7, 29 septembrie 1877, pp.79-82; nr. 8, 5 octombrie 1877, pp. 93, 94

[11] Churchward, Albert, The Origin and Evolution of Primitive Man, London, 1912, p. 30

[12] Noica, Constantin, Pagini despre sufletul românesc, Humanitas 1991

[13] Noica, op. cit., p. 19

[14] Nicolau, Irina, Ghidul sărbătorilor românești, Humanitas 1998, pp. 89 și 90

[15] Leach, Maria, Dictionary of Folklore, Mythology and Legend, New York 1949, p 184

[16] Eliade, op. cit. p. 68

[17] Eliade, op. cit., p. 33

[18] Sharp, Evelyn, Here We Go Round, London 1928, pp. 42, 43, în care continuă: „În onoarea sa, Salii au oferit sacrificii și au interpretat dansuri la Idele lui Marte, când au purtat scuturi, care se cred că au fost inițial piei întinse pe un cadru, și săbii sau sulițe, care, într-un basorelief reprodus de Miss Harrison, sugerează, fără îndoială, baghete, deși s-ar putea să nu acceptăm în totalitate presupunerea ei că atât scutul, cât și sulița, în acest caz, au fost anterior instrumente de percuție, destinate să ofere o măsură ritmică pentru dans”.

[19] Bariț, George, Căluții sau Călușerii, în Catile Sateanului Romanu, Cartea VII, An. VII, Juliu 1882, p. 74

[20] Marian, Simion Florea, Sărbătorile la Români, Bucureşti, 1898, pp. 94-98

[21]Cultul elementelor, inspirat de teamă, a avut drept formă de adorare salturi instinctive, mișcări individuale și dezordonate, însoțite de strigăte de bucurie sau ţipete sălbatice sau plângătoare; cultul astrelor sau a cognoscismul (sabéisme) a avut forma de adorare a salturilor mai ordonate, mișcări colective imitând evoluțiile stelelor, însoțite de monosilabe repetate, expresive, sonore. A fost începutul artei orchestrale, prima manifestare artistică a umanității. Găsim dansuri sabéisme sau astronomice la originea tuturor popoarelor ariene: hinduşi, egipteni, perşi, greci, etrusci, celţi, iberici, goţi etc.” – Delzangles, Fernand, La danse, Paris, 1914, p. 5

[22] Lübeck, K. L., Die Krankheitsdämonen der Balkanvölker, în Wrinhold. Karl, Zeitschrift des Vereins für Volkskunde, Berlin 1899, pp. 295-302


Căluții şi Călușerii în Europa Boreală (I)

Căluşarii englezi, cu căluţ, în 1579

Moto: „Lepădând cântecul,

portul, dansul românesc,

ne lepădăm de noi înşine

şi de sufletul nostru

cel bun şi sănătos

din trecut”[1].

(Ion Agârbiceanu)

 

Chiar dacă titlul pare surprinzător, datorită trimiterii directe la „caii lui Marte”, deveniţi, în veacurile creştine, „Caii lui Sân Toader”[2], dar şi cu reminiscenţa laică a „căluşăilor”[3], cunoscuţi şi astăzi sub forma „dansului căiuţilor” al datinilor moldoveneşti de iarnă, dar şi la Căluşerii ca atare, specifici Transilvaniei, în care existau şi Căluţi (în părţile Bistriţei), şi Munteniei, dans ceremonial astronomic în care magia este pusă pe seama „căluşerului”, adică a beţelor de alun, inclusiv lancea steagului[4], care preiau numele şi calităţile magice ale inflorescenţei alunului[5], numită „căluşer”. Diferenţa dintre Căluţi şi Căluşeri a fost sesizată, în treacăt, de către cărturarii ardeleni, care considerau că „danţul celor din Transilvania, de unde, cu mici schimbări, a trecut în Muntenia”[6], mărturia lui Cantemir fiind greşit interpretată, nu ca o trimitere la un alt dans ceremonial astronomic, ci ca un alt moment din istoria culturii tradiţionale: „Aşa erau căluşarii acum 200 de ani, când scria Dimitrie Cantemir, şi astfel au rămas, cu puţine schimbări, încă în Moldova, pe când în Transilvania şi în Muntenia ei sunt cu totul altfel”[7]. Această ultimă constatare, precum că „aşa au rămas, cu puţine schimbări, în Moldova, pe când în Transilvania şi în Muntenia ei sunt cu totul altfel”, consacră, practic diferenţa dintre cele două dansuri ritualice distincte, cu corespondenţi chiar şi în Anglia, unde Hobby-Horse avea să dispară pe vremea lui Shakespeare[8], iar „dansatorii Mauri” (Morris Dancers) încă încântă generaţiile[9], dar fără să ştie că vopsirea feţelor dansatorilor cu negru nu sugera „maurul”, ci şamanul, în condiţiile în care, „Astăzi, mai există doar foarte puține trupe de căluşari, dar acestea sunt încă de găsit în România“[10].

