BASARABIA | Dragusanul.ro

Cu opincile peste cântecele Basarabiei

Interesele mari ale Patriei şi ale Neamului sunt mai presus de bicisnicele noastre visuri de cetăţeni zicălaşi, banali şi fără de însemnătate, iar eu, cel mai păcătos şi mai nevrednic dintre ei, mă supun cu smerenie. Şi cu evlavie faţă de partidele care stăpânesc şi reprezintă Patria şi Neamul, la nivel de Dâmboviţa şi de Cacaina. Chiar dacă mă cam ustură la suflet că, în 27 martie (calendar vechi), respectiv 9 aprilie (calendar nou), nu e chip să-i mai închinăm Basarabiei ceea ce aveam de închinat. Nu e loc, e înghesuială tricoloră în acele zile, Patria şi Neamul dând buluc în filele herodoţilor care ne recunosc drept cei mai viteji şi înţelepţi dintre europeni.

*

Şi-atunci, ce ne facem, Petre, Răzvane, Ionuţ, Narcis, Adrian? Lăsăm Patria şi Neamul să ne frământe cu opincile sufletele noastre de zicălaşi, de oameni care mai aud armoniile universului şi vor să le reproducă şi pentru alţii?


Cântecele „naţionale” contrafăcute (II)

Observații timpurii, datorate lui Ubicini și Erlich, atenționau că în teritoriile românești, împărțite între trei imperii (Turcia, Austria și Rusia), imediat ce apare un cântec nou, într-o localitate dintr-un teritoriu, acesta se răspândește, cu viteza fulgerului, în toate celelalte provincii românești. În tei ani de fonotecări, „Zicălașii” s-au putut convinge de aceste adevăruri, constatând, la execuția unor piese vechi, că, de pildă, hora numită „Ploieșteanca”, nu pentru că ar fi fost compusă de niște lăutari prahoveni, ci de basarabeanul Năstase, dar „a făcut epocă” la Ploiești, supraviețuiește și astăzi, drept… cântec bănățean de dragoste, din repertoriul lui Tiberiu Ceia.

Paris, 1889: Banda lui Dinicu

Hora „Stăncuța”, născocită prin sudul Basarabiei, prin preajma Ismailului, se cânta, la Suceava, în 1848 (Ion Grămadă, Cartea sângelui), de către Nicolae Picu, apoi a fost răspândită de lăutarul bucovinean Ion Batalan, prin concertele bandei sale în stațiunile de odihnă din Muntenia, Moldova și Transilvania, în toată românimea (Calistrat Șotropa, Muza română), dar sub alt titlu și cu abandonarea unor versuri, făcând parte din repertoriul lui Benone Sinulescu, drept… cântec de pe valea Siriului. Ce-i drept, a dispărut reperul „la bordei cu cruce-naltă” (cârciumile moldovenești erau semnalate de câte o cruce din snopi de grâu sau porumb, legați în vârful unui par, dar se păstrează versurile „la crâșmuța cea din vale, / vinu-i bun, ocaua-i mare, / crâșmărița-i hâdă tare”, iar „la crâșmuța din vâlcică, / vinu-i prost, ocaua-i mică, / crâșmărița-i frumușică, / beau voinicii de se strică”.

Paris, 1889: Banda lui Tudorică Cercel

Primii culegători de cântece naționale românești, care le adaptau pentru pian, nu au notat și sursa lăutărească sau localitatea în care au auzit acele cântece. Nici măcar Alexandru Berdescu, deși el mai menționa, uneori, cam pe unde se cânta o melodie și cu care început de strofă; rareori folosea și titluri, dar seriozitatea acestui mărturisitor, atât de prețuită de către specialiștii noștri în folclor, trebuie pusă la îndoială, din moment ce prezintă drept „arii” moldovenești două creații ale lui Alexandru Flechtenmacher, pe versuri de Alecsandri, printre care „Coroana Moldovei”.

