Lăpuşna, institut de scalde – acuarelă de Franz Xaver Knapp (1809-1883)
Pentru că nu au fost de nimeni ascultate, cântecele moldoveneşti din Bucovina au fost în permanenţă ignorate, iar lăutarii, cu excepţia lui Picu şi Vindereu, legendaţi de familia Hurmuzachi şi de Leon cavaler de Goian, au fost păstraţi sub colbul ignoranţei, deşi au luminat existenţele atâtor generaţii de străbuni. O poveste temeinică a lăutăriei bucovinene nu s-a scris niciodată, dar ea poate fi recuperată măcar parţial, datorită numărului însemnat de partituri ale melosului bucovinean şi a referinţelor rătăcită prin cărţi şi gazete de mult uitate. Ca şi lăutarii.
Conform mărturiilor, deşi toate mănăstirile şi toţi boierii aveau tarafuri proprii, istoria lăutăriei bucovinene începe abia odată cu desprinderea provinciei din trupul Moldovei şi includerea ei în imperiul habsburgic.
Ion Angheluţă din Suceava, lăutar de pe la 1774, până pe la 1850, considerat de Ubicini[1] şi de Vaillant „printre cei mai importanţi”[2], introdus de Diaconovici într-o elită lăutărească, din care făceau parte „Barbu şi Angheluţă în Iaşi, Nastase în Botoşani, Nicolescu în Bucureşti, Chrisoscoleu în Buzău” [3], avea să cânte, după 1812, la Iaşi, unde taraful vestitului George (după alţi autori, Vasile, care era, în fapt, fiul lui George) Barbu Lăutarul se numea, iniţial, al lui Barbu şi Angheluţă. În ultimele decenii, lui Angheluţă i se alăturase şi un alt sucevean, Nicolai Picu, apoi şi Ionică Batalan din Călugăriţa, care revin în Bucovina, pe la 1840, unde formează un taraf propriu, în care intră ca secund şi Grigori Vindereu, cel care va prelua ulterior taraful lui Nicolai Picu. O splendidă descriere a bandei lui Angheluţă şi Barbu, cântând la o nuntă în conacul boieresc din Bursuceni, o făcea, în 1851, Wilhelm Kotzebue: „Dar când cântă lăutarul ţigan Barbu sau Angheluţă de joc, apoi tot ţi se învârtesc altfel picioarele! Uitaţi-vă la acea orchestră minunată; dar trebuie să ieşiţi în tindă, în sală chiar n-aţi putea sta, şi apoi nici nu miroase oamenii aceia a paciuli. Priviţi aceste obrazuri negre, expresive! Părul cel lung, negru, se scutură sălbatic încoace şi încolo, căci capul ajută la bătaia tactului, şi nu numai capul singur, ci şi ochii se învârtesc mereu, colţurile gurii se mişcă şi chiar nările se umflă şi nechează parcă ar vedea armăsarul o iapă! Trei sau patru cântă din vioară, trei sau patru trag cu o pană pe strunele cobzei, alţii suflă, cu adevărată furie în nai, totul împreună alcătuieşte o armonie aşa de deosebită şi de iritabilă, încât tânărul trebuie să joace, cu voie sau fără de voie, bărbatul aşezat ridică picioarele în tact şi-şi aduce aminte de tinereţe, când îşi ţinea şi el drăguţa în braţe, şi bătrânul mişcă cel puţin din degetele de la picioare şi se uită zâmbind la tineretul cel zburdalnic. Şi unde pui că ţiganii aceştia n-au o idee despre note – cântă totul după auz!”[4]. Cântecele acestui taraf, culese de Efitimie Murgu şi publicate de gazeta germană „Allgemeine musikalische Zeitung” din 1821 şi 1822, cu o cronică muzicală semnată de profesorul gălăţean Otto Wagner[5], cuprind un repertoriu care, de altfel, le-a şi fost atribuit: Moldauische Hochzeit-Musik, ohne Worte (Muzică de nuntă din Moldova, fără cuvinte), Moldauisches Lied (Cântec din Moldova), Moldauisches Lied (Cântec din Moldova), Moldauischer Tanz (Dans moldovenesc) şi, respectiv, Griechisches Lied, welches in der Moldau gesungen wird (Cântec grecesc, care este cântat în Moldova). Dar, în afară de aceste cântece, pot fi puse şi în sarcina lui Ion Angheluţă din Suceava, cântecele pe care, între anii 1848-1852, Nicolai Picu le-a cântat pentru a fi notate de surorile Hurmuzache şi prelucrate pentru pian, spre a fi publicate, de Karol Mikuli. Se ştie, din rechizitoriul lui Bujor[6], că renumitul „Cânticul lui Bujor”, notat de austriacul Franz Rouschitzki, a fost compus de Ion Angheluţă din Suceava, o variantă mai tehnicistă fiind cântată, ulterior, şi de taraful lui Nicolai Picu.