 

Ambele dansuri ceremoniale româneşti, „semne ale unei legături intime cu ceremoniile sezoniere ale fertilității, dar și indicii mai subtile ale unei eventuale conexiuni cu misterele inițierii” [11], fiind considerate drept un singur dans, „dansul spiritului cailor”, şi acela „atât de păgân, încât este interzis de biserică”[12], ar fi dispărut definitiv din Datină, dacă nu se ivea, în veacul al XVIII-lea, prin ţinuturile româneşti un funcţionar austriac erudit, pe nume Franz Joseph Sulzer[13], care a născocit o origine latină pentru acest produs spiritual, care ar fi, „în acelaşi timp joc şi dans (es ist aber ein Spiel und Tanz zugleich), şi se numeşte Căluşarii (Koloscharentanz[14])”. Sulzer era încredinţat că „stariţul” lui Cantemir, personaj şamanic, aproape identic cu „solomonarul” de până pe la anul 1900, ar fi un sinonim pentru latinescul „vates”, deci pentru bardul cu calităţi profetice din vremea „Colisaliilor vechilor romani”, dar, din fericire, „Sulzer nu a neglijat, în naraţiunea sa, şi partea mu­zicală”[15]. Fantezia latinistă a lui Sulzer a prins, chiar şi reprezentanţii bisericii erau de părere, în cele din urmă, că în datina căluşarilor nu pot fi descoperite urme de păgânism, că „jucarea căluşarilor româneşti” supune atenţie veacurilor „nu credinţă deşartă dar, ci datină de la strămoşii săi moştenită”[16], ba s-a mers cu exagerări latiniste şi mai şi, profesorul Teodor Petrişor scriind, în 1876, că „jocul caluşerilor este jocul pe care l-au jucat oamenii lui Romul, când au dus femeile Sabinilor, şi de atunci sunt 2.450 de ani şi românii îl păstrează, de atunci şi până azi. Toate lucrările caluşerilor au urma lor în jocul orânduit de Romul”[17].

 

Căluşari în Skopje, 1930

 

Dar, deşi „Sulzer nu a neglijat, în naraţiunea sa, şi partea mu­zicală”, notând melodia principală a jocurilor căluşereşti, aceeaşi pe care avea să o noteze, înainte de 1830, şi Canzler cav. de Frerio, italianul care şi-a dăruit manuscrisele Bibliotecii landului Karlsruhe, de unde au fost preluate de Otto Heilig şi publicate, în 1902[18]; în 1915, şi Theodor T. Burada avea să publice melodia cea mai cunoscută a Căluşerilor, dar nu se fac trimiterile corecte spre piesa din care se trag, cea notată şi atestată documentar, în 1502, la Krakowia, de Jana z Lublina[19] şi numită de el „Haiducky”, deşi numele sub care avea să se răspândească în ţinuturile româneşti era cel de „Banul Mărăcine” (în tratatul de dans al lui Thornet Arben (1588), acest dans este trecut drept „Dansul Săbiilor”).

 

 

 

Personajul şi legenda Banul Mărăcine înseamnă o născocire a „a literatului reputat Critton, că adică neamul lui Ronsard derivă din Dobrogea. Va trebui să se pună la lucru istoricii români şi să dezlege îndoiala cu privire la obârşia lui Petru Ronsard, pe care tradiţia română îl crede a fi vlăstar oltean, ieşit într-un târziu din coapsele Banului craiovean Mărăcine. Acesta, la anul mântuirii 1341, s-a transportat cu voinicii săi la Paris: „cunoscând comunitatea de origine a celor două popoare, francez şi român, a fost mişcat de greutăţile războaielor, prin care trecea atunci sora noastră latină şi a plecat cu o sută de călăreţi aleşi şi prieteni devotaţi spre Franţa”[20]. Cu cât mai vârtos va trebui să o facă aceasta scriitorii noştri români, când este bine cunoscut că acum, cu ocazia sărbătoririi lui Ronsard, carele a premenii poezia franceză întorcându-se la capripedele stihuitorilor elino-români[21], un strălucit literat francez, ca Leo Claretie, într-un articol publicat în Nouvelles Literaies, sub titlul Ronsard fost-a el român, a cules şi a coordonat o sumă de dovezi, pentru probarea acestei întrebări vechi şi totuşi noi[22]. De altfel şi englezii au povestea din vorbă”. Născocirea aceasta nu a prins, în spaţiul cultural românesc, pentru că „alţii o tăgăduiesc ritos, bunăoară magistrul Iorga”[23], dar cântecul căluşeresc îndătinat, preluat şi răspândit drept „Banul Mărăcine” de către trupele teatrale din Iaşi şi din Bucureşti, a început să capete notorietate sub acest titlu.

 

 

Nici denumirea „Haiducki”, pe care a dat-o călugărul Jana z Lublina, în 1502, la încoronarea regelui Alexander, în Krakowia, după ce i-a văzut pe călăreţii moldoveni, din garda soliei condusă de logofătul Ion Tăutu, dansând (oştenii de gardă erau lefegii, deci „haiduci”), nu pare a fi cea reală, pentru că, ulterior, adică în 1611, cu ocazia intrării lui Gheorghe Rákòczi în Oradea Mare, „cronicarii zic că aliatul lui Rákòczi, Constantin Vodă, când intra în Oradea Mare, muzicanții călăreților săi au cântat „Cântecul fetei de român, care, pierzându-și caprele, plângând le caută între munți” şi „Hajdutánc”, iar soldații lui Rákòczi cântau cântecul lui Kemèny János „Dumnezeul lui Izrael, care locuiești în ceruri (psalvi)”, „Hajdutánc” fiind jucat şi în 1647, la dieta din Pozsony, când Rebeca Eszterházy a trebuit să joc și jocul românesc (Dans românesc) „Azzal kellett az oláh táncot is járnom”[24].