Începând cu a doua parte a secolului al XIX-lea, mai ales la București și la Iași, cântecul străvechi românesc nu se mai păstrează cu sfințenie, din tată în fiu, pentru că intervin „comenzile sociale”, care-l determină pe Jean Dinicu să comită „Hora Villa Regală”, iar pe Dumitru Ciolacu, „Sârba din Paris” (o cântase la Expoziția Universală, la „Restaurant Royal Roumain”) sau „Sus, băiete”. Dar nu rebotezarea și adaptarea unor vechi cântece moldovenești, cu priză la public, precum celebrul violonist… regal Cristache G. Ciolacu (Sârba ţiganilor; Hora din Văleni; Bengaline) contrariază. În fond, lăutarii, oricât de talentați or fi fost, nu aveau cultul tradițiilor și, mai ales, al Datinii. Nici măcar compozitorul Alexandru Flechtenmacher, care, chiar şi în „Colecţie de cântice naţionale” sau în „Ouverture nationale moldave”, compunea valsuri și hore, pe versuri de Alecsandri, cărora încerca să le dea un caracter național, nu contrariază, pentru că avea onestitatea de a-și numi piesele compoziții. Deranjează, însă, că o puzderie de muzicieni ai vremii, transcriu pentru pian sau chiar compun melodii cu „tentă” românească, toate antologate (de Vulpian, de pildă, în cele „500 de hore românești”) ca fiind create de popor. O fac și folcloriști pe care timpul avea să-i consacre ca atare, dar care, chiar și atunci când prelucrează o piesă răspândită prin popor și nicidecum creată de popor, ci de anume lăutari, nu indică nici măcar regiunea prin care circulau acele cântece.

Jonita Basamac, 50 ans (1839)

Constantin Brăiloiu (Patru cântece populare româneşti, din care două sunt vifleimuri compuse de el), Gheorghe Dima (Mugur, mugurel; Ştii tu mândro?; Sub fereastra mândrei mele; Vai, mândruţă, dragi ne-avem; Mândruliţă de demult), Tiberiu Brediceanu (Hora cis moll, compusă pentru pian), Ion Vidu (Moţul la drum – cunoscutul „cântec popular transilvan” de mai târziu „A plecat moţul în ţară”) „pompează” melodii în popor, deși nu cu succesul pieselor născocite de Carol Decker (Fa Ileană; Hora Rândunelelor; Hora miresei; Carnaval de Bucarest; Călugăriţa; Brâul popilor; Sârba cartoforilor; Sârba dascălilor; Hora şi Sârba Rabinilor; Lugoşiana; Hora fetelor frumoase), Samuel Dicker (cuvinte şi muzică), Francesco Lorenzo (Hora op. 14), George Stephănescu (Hora Vara; Mândruliţă de la munte), Ion D. Burlan (Sârba militarilor; Sârba Bucureştenilor), I. Paschill (Sârba artiştilor), C. P. Demetrescu (Sus la crâmă-n dealul mare, pe versuri de Octavian Goga), Leopold Stern (Hora lui Pipa; Hora Spătarului; Sârba Sultănică), Grigore Ventura (Hora Măriuca; Doina), Zane Dimitrescu (Foaie verde foaie lată; Hora Exposiţie), Constantin Dimitrescu (Sârba mirilor; Hora Senatorilor; polca… În grădină la Dângeni), Ludovic Wiest (Nuntă ţărănească. Potpourri; Hora ţărănească; Souvenir de Jassi; Doina ţărănească), Sigismund Paulmann (Album naţional / Culegere de cântece şi danţuri; marşul Turda), George Fotino (polka Când cu bani, când fără bani), D. V. Ionescu (Sârba fetiţelor).

Joan Dinicu, chef d’orchestre, 36 ans ( n. 1853)

Multe dintre aceste compoziți culte au fost preluate de lăutarii vremii (mai ales cele ale lui Decker) și figurează și în colecțiile de cântece naționale drept „poporale”, Vulpian, care își preluase horele din broșurile și foile deja publicate, născocind false identități lăutărești, cu câte un prenume („Moș Puiu”, de pildă, este folosit și pentru hore preluate din colecția lui Mikuli, și pentru cele culese de nemții ieșeni Erlich și Rouschitzki, dar și pentru o puzderie de contrafaceri, precum „Hora senatorilor”, compusă de Constantin Dimitrescu sau „Sârba artiștilor”, compusă de I. Paschill). Multe din aceste compoziții figurau, în Bucovina, de pildă, și în repertoriul bandei lui Ion Batalan din Călugărița, fiind preluate drept „folclor” și de Calistrat Șotropa, și chiar și de Alexandru Voievidca, acesta din urmă menționând și săteanul sau lăutarul de la care le-a auzit, și vârsta, și obârșia cestuia. În „Muza română”, pe pildă, găsim și varianta primară a horei „Ciocârlia”, compusă de lăutarul Dinicu din Basarabia și adusă în Bucovina de Nicolae Picu, tovarășul său bucovinean din banda ieșeanului Vasile Barbu, cunoscut sub numele de Barbu Lăutaru. Alte două vechi cântece basarabene, „Bordeiașul” și „Domnul și mielul”, ajunseseră la Suceava prin lăutarul Turcu, de la care le-a cules Voievidca.