Legendarul Nicolai Picu, lăutarul bucovinean, de la care Franz Liszt a preluat, în noaptea zilei de 24/25 mai 1847, la Cernauca, două „corabești”, pe care le-a folosit în „Rapsodia română”, s-a născut în 1807, Suceava, plecând în lumină încă tânăr, tot din Suceava, în 2 octombrie 1864. Liszt a venit în Bucovina la invitația lui Karol Mikuli, cu care se împrietenise, la Paris, între anii 1844-1847. La Cernauca, unde marele muzician al Europei a cântat pentru boierii invitați de Doxache Hurmuzache, Franz Liszt l-a ascultat uluit pe Nicolai Picu, reproducându-i la vioară, fără greşeală şi doar în baza „memoriei auzului”, o complicată compoziţie pianistică, din concertul la pian al lui Liszt, în sala hotelului „Moldova”, din vecinătatea bisericii ortodoxe Sf. Parascheva. Întâmplarea a fost pusă pe seama lui Barbu Lăutarul, care era cobzar, nu violonist, de un francez, Carles del Perriéres[7], dar „Rapsodia Română”, de Franz Liszt, scrisă în anii 1846 şi 1847, probează că toate melodiile, nu doar „Corabeasca”, au fost preluate de la Nicolai Picu. Dr. Octavian Beu, cel care a descoperit manuscrisul, cu autograful lui Liszt, în Gesellschaft der Musikfreunde din Viena, în 1930, scrie că: „Motivul introductiv din „allegro vivace“, grefat pe acompaniamentul de cobză al Bătutei este identic cu melodia cu care începe Imnul Regal Român (compus ulterior de Hubisch – n. n.). Acest motiv îşi are probabil originea într-unul din vechile imnuri domneşti. Liszt, în dorinţa de a-şi arăta recunoştiinţa pentru grandioasa primire de la Palat, a început rapsodia cu această închinare Domnitorului. / „Hora bătrânească“ „allegro moderato“, cu largi acorduri, e scrisă in ritmul horelor româneşti. Tema, grefată pe un acompaniament de triole, se leagănă în nota specific românească a horei. Prima parte e mai mult instrumentală. În partea a doua iese în relief mai mult caracterul vocal al dansului, care, în unele ţinuturi, se joacă cântând. Hora poartă indicaţiunea „Hermannstädter“, adică de la Sibiu, o dovadă că Liszt a auzit-o în acel oraş. Dansul este însă moldovenesc (cred că este vorba de Hora I – Boiereasca a lui Nicolai Picu, notată astfel de Karol Mikuli – n. n.). Este una din numeroasele hore, care, trecând Carpaţii, s-a popularizat şi în Ardeal. / După un moment de reculegere, acompaniamentul de cobză, cu care începe Rapsodia, anunţă o Bătută din Ardeal (allegretto vivace). Rapsodia e construită pe osatura acestui dans. În jurul Bătutei se grupează celelalte dansuri româneşti. Totul poartă pecetea personalităţii marelui romantic. Melodia, prinsă într-un ritm fantastic, rămâne până la sfârşit clară şi luminoasă. Această claritate, caracteristică coloritului muzical românesc, nu se întunecă nici în cele mai mici amănunte ale dansului. La a doua reluare, o uşoară înclinare spre melancolie, cu rar accent oriental, dau un caracter moldovenesc Bătutei din Ardeal (în 1640, la asediul Oradei Mari, o cânta taraful călăreților moldoveni, fiind cântecul din 1502, cântat la Krakowia și notat de Jana z Lublina drept Haiducii, pentru că îl dansau gărzile domnești; este, de fapt, melodia notată și de Sulzer, înainte de 1781, și de Ferrio, în 1830, și de Burada, în 1915, drept Călușarii – n. n.). Este de remarcat că melodia ardeleană este altoită pe un acompaniament pur moldovenesc. Dansul prelucrat de Liszt este identic cu bătutele care se joacă și azi în valea Someşului şi în regiunea Sibiului. Tema Bătutei apare în finalul Rapsodiei pentru a treia oară. După Bătută, urmează o Ţiitură, pe care o cântă lăutarii ca preludiu la dansurile de Brâu (în 1889, la Paris, taraful lui Dinicu a cântat-o drept Țigăneasca – n. n.). Şi în Rapsodie, Ţiitura este o introducere la dansul moldovenesc Corăbeasca (în 1889, așa s-a cântat și la Paris – n. n.). Din Ţiitură, se trece în „tempo decizo“, la dansul moldovenesc Corăbeasca. Ritmul hotărât al acestui dans este o complectare a ritmului aşa de variat al celorlalte dansuri din Rapsodie. Ţiitura și Corăbeasca se repetă la a treia reluare, non legato, în forma unei variaţiuni. Dansul Corăbeasca încheie ciclul melodiilor a căror origine românească este indiscutabilă. / În afară de melodiile pur româneşti, Liszt a prelucrat, în prima parte a Rapsodiei (lento a capriccio malinconico) o romanţă. Această melodie a introdus-o Liszt, mai târziu, şi în a VI-a rapsodie ungurească, în care a tratat-o însă mult mai scurt și cu o stilizare diferită de cea din Rapsodia română. Nu încape îndoială că prelucrarea mai liberă din Rapsodia română este anterioară celei mai închegate din rapsodia ungară. / În partea care urmează. după a treia reluare a dansului Corăbeasca, apare un grup compus din fragmente de teme de dans, împletite cu pasagii cromatice de mare efect pianistic. O parte din aceste teme Liszt le-a prelucrat, mai târziu, și în partea „Stretta“ din a XII-a rapsodie ungurească, luându-le tot din Rapsodia română”[8].