 

Considerat, cale de veacuri, drept un „dans al săbiilor”, cum îl numea, în 1588, Thornet Arben, dansul favorit al călăreţilor moldoveni a devenit şi jocul preferat al căluşarilor, în confuzia căluşar-căluşel, fiind considerat, de către nepricepuţi, „dans războinic”, deşi „dansurile cu arme” însemnau, în toată Europa veche, ceremonii ale fertilităţii, iar „Dansul cu arme ceremonial nu a fost, la originea sa, neapărat un dans de război”[25], chiar dacă, în repertoriile de peste vremuri, mai ales ale căluşarilor sau borăcenilor[26], dansul de odinioară al călăreţilor moldoveni se numea „Războiul”[27], fiind jucat la iniţieri („Până ridică rotila pe șopron, feciorii joacă Războiul”), dar şi în timpul ceremoniilor de Rusalii („Călușarii au mai multe jocuri: Căluțul în șirag, Hora, Războiul, Crucea, al Verzelor, al Măiestrelor. Jocul cel mai șirag se zice jocul de frunte; acesta se joacă cu fete, când adună și cruceri (fac colectă). De la căluț își au numele. Încep în ziua de Rusalii și joacă până în Duminica Mare”)[28].

 

În notaţiile melodiei jocurilor cu arme româneşti, Sulzer, de Frerio, Heilig sau Burada se folosesc doar de titlul care identifică dansul cu căluşerii sau boriscenii, aceştia din urmă desemnând subconştient pe moş-strămoşii civilizaţiei primordiale, de la care s-au moştenit, cu acelaşi mesaj iniţiatic, până a se pierde de tot, şi „Dansul de sabie Korybantes, şi al omologilor fringieni din Kouretes”, şi dansul egipteanului „Masniou, care a participat la nunta lui Horus” [29], şi „Marușii, acei dansatori la care se face referire constantă la imnurile Rig-Veda”, şi „Dansul piric al Greciei antice”[30], şi „Dansul de sabie roman al Saliilor” [31], şi dansul căluşeresc „Aluguciar, Higlands of Macedonia”[32]. Cu siguranţă, între aceste dansuri iniţiatice, cognostice (sabéisme) şi astronomice – cum inspirat le numea francezul Fernand Delzangles[33], nu există descendenţe, ci doar corespondenţe, ele fiind „prima manifestare artistică a umanității”, în care puterea de cunoaştere tot mai ascuţită, numită „sabéisme”, a determinat specificări aparent distincte. „Sabeismul a fost ulterior confundat cu cultul focului şi al strămoşilor, iar dansurile astronomice înverșunate au devenit dansuri circulare sau rotunde, în jurul rugului sau a stâncii de piatră sfântă, considerată ca Soarele (zeul cerului și al luminii) sau Luna (zeiţa nopții, suverana stelelor), plasat în mijlocul cerului, în timp ce dansatorii care se învârteau au reprezentat mișcările stelelor și ale planetelor”[34].

 

Odată cu pierdea iniţierilor şi, implicit, a semnificaţiilor, dansurile acestea ale misterelor menite să sfarme lanţul îngheţului (de pildă, Căluţii şi Hobby-Horse) sau să provoace fertilitatea, purificând natura (Căluşerii, Aluguciarii[35] şi Morris Dancers), dansurile acestea sacre şi identitare s-au transformat, încetul cu încetul, în coregrafii spectaculoase şi doar atât, fiind total păgubite de metafizic şi de mister.

 

 

[1] Agârbiceanu, Ion, Să păstrăm moştenirea, în Transilvania, Anul 66, Nr. 1, ianuarie-februarie 1935, p. 22

[2] Marian, Simion Florea, Sărbătorile la Români, Bucureşti, 1898, pp. 94-98; Nicolau, Irina, Ghidul sărbătorilor românești, Humanitas 1998, pp. 89 și 90

[3] „jucăușii să chiamă călușăii” – în Cantemir, Dmitrie, Scrisoarea Moldovei, II, Iasi 1868, după ediția din „1825, Augustu în 19”, p. 256, şi abia în ediţia Academica Romana, Operele Principelui Demetriu Cantemiru, Tomu II / Desrierea Moldaviei, Bucuresci MDCCCLXXV (1875), p. 142, „ei se numesc Calusieri”; În ediţia germană din 1771 (Frankfurt şi Leipzig) a cărţii „Descriptio antiqui et hodierni status Moldaviae”, pp. 292, 293, se foloseşte cuvântul „calutschenii”, deci „căluţcenii” sau „călucenii”; din păcate, nu am găsit ediţia princeps, în latină, ca să văd ce cuvânt folosea Cantemir pentru Căluţii moldovenilor

[4] „Ramurile de alun, după credinţa poporului român, în genere, au o putere supranaturală, o pu­tere magică, şi mai cu seamă asupra tuturor şerpilor şi a spiritelor celor necurate” – Marian, Simion Florea, Însemnătatea „alunului” la poporul român, în Aurora Română, nr. 1/1882, p. 2

[5]câte nouă floricele de alun, de la nouă tufe, şi du­pă ce le adună, le pune în agheasmă, ca să mocnească” în Marian, Simion Florea, Însemnătatea „alunului” la poporul român, în Aurora Română, nr. 1/1882, p. 8

[6] Ollanescu, D. C., Căluşarii (Teatrul la Români),în Familia, Anul XXXIII, Nr. 37, 14/26 septembrie 1897, p. 436

[7] Ollanescu, op. cit., p. 437

[8] Beza, Marcu, Paganism in Roumanian Folklore, London & Toronto 1928, p. 60

[9] Moffat, Alfred (Edward), Dances of the Olden Time, London 1912; conţine şi peste o sută de partituri ale unor cântece vechi englezeşti, scoţiene, franţuzeşti, spaniole, elveţiene şi germane, ultimul, „Le tambourin”, din 1789, precedat de „La Mussette”, din 1716

[10] Lübeck, K. L., Die Krankheitsdämonen der Balkanvölker, în Wrinhold. Karl, Zeitschrift des Vereins für Volkskunde, Berlin 1899, p. 302