Cântecele „naţionale” contrafăcute (I)

Structurile primordiale ale horelor solstiţiale şi echinocţiale pelasge, despre care, încă în 1714, când publica o culegere de muzică balcanică la Londra, Domnul de Bussy susţinea că s-ar fi păstrat doar de valahi şi de la ei s-ar fi răspândit în largul lumii, au fost păstrate ca atare doar de breslele de muzicanţi târgoveţi din Moldova, chiar şi după ce nordul ei, Bucovina, a fost ocupat de austrieci, iar răsăritul, Basarabia, de către turci. În Ţara Românească, după cum o mărturisesc mulţi călători străini, au fost adoptate, inclusiv în muzică, modele şi modelele balcanice, iar în Transilvania, unde românii au fost atât amar de vreme „rumâni”, numai de o tradiţie muzicală laică nu poate fi vorba, cu excepţia aşa-numitelor, la nivel european, „daina”, adică piesele vocale, care nu erau, iniţial, decât invocaţii individuale, numite, în general, doine. În Moldova, însă, nu doar că s-au păstrat intacte, din punct de vedere „lätar” (muzică instrumentală – se citeşte „lautar” în toate limbile vechii Europa şi mai ales în cele baltice şi scandinave), structurile componistice în şase părţi, dar au existat şi cărturari europeni care le-au notat, precum Jan z Lublina (în 1502), Joaquim Schlutter (în Wittemberger Gesangbuch, la 1531), maghiarul Janos Cajoni (cu sau fără rădăcini româneşti, el se formase în cultura maghiară), francezii de Bussy şi de Ferriol (amândoi în 1714, amândoi prieteni cu Cantemir – Ferriol lăsând şi partitura europeană a unei compoziţii a lui Cantemir, „Cântecul Dervişului”), Dimitrie Cantemir (1700), Wachmann, Erlich, Rouschitzki, Owen, Carl Engel, Demidoff, medelnicerul Ioan Carp (1855), Eftimie Murgu (1821 şi 1821, publicând partiturile în presa muzicală germană), C. F. Weitzmann (1855), rusul V. Corcinski, englezul Grenville-Murray, armeanul Karol Mikuli,  Otto Heilig, Hans Huber, Paul Van Hoorn, Isidor Vorobchievici, Gustav Weigand, Ciprian Porumbescu, Calistrat Şotropa şi, în sfârşit, Alexandru Voievidca.

Graţie acestor mărturisitori, lesne se poate urmări parcursul unor cântece (despre „Haiducky”, ajuns, în doar 3 părţi, „Banul Mărăcine” şi doar în câte două părţi un ceardaş şi „Bătuta ardelenească” sau „Ardeleanca”, am mai scris) şi chiar al unor neamuri lăutăreşti moldoveneşti, care, mutându-se la Bucureşti, odată cu Curtea Domnească, se trezesc, mai ales după 1866, într-o postură convenabilă financiar, dar care marca şi o rupere de repertoriile încredinţate, în fiecare familie, din neam în neam. Printre aceştia, cu urmaşi destoinici, care urmează şi cursurile Conservatorului din Bucureşti, dar şi cântă prin toată Europa şi, mai ales, la Paris, se numără lăutarii Dinicu şi Ciolacu. Şi unii, şi ceilalţi, „compozitori” de „cântece naţionale româneşti”, deşi compoziţiile acestea înseamnă armonizări cu refrene, rareori în şase părţi (doar „Sârba lui Năstase”), ale unor teme melodice străvechi.