Cântecele lui Nicolai Picu au fost adunate, în principal, de surorile Eufrosina şi Eliza Hurmuzachi, de la Moş Niculai Picu „vechiul amic, ultimul lăutar Niculai”[9], Karol Mikuli fiind angajat de către cele două surori pentru „punerea pe note”[10] după modelul occidental[11]. În familia Hurmuzache, așa cum avea să mărturisească Alecu Hurmuzache într-un necrolog, „Moș Niculai” beneficia de statutul de rubedenie asumată, de „unchi” iubit de toată lumea. Un portret din tinerețe, pus pe seama lui Franz Xaver Knapp, cel care pictase taraful lui Picu, la Lăpușna, cu Grigori Vindereu din profil (încă nu-i cunoștea bine trăsăturile), a fost făcut, de fapt, de Friedrich von Schiller și reprodus de o mulțime de graficieni, de-a lungul timpului. Nicolai Picu a beneficiat, pe merit, de o largă mediatizare, fiind încredințat memoriei românești cu o aură legendară, dar cu mult sub cea meritată cu adevărat. Leon cav. de Goian, de pildă, povestește că, începând cu „vara anului 1851 sau 1852… la Lăpuşna, staţiune climaterică şi hidro-terapeutică lângă Berhomete” cânta, cu stagiuni permanente „banda de lăutari a vestitului violonist şi capelmaistru Nicolai Picu, căruia i se zicea numai „Moş Niculai”. Banda aceasta consta din vreo 12 oameni, între care un naiargiu, unul sau doi cobzari, un violoncelist, încolo numai scripcari şi poate unul cu viola… Moş Neculai, om de statură mijlocie, bălan, în portul vechi moldovenesc, cu zobon, anteriu, brâu, pe cap cu un fes mic, roşu, cu canaf albastru, era un măiestru pe vioară… O amintire dragă de la Moş Niculai îmi este o horă, pe care am învăţat-o şi deprins-o de la el însuşi; este Hora în G-moll (sol minor), publicată în colecţia lui Carol Miculi, intitulată „12 (48) avit nationaux roumains” (nr. III, din fascicola dedicată Doamnei Catherine de Rolla)… Trebuie să adaug că Picu nu era Ţigan, ci Român, de legea greco-ortodoxă, cetăţean din Suceava; el se bucura, oriunde, de cea mai mare stimă, pe care o merita pe deplin, atât prin arta sa, cât şi, mai ales, prin ţinuta şi purtarea sa foarte cinstită şi plină de nobleţe. A murit, în Suceava, cam pe la anul 1867”[12].
„Profesorul Leca Morariu, în lucrarea sa „Ce-a fost odată”, precizează că Neculai Picu s-a născut în anul 1789 şi moare la 2 Octomvrie 1864; trăieşte, deci, 75 de ani”[13], iar imaginea naționalistă, promovată de Leca Morariu, avea să fie preluată și de Poslușnicu, și de folcloriștii de mai târziu, în dauna patrimoniului de spiritualitate străveche, care mai supraviețuia prin Nicolai Picu. Două exemple: „Hora Buciumul”, fără partea „alăutelor care îl cinsteau pe Dumnezeu” – cum scria mitropolitul Dosoftei[14], ci numai cu „glasul Muntelui, glasul lui Dumnezeu” și „Ciobănesc” sau, cum a fost păstrat de secui, până pe la anii 1700, „Fata de român care și-a pierdut turma”, în care „fata de român” („Fata sărmanului”, la Paul Eszterházy) este de fapt Venus (Sfânta Vineri)[15], care își pierduse, în vremuri imemoriale, credincioșii. Melodia aceasta stranie, pe care au interpretat-o „Zicălașii” în concertul „Ultimii lăutari ai Bucovinei: Nicolai Picu”, merită o lectură muzicală comparată cu „Fata de român care și-a pierdut turma”, pe care să o facă specialiștii în muzică, întru dovedirea rădăcinii comune a temei, dar și o alta, dinspre istoria și filosofia culturii, care să deslușească „aderența” neamului nostru la un anumit „scenariu mitic inițial”, care, vorba lui Mircea Eliade, poate spune mai multe despre „firea intimă a neamului nostru decât o întreagă înșiruire de fapte istorice”[16].