[11] Sharp, Evelyn, Here We Go Round / The Story of the Dance, London 1928, pp. 35-39

[12] „căluşar: Dansul spiritului cailor, dansat de români, atât de păgân, încât este interzis de biserică. El se asemănă cu ceremonia dansatorilor englezi Morris (the English Morris dancers): un prost (mut – n. n.), un bărbat-femeie (Histia, Zeiţa Vetrei – n. n.), o capră (Capricornul – n. n.) și o trupă de dansatori. Aceasta este o fraternitate jurată și precede dansul cu o inițiere, care prezintă un cap de cal (omagierea lui Marte, „centaurul” paznic al Muntelui Soarelui – n. n.) și numărul sacru nouă. Dansul lor rotund (hora – n. n.) și bătălia lor sunt mai aprige decât în dansul Morris, în vremuri vechi chiar sângeros: o înfățișare realistă a bătăliei anotimpurilor. Dansul are loc în sezonul de mijloc și în Ziua tuturor sufletelor” – cf. Leach, Maria, Dictionary of Folklore, Mythology and Legend, New York 1949, p 184

[13] J. F. Sulzer — Geschichte des Transalpinischen Dnciens, Wien, 1782, t. II, pp. 405-412

[14] Alte denumiri, notate de Sulzer, în p. 412: Kolluchäry, Kölöschery, Kalutschany sau Kalausen, în partitura din Tabula I folosind denumirile „Kalushar oder Boritschantanz”, datorită celor doi pimniceri, numişi boriceni – n. n.

[15] Oprişan, Horia Barbu, Căluşarii, Bucureşti 1969, p. 33

[16] Ollanescu, op. cit., p. 436

[17] Petrisoru, Teodoru profesoriu, Cărţile săteanului român, Gherla, februarie 1876, p. 21

[18] Slovakische, griechische, walachische und türkische, Tanzer, Lieder u. s. w / După un manuscris publicat de Otto Heilig, în Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft, Leipzig, 1902-1903, pp. 293-302

[19] Tabulatura Ioannis de Lyublyn Canonicorum Regularium de Crasnyk, 1540

[20] Ziarul Universul, Bucureşti 1924, Iunie 9, articol de dl Păun, colonel.

[21] Cezar Petrescu în rev. Ţara Noastră, Cluj 1924, pp. 932, 933. Tot el nu suferă a se asemui cu aici lăudatul Rabelais literatul nostru Ion Dragoslav şi cu Victor Hugo, Radu Cosmin, ori cu Shakespeare, Caton Teodorian.

[22] Claretie era un scriitor filoromân. Pe tren, linia Paris-Brest, acum o lună, a fost găsit mort. Cadavrul oribil i-a fost mutilat. Unii cred că s-a sinucis. De repetate ori a scris şi ne-a apărat. E frate cu fostul director al Comediei franceze. În Bucureşti, încă a fost şi a ţinut conferinţe – Cf. ziar Dimineaţa, Bucureşti 1924, Iulie 23, p. 3. col. II.

[23] Pop, Ştefan Dr., Poetul francez Ronsard (d. 1585) şi Banul Mărăcine din Craiova (1341), în Foaia Diecezană, Anul XXXIX, Nr. 35, Caransebeş 1 septembrie stil vechi (14 septembrie stil nou) 1924,  pp. 3, 4

[24] Alexici, Gheorghe, Dr.,  Din trecutul poezie poporane române, în Luceafărul, nr. 22, 15 noiembrie 1903, pp. 367-370

[25] Sharp, Evelyn, Here We Go Round / The Story of the Dance, London 1928, p. 33

[26] „borăceanii ce să îmbracă cu haine muiereşti şi căluşarii ce joacă pre la Rusalii, şi Drăgaica ce să îmbracă cu haine bărbăteşti şi joacă la naşterea Mergătorului înainte şi Botezătorului Ioan, ţinând şi sabia în mână, şi brezaia ce pune pe obrazul lui o faţă de ocară cu peri, chip de mascara şi de batjocură ce joacă la naşterea Domnului Hristos şi devia ce este căpăţână de râmător şi umblă ţiganii cu dansa în ziua ajunului sfântului marelui ierarh Vasilie, şi paparuda ce este înfăşurată cu bozii şi joacă joi a treilea săptămână după Paşte şi câte altele asemenea” – Năsturel, Petre Ş., Le christianisme, în Buletinul Bibliotecii Române, XI, 1984, p. 250

[27] Bariț, George, Căluții sau Călușerii, în Catile Sateanului Romanu, Cartea VII, An. VII, Juliu 1882, p. 75

[28] Bariț, George, Căluții sau Călușerii, în Catile Sateanului Romanu, Cartea VII, An. VII, Juliu 1882, p. 74

[29] Sharp, Evelyn, Here We Go Round, London 1928, pp. 40, 41

[30] Sharp, Evelyn, Here We Go Round / The Story of the Dance, London 1928

[31] Sharp, Evelyn, Here We Go Round, London 1928, pp. 42, 43

[32] Beza, Marcu, Paganism in Roumanian Folklore, London & Toronto 1928, p. 52

[33] Delzangles, Fernand, La danse, Paris, 1914

[34] Delzangles, Fernand, La danse, Paris, 1914, p. 5

[35] Obicei interesant, cunoscut şi la păstorii din Pind, sub numele „Aruguciari” sau „Liguciari”, care se identifică cu „Căluşerii” de la noi – cf. Capidan, Th., Macedoromânii, Bucureşti 1942, p. 36; Pericle Papahagi era de părere că „obiceiul de astăzi aromânesc al aruguciarilor și daco-român al călușerilor” descind din festum calenradium, așa cum sugerase Ducange, care opina că și „calendele sau sărbătoarea calendarelor – așa numesc scriitorii veseliile publice și religioase, care au fost serbate, mai întâi, de păgâni, în calendele lui Ianuarie, când începe anul, și apoi uzurpate de creștini, și pe care ambii le-au pângărit prin jocuri necuviincioase, prin măscări și travestiri în haine muierești sau prin chipuri în felul animalelor sălbatice” – Papahagi, Pericle, Călușerii sau Aruguciarii la Aromâni, în Gazeta Transilvaniei, Anul LXIX, Nr. 237, joi 26 octombrie / 8 noiembrie 1906, p. 1


ZICĂLAŞII: Pentru că vrem să înţelegem!