Ca prin exemplu, este cântecul moldovenesc „Sub o culme de cetate”, cules şi de Sulzer, şi de Mikuli (când îl descoperă Calistrat Şotropa în Bucovina, deşi atestat la Suceava, acest cântec se numea… „Am un leu şi vreu să-l beu”! Fără comentarii. În alte locuri, cântecul se numea, pe la 1900, „Două fete spală lână”). Pe melodia aceasta, dar fără refren, Iraclie Porumbescu a scris poemul „Cântecul lui Iancu”, pe care avea să-l culeagă descendentul de mari boieri moldoveni pasionaţi de muzică Theodor T. Burada, care crezuse că versurile sunt populare, din Ardeal, dar aflând adevărul, a vrut să-i ceară scuze lui Iraclie, numai că Porumbescu a replicat: „Aparţin poporului ardelenesc; pentru că nu există onoare mai mare pentru un poet decât ca poporul său să-i preia opera”.

*

Datorită lui Burada, urmaşul de lăutari basarabeni „Gheorghe A. Dinicu / Absolvent al Conservatorului din Bucuresci”, a compus, introducând minunatul refren, pe care îl cântă şi Veta Biriş („Sus, sus, sus, la munte, sus”), „Cântecul lui Iancu op. 61. Arie Populară din Transilvania / pentru voce şi pian”. Deci un străvechi cântec moldovenesc, cu o vechime atestată de minimum 150 de ani, devenea, pe la 1891, „folclor ardelenesc”, sub titlul notoriu pentru toţi vecii de „Cântecul lui Iancu”. Ştie cineva că splendida bijuterie muzicală a Transilvaniei este un străvechi cântec moldovenesc, adus la perfecţiune de către un fantastic descendent de lăutari basarabeni?

Hora preluată de Puşchin, după mărturia lui Alecsandri, iuţită şi devenită… sârbă

Şi mai există, la acelaşi Gheorghe A. Dinicu un vechi cântec basarabean, aflat probabil de la bunicii săi, pe care o oarecare Marion l-a numit „Foi de nuc”, şlefuind, ici şi acolo, versurile, dar păstrând vechiul cântec basarabean „Frunză verde pui de nuc”, pe care Gustav Weigand îl culesese şi înregistrase pe gramofon de la ţăranul Tianu Bâtca din Ţipordei.

*

În „folclorul ardelenesc” a pătruns şi „Doina Iancului”, creaţie cultă, cu melodia compusă de Grigore Buică, pe versuri de I. U. Soricu. Revenind la Gheorghe A. Dinicu, văd, în colecţiile de partituri ale Bibliotecii digitalizate a Academiei Române, că descendentul de lăutari basarabeni a adaptat/compus, în baza unor teme vechi din repertoriul neamului său, „Dâmboviţa / Sârbă nouă”, „Sârba scrobiţilor”, „Légende Roumaine”, sârba „Îmblânzirea soacrelor”, „Doina”, polka „Mica pescăreasă”, „Haideţi copii” – horă închinată Reginei Elisabetha, „Ghiţişor” (versuri de chitaristul Nicolae Vasilescu) – o variantă a străvechiului cântecului moldovenesc „Gheorghiţă şi Marghioliţa” (cu o poveste epică tulburătoare!), „Hai, nană Mărie”, de inspiraţie transilvană, „Hora tunului”, „Danţu Înfocata”, mazurca „Aşia să fie?” (arătaţi-mi mazurci la lăutarii din Oltenia, Dobrogea sau Ardeal şi mă dezarmaţi în susţinerea originii moldoveneşti a horelor şi sârbelor „noi”, compuse, prin preluarea unor teme îndătinate, de către lăutarii din neamurile basarabene Dinicu şi Ciolacu).


Basarabia 1832-1850

Piotre Artamof, La Russie historique, monumentale et pittoresque, Paris, 1862-1865.

*


Bessarabia, Russia and Roumania on the Black Sea

 

A Bessarabian country church

*

Charles Upson Clark, Bessarabia, Russia and Roumania on the Black Sea, New York 1927

*

 

Bivouac of a charcoal caravan, 5 august 1837

Fortifications of Hotin

Gipsy family en route, 19 July 1837

Group of Bessarabian peasant women

Quarantine station of Scutari, 24 July 1837

Russian (Lipovan) fishermen

Street in Kisineff

Street scene in Noua-Sulitză

The Hotin Castle

The Kisineff Cathedral

The town and fortress of Soroca on the Dniester

The vintage

Windmills near Istriopol

View across Dniester from Hotin Castle

*


Pagina 1 din 41234