În repertoriul lui Nicolai Picu se găsesc, încredințate memoriei de Karol Mikuli, două doine, două corăbești (ambele Vivace), cincisprezece hore (Moderato, Allegretto, Andantino, Allegro maestoso, Allegro spirit, Allegretto comodo, Hora be – Moderato, Allegretto, Con fuoco, Allegro, Moderato, Allegretto, Moderato, Allegretto, Con fuoco), plus una ancestrală, pe care o găsim și la Dimitrie Cantemir, „Buciumul” (Lento), „Arcanul”, „Oborocul”, precum și „Cîntecul lui Dari” (Sostenuto), născocit de cimpoieșul Ionică Bordeian din Volovăț, conform mărturiei lui Iraclie Porumbescu („Zece zile de haiducie”), și „Bujor” (Moderato), cântec născocit de Ion Anghel sau Angheluță din Suceava, în 1809, la Iași, și moștenit de taraful lui, încredințat lui Nicolae Picu. Alte cântece: „Muntenesc”, „Pe o stâncă-naltă”, „Du-te, du-te la bărbat”, „Ce tot fugi, iubită”, „Pasăre galbenă”, „Vin’ de mă sărută”, „Sub o culme de cetate”, devenit, datorită refrenului lui Gheorghe A. Dinicu, „Cântecul lui Iancu”, „Soarele în vârf de munte”, „Ciobănesc” – un cântec ancestral, asemănător cu „Fata de român care și-a pierdut caprele”, care se cânta prin Ardeal și prin secuime, „Foc la mine, foc la tine”, „Puiculița mea”, „Hâți, cumătre”, „Plinu-s, plinu-s de dușmani”, „Copilă frumoasă și tânără”, „Ah, suflete” – cântec vestitor al stiulului lui Grigori Vindereu, în care strofa este baladescă, iar refrenul foarte rapid, „Lunca țipă, lunca zbiară”, „Sub poală de codru verde”, „Frunză verde de piperi”, „Ah, tu dormi, dormire-ai, moarte”, „Arde-te-ar focul, pământe!”, „Văcăresc” și „Oițele” , cu rădăcini în colindele străvechi, și superbul cântec de joc „Aleargă, puiule”. Toate aceste cântece erau folosite, la nunți și hramuri, în toată Moldova de pe ambele maluri ale Prutului, între Dunăre, Mare și Ceremuș, unele dintre ele fiind cântate, în 1814, în Basarabia, cu ocazia vizitei Țarului, de bandele de lăutari ale lui Gheorghe Lomiș din Bălți, în care cântau Dinicu și Ciolacu, al lui Barbu și Angheluță din Iași și al lui Năstase, fiul lui Angheluță, din Botoșani.
În taraful lui Nicolai Picu au cântat și doi viloniști de excepție, legendarul Grigori Vindereu din Suceava, care va prelua „capela” – cum scria Leon cavaler de Goian, și pe nedrept uitatul Ionică Batalan din Călugărița, care s-a însurat la Voitinel, dar a trăit, după 1900, la Marginea, unde avea să-l întâlnească, în 1908, Alexandru Voievidca. Batalan își petrecea serile de iarnă în casa lui Calistrat Șotropa, din Horodnic, autorul gazetei muzicale „Muza Română” din Cernăuți, cântându-i, rând pe rând, mii de cântece lăutărești, pe care Șotropa le nota răbdător, publicând doar o parte dintre ele în foița lui pe deplin mărturisitoare. Printre altele, Batalan și Șotropa au salvat de la pierdere definitivă o piesă culeasă de Ciprian Porumbescu de la lăutarul stupcan Traian Bidirel, „Hora lui Traian” (64), cu nota de subsol: „Hora aceasta a fost auzită de bardul popular Batalan (vezi. No. 25, de la micul Ciprian Porumbescu”. În numărul 25, printr-o notă de subsol la „Hora lui Batalan”, Calistrat Șotropa scria: „ION BATALAN, vestitul bard popular al Bucovinei, s-a născut şi a murit în satul meu natal Horodnicul de Jos (de fapt, în Călugărița – n. n.). Nu era o petrecere mai de seamă, nu era un bal sau o nuntă, într-o casă boierească, fără Batalan cu ai săi doisprezece tovarăşi, ca doisprezece apostoli. / De pe toate meleagurile româneşti alergau admiratori ai muzicii populare ca să asculte vioara sa vrăjită. În preajma sezoanelor de băi, se grăbeau patronii staţiunilor climaterice şi balneare din Vatra Domei, Slănic, Olăneşti, Govora ca să-l angajeze, cu tovarăşii săi, pentru staţiunile lor. La întoarcere, îi străluceau ochii de bucurie, când, abătând pe la mine, îmi putea cânta vreo câteva cântece sau dansuri noi. / Timpul liber îl petrecea, cu săptămânile, la mine, care, profitând de ocazie, am adunat, în formă de lecţiuni particulare, vreo două mii din cântecele şi dansurile sale. Cele mai multe cântece şi dansuri le-am scos din colecţia aceasta, un izvor nesecat de inspiraţie muzicală, ca să nu se dea uitării nişte mărgăritare aşa de preţioase ale poporului. Nici n-am publicat, în prima această ediţie, toate strofele care curgeau pe nesfârşite din memoria sa fenomenală pentru fiecare cântec. Într-o ediţie viitoare voi publica însă toate strofele care aparţineau cântecelor marelui şi talentatului maestru, care nici nu voia „să mă înveţe“ alt cântec, până ce nu copiasem, cu ajutorul vioarei sau al pianului exact cântecul său şi, dacă îi observam că unele cântece de ale sale, ca „Barbu Lăutarul“, „Câte flori pe Dorna-n sus”, „Bulgăraş de gheaţă rece“, reprezintă nişte variaţiuni faţă de cântecele auzite prin alte părţi, Batalan se înfuria grozav şi striga: „Păi, domnişorule, ăia sunt nişte stricători de datini şi cântece străbune, căci aşa l-am auzit eu cântecul acesta din gura acelora pe care Dumnezeu i-a lăsat să cânte”, şi apoi povestea, cu multă duioşie, cum şi-a petrecut tinereţea, în bandele marilor maeştri populari Ciolac, Şolcan, Năstase, Paraschiv, Grigore Vindereu şi alții, de la care a învăţat a propaga adevărata artă populară”.