 

Pentru că nu este suficient să retrezim la viaţă cântările vechi şi străvechi ale românilor, ci trebuie să şi înţelegem ceea ce nu s-a priceput până acum, noi, „Zicălaşii”, am început, astăzi, 3 septembrie 2019, o suită de concerte-atelier, toate cu un singur spectator: operatorul Nicolae Gabriel Sandu. O mare surpriză a fost să constatăm că variantele de „Căluşari” sau „Boristene”, deci cu trimitere directă la boreazi, notate, până în 1782, când au fost publicate, de Franz Joseph Sulzer şi, până în 1830, culeasă de Cantzler cav. de Ferrio, dar publicată după 1890 de Otto Heilig reprezintă două părţi din cântecul în şase părţi „Haiducki”, pe care lăutarii suceveni l-au cântat la Krakowia, în 1502, iar gărzile domneşti ale logofătului Ion Tăutu (moş-strămoşul lui… Mihai Eminescu şi al vărului său, Alexandru Ioan Cuza), numite „haiduci”, în sensul de lefegii, l-au dansat în faţa noului rege, melodia fiind notată pe tabularia de călugărul franciscan Janna z Lublina. „Căluşarii” din 1915, cântec cules şi publicat de Theodor T. Burada, cuprinde alte două părţi din „Haiducki”, cele preluate, în 1640, cu ocazia asediului Oradei, de la călăreţii moldoveni, de către maghiari, care, accelerând ritmul, au obţinut un ceardaş, pe care l-a reprodus şi prinţul Esterhazy; românii din Ardeal au preluat, tot atunci, alte două părţi, cunoscute drept „Ardeleanca” şi „Bătuta ardelenească”, diferenţele fiind doar de ritm.

 

 

Originea comună a horelor căluşereşti cu cea numită „Haiducii”, dansate, în 1599, lângă Alba Iulia, cu căluşarul Florean drept lider, pe 12 stâlpi, între care s-a ridicat, cu frânghii, o prelată, probează faptul că horele acestea au fost, iniţial, „ale lui Marte”, cel care păzea Muntele Sfânt, pe care Soarele şi-a „aşezat mesele şi scaunele”, la altarul lui oficiind Venus (ulterior, Luna – Iana, Sânziana sau Ileana – cum a demonstrat superb Mircea Vulcănescu).

 

 

Într-o scurtă pauză, între concertele-atelier, Petrică Oloieru şi Răzvan Mitoceanu (afară, ca să putem fuma, până ne-a gonit ploaia) au scris armoniile pentru 30 de „balade”, culese de Nicolae Păscuţescu şi premiate şi publicate de Academia Română. Toate melodiile au fost, la origine, colinde „peanuri ale tracilor” sau „imne ale titanilor”, cum spunea Strabon, caracterul de cântec PE sau PI ANU (Străbunii din Ceruri) fiind lesne descifrabil, după interpretare şi datorită asemănării melodiilor cu cele ale „colindelor bucovinene”, culese de Alexandru Voievidca, sau cu unele dintre oraţiile de nuntă – mai ales zicale de iertăciune, folosite în ceremoniile „chindiilor”, deci ale cântecelor ceremoniale de dinainte şi de după mesele nupţiale.

 

 

Experienţa de astăzi ne obligă la o raită şi prin melodiile adunate de la fel de necunoscutul Pârvescu, din întreg teritoriul provinciilor locuite de români şi aflate, pe la 1890, împărţite între mai multe imperii. Dezbaterile sunt utile, pentru că se pot face dovezile rădăcinilor comune ale diferitelor cântece, care nu sunt moldoveneşti, ardeleneşti, munteneşti, bănăţene sau dobrogene, ci româneşti. Diferă doar stilurile lăutăreşti, precum şi instrumentele folosite în diverse zone. Vorbim, deci, despre zone lăutăreşti, pe care ne propunem să le delimităm într-o hartă a lăutăriei, şi nicidecum despre proletcultismul concept al „vetrelor folclorice”.

 

 

Spre final, noi, „Zicălaşii”, care am cântat şi ascultat, la prima lectură, „Cântecele Uriaşelor”, deci melodiile încă păstrate ale ceremoniilor primordiale, am exclamat, în faţa frumuseţii, acelor frânturi de ancestral: „Formidabil câte viitoare cântece stau pitite în cântecele acestea multimilenare!”.

 


Piramidele din Carpaţi (IV)

Movilele de la Șona, de lângă Făgăraș, văzute din satelit

Constelația ARA sau ALTAR – sursa: Deștepți.ro

 

Movilele de pe cele două baraje energetice, care delimitatu, la sud și la nord, țara boreazilor, numite în popor „Brazda lui Novac” (Ostrea Novac Jidovul fiind numele preluat din greacă al ultimului „Osiris”, Rhamses al II-lea, „Sesostris”) și, respectiv, „Valul lui Troian”, reprezentau, prin dispunerea lor, constelații, așa cum este și cazul movilelor de la Șona, din vecinătatea Făgărașului, care „desenează”, cu dispunere spre Ceruri, Constelația Ara sau Altarul, așa cum era deslușită de una dintre primele două civilizații primordiale, cea boreală, cealaltă fiind civilizația polară, din care aveau să se desprindă, migrând spre sud, mai întâi ionienii, aheii și dorienii. Herodot sublinia că egiptenii au luat cerul de la pelasgi, inventând anul „călăuzindu-se după stele”[1], că în Egipt „zeii și-au primit numele de la pelasgi”[2] și că știința universului grecii „de la egipteni au învățat-o, iar ei de la pelasgi”[3], odată cu misterele[4], deci cu ceremoniile primordiale, ulterior devenite un apanaj doar al celor iniţiaţi. Ceea ce înseamnă că şi reprezentările cosmologice ale boreazilor, preluate de felahii egipteni de la străbunii lor pelasgi („mulţi au afirmat că şi populaţiile Egiptului ar fi fost pelasge”[5]), au fost adoptate, cu degenerări pragmatice, şi de greci, dar mult mai târziu şi fără a influenţa civilizaţia pelasgă din Carpaţi, pentru care „Legea strămoșească este stăpâna tuturor”[6].

 

Vorbind despre urcările pe munte, dar nu şi despre altarele astrale de pe măguri, movile în ciudate dispuneri sau chiar temple, Herodot mărturisea, cu trimitere la boreazi, că „ei obișnuiesc să aducă jertfe lui Zeus (Diaus, adică cerul zilei – n. n.), suindu-se pe cele mai înalte piscuri de munte, înțelegând sub numele de Zeus toată roata cerului. Aduc jertfe soarelui, lunii, pământului, focului, apei și vânturilor. Din timpuri străvechi acestor zeități aduc ei jertfă”[7]. Iar Strabon opina, cu valabilitate în toate vremurile, până la sfârşitul omenirii, că „orice discuţie despre zei cercetează păreri şi mituri vechi, deoarece oamenii, mai demult, îşi arătau mai pe ocolite părerile pe care le aveau despre natura lucrurilor şi împleteau mereu poveşti în desluşirile lor. Negreşit, nu este uşor să dezlegi cu precizie enigmele, dar dacă se adună la un loc şi se compară un mare număr de mituri, unele concordând între ele, altele contrazicându-se, mai lesne s-ar putea descoperi adevărul din ele. De pildă, miturile care vorbesc despre plimbările prin munţi, atât ale slujitorului unui cult, cât şi ale zeilor înşişi, şi despre acei cu adevărat posedaţi, decurg din aceleaşi principiu pentru care zeii socotesc locuitori ai cerului şi prevăzători ai altor lucruri, cât şi ai semnelor cereşti”[8].

 

Pornind de la aceste argumente, nu doar credibile, ci şi de perspectivă, îndrăznesc să cred că movilele din Carpaţi şi cele de pe „brazdele” sau „valurile” care flancau Carpaţii, întinzându-se de la Don până la Atlantic, Canalul Mânecii şi Marea Nordului (Calea cea Demnă de Admirațiune a Zeilor), însemnau frontiere energetice, prin replici pământeşti ale constelaţiilor, replici care mijloceau vibraţii cosmice, mai ales în acele vremuri ale totalei predispuneri metafizice a pământenilor, care, ulterior, după cum aveau să observe tot egiptenii, aveau să piardă în metafizic exact atât cât vor fi câştigat în civilizaţie.

 

Constelația ALTAR, imaginată de greci – sursa: Deștepți.ro

 

[1] Herodot, Istorii, II, IV, p. 134

[2] Herodot, Istorii, II, L, p. 156

[3] Herodot, Istorii, II, LI, p. 156

[4] Herodot, Istorii, II, LII, p. 156

[5] Strabon, Geografia, I, I, 4, p. 30

[6] Pindar, Lgea naturii, apud Herodot, Istorii, III, XXXVIII, p. 242

[7] Herodot, Istorii, I, CXXXI, p. 78

[8] Strabon, Geografia, II, X, 23, p. 442


Simboluri ceremoniale în muzica românilor

 

Contrazicând afirmaţiile religiilor străvechi, care susţineau că Sinele Universal s-a relevat, mai întâi poeţilor[1] şi că, drept consecinţă, mai întâi ar fi fost poezia, care ar fi folosit drept suporturi muzica şi dansul, un filosof al culturii european, Albert Churchward, stabilea o anterioritate a muzicii şi a dansului, care însemnau „un semn de limbă şi este folosit şi realizat, ca un mister sacru, în diferite moduri, prin care gândul sau dorinţa sunt exprimate în loc de (sau pe lângă) cuvinte, pe care omul încă nu le posedă… În aceste dansuri, cunoaşterea a acţionat, ritualul a fost expus şi păstrat în memorie, tot mai viu, prin repetiţie, iar misterele, religioase sau de altă natură, au fost fondate pe baza de acţiune”[2]. Împărtăşind punctul de vedere nedemonstrat al lui Churchward, încep să cred că desenele rupestre şi ceremoniile din munte, caracterizate de muzică şi dans, vehiculează aceleaşi simboluri astrale, spre care omul tinde, în zorii civilizaţiei, încă din perioada pretotemică, iar argumentele se pot găsi, şi astăzi, în cântecele ceremoniale străvechi, pe care melosul românesc încă le mai conservă, ce-i drept – din ce mai degenerate de nevoile petrecăreţe ale mondenităţii moderne. Iar caracteristicile principale ale simbolisticii sunetelor („muzica stelelor”) şi ale „păşirii pe cer”, în cadrul urcării ceremoniale pe Muntele Soarelui (Măgura), sunt reprezentate de sfericitate şi de spiralatul ascendent.