Dintre creațiile lui Ionică Batalan, două sunt sigure: „Hora lui Batalan” și „Hora lui Ionică Batalan”, devenită ulterior „Hora mireselor”, cântată sub acest titlu de Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910) și „Hora bradului”, cântată, în 1911, de Gheorghe Chiciu din Gura Solcii, iar astăzi, prin adopție folclorică, „Hora Câmpulungului”, total diferită de cea numită astfel, în 1908, și răspândită de cântăreața sătească Paraschiva Erhan-Cnejac din Gura Sadovei. În 1908, la hram la Gemenea, Batalan cânta cu lăutarul humorean Alecu Marcu, de 60 de ani, ceea ce înseamnă că rămăsese fără banda lui cu doisprezece vioriști, dar mai înseamnă și o probă că, însoțindu-se lăutari din diferite zone ale Bucovinei, ei cântau un melos tradițional unitar și pentru provincia românească a imperiului habsburgic, și pentru cea a imperiului rus, Basarabia, dar și pentru Moldova fostă turcească, individualizată acum în regatul român. Semn că Ubicini avea dreptate, atunci când susținea că abia se naște un cântec, într-o localitate a românilor dintr-una din provinciile celor trei imperii, iar cântecul acela se răspândește cu viteza fulgerului în toate localitățile românilor din cuprinsul celor trei imperii.
Chir Grigorie Vindereu
Grigori Vindereu s-a născut, la Suceava (alte surse indică Tișăuții), în 21 ianuarie 1830, plecând în eternitate în 2 mai 1888, din Suceava, și, spre deosebire de alți lăutari, fiind înmormântat cu cinste în cimitirul orașului. Starostele unui taraf de lăutari suceveni, din care mai făceau parte şi Andrei Ursachi, Mihail Lucaciuc, Grigore Cozma, Gavril Ghiţescu şi Lazăr Luţa, Grigore Vindireu, lăutar legendar, încredinţat memoriei de Leon cavaler de Goian, încă îşi mai poate face auzit inegalabilul repertoriu, înveşnicit de colecţia „Muza Română” a lui Calistrat Şotropa: „Hora Rădăuţilor”, „Câte flori pe Dorna-n sus”, „Arcanul”, „Cozăceasca”, „Sârba Corabească”, „Hora Dornenilor”, „Rusasca”, „Hora Rodica”, „Hora Bătrâneasca”, „Bătrâneasca”, „Hai la raci cu nădragi!”, „Hora Gura Sucevii”, „Sârba Ropoțelul”, „Sârba popilor”, „Hora lui Grigori”, „Hora Aurora”, „Mărită-te, draga mea!”, „Hora Jeni”, „Căci a fost pe gustul meu”, „Fă-mă, Doamne, cărărușă”, „Sârba colacilor”, „Sârba Ielelor” etc.
„În 1855 sau 1856, se afla, în banda lui Picu, un prim-violonist destoinic, Grigori Vindereu, Român, pe care l-am aflat, în 1868, în Suceava, capelmaistru al unei tovărăşii de lăutari, înfiinţată de el, şi cu care, mai târziu, m-am întâlnit adesea în muzicalibus… Era un om frumos, inteligent, cu maniere fine; niciodată nu era supărat, totdeauna era mulţămitor, fie şi pentru un dar cât de mic. Avea tehnică frumoasă, deşi nu tocmai deplin dezvoltată; îl tulbura nervozitatea, care se manifesta mai ales în anii din urmă, stricând efectul, mai ales la compoziţiuni line. El ştia, încă, întreg repertoriul lui Picu. Mie îmi cânta, cu taraful său, de Paşti, de Crăciun şi de anul nou; la prilejuri de aceste, luam şi eu vioara mea, de cântam, cu Grigori şi cu oamenii săi cântecele care îmi erau dragi, reamintindu-mi de anii copilăriei. Capela aceasta, fiind unicat în Suceava şi jur, era foarte căutată: baluri, serate, onomastice şi alte petreceri nici că se puteau închipui fără Grigori; îl chemau în toate părţile, fie în oraş sau la ţară. Se înţelege că el cânta mai ales dansuri, foarte bine, cu multă vervă; cânta şi „Carnavalul în Veneţia”, a lui Paganini, dar variaţiunile şi le potrivise după ştiinţa sa, căci era autodidact şi nu ştia notele. În anii 1868/69 şi 1870, pe când se construia calea ferată Cernăuţi-Iaşi, se aflau în Suceava mai mulţi Englezi, ca antreprenori, şi mai mulţi Poloni din Galiţia, ca tehnicieni. Mai ales Britanii ascultau cu mare plăcere ariile româneşti. Ca să se poată bucura, în voia inimii, de plăcerile muzicale, dar şi de cele luculice, Englezii hotărâră, pentru convenirile lor, localul de dejun al magaziei de coloniale Samuel Gewolb; în toată după-amiaza, după ce-şi isprăveau lucrul, se adunau toţii Englezii acolo şi nenea şi Grigori, cu taraful său, având ordin o dată pentru totdeauna. Se înţelege că mai venea şi altă lume şi, apoi, începea a curge în pocale vinul de Ale şi Porter, şi cei de faţă se desfătau la sunetele muzicii româneşti. Nu mai încape vorbă că convenirile acestea erau foarte profitabile pentru Grigori, căci, adese, căpăta câte un galben, mai ales de la Briţii cei totdeauna generoşi”[17]. „A murit… la 12 mai 1888, de 58 ani, în urma unei boli de inimă”[18].
În epoca lui Vindereu, când la Cernăuţi vieţuia un alt taraf de frunte, cu Aleco Lupaşco drept staroste, iar la curtea lui Flondor, de la Storojineţ, erau nelipsiţi lăutarii din Dealul Crivei ai căruntului Ionică Borşan („decimaţi prin foametea şi holera de la 1866”[19]), începe să o interesantă evoluţie a cântecului lăutăresc, pentru că „nişte stricători de datini şi cântece străbune”, cum îi numea Batalan, împletesc frazele muzicale ale scurtelor hore străvechi în compoziţii ample, din care nici ecourile valsurilor, polcilor şi mazurcilor, cântate pentru boieri de legendarii Angheluţă şi Barbu, nu lipsesc. Iar Vindereu, care iubea baladele, nu le abandonează cu totul, ci concentrează în strofe nesfârşitele „arii triste ale baladelor”, apoi „face variaţiuni fantastice cu arcul său asupra temei”[20], prin ceea ce, după moda germană, se va numi refren. Astfel, cu rădăcini în balade, apar „Câte flori pe Dorna-n sus”, „Să mă-nsor, să nu mă-nsor” sau „Sârba popilor”, pe care Muzicescu, prelucrând-o pentru cor, avea să o numească „Numai popă să tot fii” şi, sub acest titlu, a fost tradusă, de Sigismund Paulman, şi în limba germană, sârba lui Vindereu bucurându-se de un mare succes şi printre nemţii din Austria şi Prusia.
În aceeaşi perioadă, apar şi horele dedicate unor notorietăţi ale locurilor (Hora Jeni – soţia proprietarul hotelului Langer din Suceava, Hora Marioarei – poştăriţa, etc.), dar şi horele dedicate lăutarilor sau compozitorilor care le-au creat sau reluat şi reaşezat în memorie, după o îndelungată perioadă de uitare (Hora lui Grigore Vindereu, Hora lui Ionică Batalan, Hora lui Traian Bidirel, Hora lui Iancu Paranici, Hora lui Tudorică Flondor sau Hora lui Goian). Horele dedicate unor localităţi sunt puţine, toate născocite de Grigori Vindereu (Hora Dornenilor, Hora Rădăuţilor, Hora Gura Sucevei) sau de „lăutarul cărunt Borşan”, cum îl numea Grigorovitza (Hora Storojineţului, Hora Prutului), dar, pe la anii 1900, putem afla o mulţime de melodii vechi, inclusiv cântecul din 1502, care, în aparenţă, sunt dedicate unor localităţi bucovinene, deşi acestea sunt hore adoptate, deci cântece cu mare priză în anumite localităţi şi care devin, pentru obştile respective, adevărate imnuri ritualice sau, dacă vreţi, runa sau blazonul muzical al aşezării, deşi nu erau cântate de lăutari localnici, ci de cei aduşi din satele care-i aveau şi care ştiau unii de la alţii că, la Stroieşti – de pildă, fie nuntă sau hram, te alegi cu bacşişuri bune dacă, sub numele de „Stroieşteanca”, vei cânta „Bătuta ardelenească” sau „Ardeleanca”, adică două părţi din „Haiducii” din 1502, prima cu ţiitură mai îndesată, iar a doua mai molcomă.