 

Sfericitatea, esenţializată de imagistica primordială, prin „Oul Cosmic” sau „scris, încondeiat” – cum se numeşte de o vreme, încoace, este dată, în cazul muzicii şi dansului, de repetarea motivului iniţial şi în final, drept „calote” pentru „hora sfinţeniei”, reprezentată de înşiruirea horistică de romburi, întotdeauna 12 la număr, precum „stâlpii” zodiacali, „lumile” cunoscute şi „zeii-strămoşi”. Un document din 19 octombrie 1559, adus în cultura română de secuiul Dosza Daniil, Dozsa Daniil, în opul istoric Kornis Ilona, Pesta 1859, menţionează că, „într-un cerc mai larg erau aşezaţi 12 stâlpi, pe vârful cărora se aflau table de un stânjen pătrat. Pe fiecare se postase câte un jucăuş, în costum de aceiaşi croitură roman­tică, cum îl poarta şi astăzi jucăuşii poporali munteni, numai din stofă mai fină, din lăuntrul stâlpilor se afla o pânzătură orientală de ţesătură foarte tare, de la care se întindeau 12 sfori de mătase, la vârful stâlpilor, în mâinile celor 12 ju­căuşi, postaţi pe stâlpi… vătavii de pe vârful stâlpilor sforile şi ridicară pânzătura dimpreună şi pe Florean aşa de sus, încât, pe sub pânzătură, jucau şi săltau ceilalţi 100 de căluşeri. Aici, întru înălţime, pe pânzătura cea întinsă de mâinile musculoase ale vătavilor de pe stâlpi, începu şi vătavul Florean jocul şi saltul său măiestrit… Dar mai mare sur­prindere cuprinse pe privitori, când, plecându-se vătavii de pe stâlpi, sloboziră pânzătura ceva mai în jos şi apoi, smuncind-o cu celeritate de fulger, aruncară pe Florean în aer, care, învârtindu-şi bâta împletită cu betele, se dete în aer peste cap şi bătând de vreo 10 ori în pinteni, căzu în picioare, pe pânzătură, unde şi urmă mai departe jocul. Aceasta se repeţi de trei ori; iar a patra oară nu mai căzu Florean pe pânzătură, ci pe unul din stâlpi, sărind, în tot acel moment, vătavul de pe stâlp, în mijlocul pânzăturii. Şi acesta îşi pro­duse salturile sale pe pânzătură şi în aer şi aşa se schim­bară, pe rând, 12 vătavi de pe stâlpi, iar dedesubtul lor, în cercul stâlpilor, curgea jocul cu bravură şi dexteritate rară”[3].

 

Cei 12 stâlpi-moşi[4], desenaţi drept romburi pe „hora sfinţeniei” de pe mijlocul oului încondeiat, „horă” încadrată de sinusoide, care, şi ca marcaje ale fazelor lunii, simbolizează „imanentul care urcă” şi „transcendentul care coboară”, cum formula Lucian Blaga, cu trimitere la motivaţiile ceremoniilor solare ancestrale, despart două calote sferice egale, ambele marcate cu floarea sau steaua în opt colţuri[5], cea de jos reprezentând „calea părinţilor” (pytr-yana), iar cea de sus, „calea zeilor” (deva-yana) şi, desigur, măgura şi cerul, într-un superb dialog al pământenilor cu dumnezeirea, dialog ceremonial care se circumscrie fenomenului metafizic de religare, deci de logodnă cosmică sau, folosind un termen şi mai exact, de intrare în armonia universală.

 

Dintre moştenirile muzicale ancestrale, care transpun mesajul simbolisticii „Oului Cosmic” se numără, din ce am izbutit să identificăm deocamdată, „Hora Buciumul”, cu „sinusoidele lunare armonice”, notată de Dimitrie Cantemir până în anul 1690, când a publicat-o, „sinusoide” semnalate, tot de el, în horirile din satele Moldovei, când, „pe cale”, deci pe uliţă, două şiruri sinusoidale flancau horirea solară, precum şi cele două „Hora Buciumul”, ambele doar cu varianta „sfinţeniei”, notate de Karol Mikuli, în 1849, şi de Alexandru Voievidca, în 1907. Şi, desigur, variantele de hore căluşereşti, păstrate în memoria lumii de Franz Joseph Sulzer, în 1782, Canzler cav. de Ferrio, în 1820, şi Theodor Th. Budrada, în 1915. Şi mai sunt, demne de luat în desluşire, „cântecele vechi” – toate colinde sacre de tip „pytr anu” („peanurile tracilor”, cum le numea Strabon), uitate definitiv într-o splendidă colecţie a lui Nicolae Păscuţescu.

 

Despre caracterul spiralat al muzicii noastre vechi, deşi au existat, de-a lungul veacurilor, numeroase „avertizări”, Sulzer, Ferrio, Ubicini, Engel etc. subliniind să românii îşi încep horele lent, apoi lăutarii le cântă din ce în ce mai repede, până se ajunge la un maximum şi, atunci, vătaful strigă, de trei ori, „Hâţ!”, trecându-şi toiagul, cu forţă, pe sub picioarele dansatorilor, am aflat relativ recent, atunci când Petrică Oloieru, conducând o repetiţie a „Zicălaşilor”, a spus că „Romanţa” lui Cantemir, notată de turci drept „syrba”, nu se putea cânta atât de lent şi a cerut o interpretare în ritm de „sârbă”, deci cu un ritm maxim (chestie pe care aveam s-o aflu, ulterior, de la Otto Wagner, care, în 1815, descria noul gen ritmic românesc, numit „sârbă”). Interpretând accelerat partitura „Besteler” (în turcă înseamnă şi compoziţie, şi romanţă), care poate fi o compoziţie a lui Dimitrie Cantemir, după un motiv popular moldovenesc, cântecul s-a transformat într-o melodie, până de curând, interpretată de Aneta Stan, drept „cântec popular dobrogean”.