Printre horele adoptate în Bucovina se numără, la începutul secolului XX, cu rădăcini străvechi uşor de identificat, următoarele melodii: „Dolhasca” – Foca Cobzari din Bălăceana (1908), „Bădeuceanca” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909), „Sadoveanca” – Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1908), „Ciocăneasca” – Nicolai al lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1909), „Vicoveanca” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909), „Vicovanca” – Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912), „Hora Câmpulungului”, alta decât cea de astăzi, un cântec patriotic, răspândit de cântăreața sătească Paraschiva Erhan-Cnejac din Câmpulung (1908), „Hora Frătăuțului” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910).
Cântecele foarte vechi, care se mai păstrau pe la anii 1900, pierduseră caracterul sacru, fiind „ornate” cu texte băşcălioase, inclusiv ca titluri. Astfel, „Haiducii”, din 1502, cel mai vechi cântec căluşăresc al românilor, devine, ca „Bătuta ardelenească” sau „Ardeleana”, „Stroieșteanca” lăutarului Ambrozie Sfrijan din Băișești (1908), a lui Nicolai Pazariu din Gura Sadovei (1908) şi a lui Miron Samson din Suceava (1914). „Cucuruz cu frunza-n sus”, publicat de Joachim Schlutter în 1531, se cânta la Ilișești, în 1908, de învățătoarea Aurelia Colesniuc drept „Am un leu și nu-i al meu”, el fiind lăţit anterior peste întreaga Moldovă drept „Am un leu şi vreu să-l beu” sau drept „Două fete spală lână”. Doar câteva cântece din cele anterioare anului 1848 se mai păstrau, aşa cum au fost, şi după 50-60 de ani; „Ce tot fugi, iubită”, al lui Nicolae Picu, încă îl cânta, în 1908, la Arbore, Eugenia Boca; „Hai la raci!”, cântecul lui Grigori Vindereu, îl cânta, în 1908, lăutarul Alecu Marcu din Gura Humorului, iar străvechiul cântec al Cetăţii Suceava, „Pe o stâncă-naltă”, aflat şi în repertoriul lui Nicolai Picu, încă se mai cânta, în 1911, de lăutarul Bujdei Ion Ienciu din Gura Solcii.
Lăutarii de peste veac ai Bucovinei, care au trăit măcar până în preajma Primului Război Mondial, au fost, sunt şi vor fi (asta a fost raţiunea înfiinţării trupei de recuperatori de melos românesc „Zicălaşii”): Ion Bidirel (Stupca, născut în1860), Ambrozie Frijan (Băișești, născut în 1870), Foca Cobzari, fiul lui Papa Luca din Ilișești – scripcar şi staroste de lăutari venit din Topliţa, în 1772, ceilalţi fii ai lui Luca numindu-se… Scripcaru (Bălăceana, născut în 1867), Constantin Mihailescu (Bosanci, născut în 1882), Ilie Marcu (Frătăuții Noi, născut în 1870), Pamfil Furcaș (Frătăuții Noi, născut în 1857), Iordachi a lui Ioan Gherasim (Grănicești, născut în 1869), Mihalachi a lui Vasile Moroșan (Grănicești, născut în 1875), Alecu Marcu (Gura Humorului, născut în 1848), Nicolai a lui Iacob Cosma (Gura Sadovei, născut în 1852), Nicolai Pazariu (Gura Sadovei, născut în 1870), Nichita Zlotar (Gura Sadovei, născut în 1884), Gheorghe Chiciu (Gura Solcii, născut în 1875), Niculai Ienciu (Gura Solcii, născut în 1851), Bujdei Ion Ienciu (Gura Solcii, născut în 1851), Gherasim Pribagă (Gura Solcii, născut în 1884), Gheorghe Luța (Horodnicu de Sus, născut în 1887), Ion Zlotar (Păltinoasa, născut în 1880), Gheorghe Cherar (Părhăuți, născut în 1867), Iancu Paranici (Pârteștii de Jos, născut în 1870), Ilie a lui Maftei Bubă (Putna, 1891), Gheorghe Rostoș (Șcheia, născut în 1880), Ioan Popovici (Sfântu Ilie, născut în 1887), Miron Samson (Suceava, născut în 1856), Matei Onofrei (Suceava, născut în 1879), Mihai Branu (Uidești, născut în 1854), Samuil Plaiu (Valea Sacă, născut în (1870), Nicolai Turcu (Vama, născut în 1869), Alexandru a lui Vasile Bujdei, care menţinea cu stăruinţă numele de „zicală”, dat melodiilor destinate flăcăilor, mireselor, babelor, nevestelor etc. (Vicovu de Sus, născut în1835) şi Constantin Şoltan (Zaharești, născut în 1867).
Tot pe la 1900 aveau să apară şi străbunele interpretelor de folclor, numite, de Alexandru Voievidca şi nu doar de el, cântărețe sătești, cele mai renumite fiind Paraschiva Erhan-Cnejac (Gura Sadovei, născută în 1871), Floarea Gherasim (Grănicești, născută în 1891), Pentelei a lui George Portică (Poieni, născut în 1860), Casandra lui Alexa Bacrău (Uidești, născută în 1849) şi Anica Tan (Uidești, născută în 1889).