 

Ceea ce a fost o întâmplare, trebuie să conducă spre o metodă de desluşire. Se ştie că, în secolul al XIX-lea, mai ales după 1860, când se introduc refrenele, foarte multe cântece, inclusiv doinele şi baladele, au strofe doinite şi refrene animate, foarte ritmate şi rapide. At. M. Marienescu aflase o explicaţie, observând că, „deoarece baladele sunt lungi, cântăreţul cântă până osteneşte, pe urmă stă 1-2 minute. În acest răstimp, lăutarul acompaniator face variaţiuni fantastice cu arcul său asupra temei, apoi baladistul continuă mai departe. După capătul baladei, lăutarul trece cu arcul său, totdeauna, în o arie voioasă, ca şi când ar calcula ca să scoată pe public din melancolia în care îl duse balada”[6]. Constatarea lui Marienescu, făcută cu ocazia audierii ultimului ştiutor de balade, Mircea Giuca, conduce spre concluzia că lăutarii, fără a se îndura să renunţe la frumoasele doine şi balade de odinioară, le-au scurtat ca text şi au înmulţit intervenţiile ritmice, cunoscute drept refrene, exemplul cel mai grăitor fiind cel al „artistului Ciorobea imperatorul cavalului, fluieraşului şi al frunzei”, înregistrat, în 1926, pe plăci de patefon de către profesorul de la Sorbona Hugo Pernot, şi care face şi astăzi mândria patrimoniului reputatului „Institut Phonétique – Musée de la Parole et du Geste” din Franţa. Metoda aceasta, a strofei doinite sau măcar baladescă, urmată de refrene dinamice, de sârbă dezlănțuită, o mai întâlniserăm noi, „Zicălașii”, la cântecele din repertoriul lăutarilor bucovineni Grigori Vindereu și Ion Batalan, cântece în care baladescul, dacă nu cumva chiar doinitul, alterna încântător cu brâul sau bătuta, cântece precum „Să mă-nsor, să nu mă-nsor?”, „Câte flori pe Dorna-n sus”, „Brâul popilor” etc., însemnând, practic, fraze melodice cu ritmicităţi interpretative extreme, când lente, când accelerate la maximum. Din păcate, pentru atunci când le-am cântat, încă nu intervenise întâmplarea, care să ne conducă la desluşirea caracterului spiralat al cântecului ceremonial, încă moştenit de melosul din ce îl ce mai denaturat al românilor; dar va trebui să facem încercările interpretative care să stabilească, în fond, şi originea horelor ceremoniale primare, delimitându-le de cele târzii, care nu înseamnă neapărat noutăţi, ci abandonări ale unor părţi din cele şase, care caracterizează muzica veche, aşa cum s-a întâmplat cu „Ardeleanca” sau „Bătuta ardelenească”, în care supravieţuiesc doar două părţi din cele trei ale horei „Banul Mărăcine”, horă care a pierdut trei părţi, din cele şase, ale horei „Haiducii”, pe care au cântat-o lăutarii suceveni, la Krakowia, în 1502, iar gărzile solului Ioan Tăutu, numite „haiduci”, au jucat-o cu prilejul înscăunării Regelui Poloniei, un călugăr franciscan, pe nume Jana z Lublina notând melodia pe „tabularia” şi încredinţând-o veşniciei; ulterior au fost publicate şi variantele regionala din Polonia şi din Ungaria ale horei moldoveneşti „Haiducii”, în 1640 lăutarii lui Rakoczy preluând de la taraful călăraşilor moldoveni, călăraşi care i se aliaseră pentru cucerirea Oradei, două părţi, pe care le-au transformat într-un cunoscut „ceardaş”.

 

Ca să înţelegi rădăcinile spiritualităţii româneşti, trebuie să le cureţi, mai întâi, de frunzişuri şi de colburi putrede, ca să le poţi zări în temeinicia ivirii lor din lutul sacru al armoniei universale. Ceea ce vom şi încerca să facem noi, „Zicălaşii”, în timpul nostru liber, începând de marţi, 3 septembrie 2019.

 

 

[1] Adi Parva, I, p. 3

[2] Churchward, Albert, The Origin and Evolution of Primitive Man, London, 1912, pp. 29, 30

[3] Codreanu, Turturel, Căluşerul, în Observatorul, Sibiu 14/26 martie 1879

[4] În uricele vremii, şi chiar în cele de mai târziu, există formulări de genul „căci dintr-un stâlp, dintr-un moş ne tragem toţi”.

[5] „În mitologiile stelare, polul, ca loc central al Soarelui, cu opt linii radiante, înscrise în cerc, reprezentau şi Muntele Cerului (Sfânt), şi Steaua Polară a Nordului, şi Stăpânul cu Coroană Roşie (Soarele), în circuitul lui rotund” – Churchward, Albert, The Signs and Symbols of Primordial Man, London, 1913, pp. 56, 57

[6] At. M. Marienescu, Mircea Giuca, cântăreţ poporal român, în Familia, II, nr. 41, 4/16 decembrie 1866


Pagina 3 din 912345...Ultima »