Storojineţ, Institutul idropatic – acuarelă de Franz Xaver Knapp (1809-1883)
Lăutarii de la cumpăna veacurilor şi-au legat numele nu doar de interpretarea, ci şi de atestarea unor hore româneşti, care încă se mai jucau nu doar în satele lor, ci şi la hramurile şi nunţile din satele în care erau chemaţi să cânte. Cu variante diferite ale unor „zicale străvechi” (cele identice nu au fost notate de Voievidca), lăutarii bucovineni de la cumpăna veacurilor au ţinut vii, în vremea lor, următoarele melodii:
„Alivanca” – Nicolai Bogatu din Uidești (1908)
„Arcanul” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), – Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1908), Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911), Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908)
„Ardeleneasca” – Lazar Mândru din Drăgoiești (1908), Mihalachi Moroșan din Grănicești, (1907), Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Ardeleanca”), Simion Pral din Soloneț (1907), Dimitrie Gemeniuc din Stroiești (1907), Miron Samson din Suceava (1914), Nicolai Bogatu din Uidești (1908)
„Balercuța” – Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1909)
„Baraboi” – Nichita Zlotar, din Gura Sadovei, în Horodnicu de Sus (1909)
„Bărbuncu” – Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1908)
„Bătrâneasca” – Nichita Zlotar dun Gura Sadovei, în Horodnicu de Sus (1909), Vasile Chira din Straja (1909), Filip Cârdei din Voitinel, la Chilișeni (1909)
„Bătuta” – Precop Hău din Valea Putnei (1908)
„Boiereasca” – Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912)
„Brâu” – Axinte Nițan din Drăgoiești (1908), Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910, numit „Brâu Moldovenesc”), Mihalachi Moroșan din Grănicești (1907), Nicolai Pazariu din Gura Sadovei (1908), Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908)
„Busuioc” – Ambrozie Sfrijan din Băișești (1908), Constantin Mihailescu din Bosanci (1908), Mihalachi Moroșan din Grănicești (1907), Nicolai Pazariu din Gura Sadovei (1908), Bujdei Ion Ienciu din Gura Solcii (1911, drept „Chindie. La masă”), Nicolai Hlușcă din Măzănăești (1907), Gheorghe Cherar din Părhăuți și Gheorghi Rostoș din Șcheia (1907), – Nicolai Turcu din Vama (1908), Gheorghe Gal din Vorniceni (1907, drept „Chindia”), Constantin Soltan din Zaharești (1907)
„Caiser” – Nicolai Aliman din Bosanci (1907)
„Caleapu” – Filip Cârdei din Voitinel, la Chilișeni (1909)
„Cărărușa” – Nicolai Bogatu din Uidești (1908)
„Cărășel” – Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909), Nicolai Pazariu din Gura Sadovei (1908), Ion Nichifor din Vatra Moldoviței (1908)
„Chiperi” – Foca Cobzari din Bălăceana (1908)
„Ciofu” – Foca Cobzari din Bălăceana (1908), – Filimon Ursu din Dorna Candreni (1908, cântă „Ciofu dornenilor”), Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909), Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908)
„Ciobănașu” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Ciobăneasca”), Precop Hău din Valea Putnei (1908, drept „Hora ciobanului”), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912, drept „Ciobanul”)
„Ciocălău” – Nichita Zlotar, din Gura Sadovei, în Horodnicu de Sus (1909), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)
„Coada. Un joc” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)
„Corabasca” – Ambrozie Sfrijan din Băișești (1908), Foca Cobzari din Bălăceana (1908), Mihalachi Moroșan din Grănicești (1907), Ioan Andruhovici din Satu Mare (1909), Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908), Ioan Popovici din Sfântu Ilie (1908), Simion Milici din Soloneș (1907), Ion Nichifor din Vatra Moldoviței (1908)
„Danțu” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), Iordachi Gherasim din Grănicești (1910), Ilie a lui Maftei Bubă din Putna (1908, drept „La scoaterea danțului”), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912)
„Dica Neagul” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910)
„Doi cu doi” și „Câte doi” – Constantin Mihailescu din Bosanci (1908), Gherasim Pribagă din Gura Solcii (1911, drept „De la una pân’la două), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909, drept „Câte doi”), Samuil Plaiu din Valea Sacă (1908)
„Drăceanca” – Ambrozie Sfrijan din Băișești (1908)
„Durduleana” – Ambrozie Sfrijan din Băișești (1908)
„Drănicioara” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)
„Floarea” – Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909)
„Fudula” – Constantin Mihailescu din Bosanci (1908), Ilie a lui Maftei Bubă din Putna (1908)
„Golăneasca” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910)
„Greceasca” – Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909), Nichita Zlotar din Gura Sadovei, în Horodnicu de Sus (1909, drept „Greceasca”)
„Hora babelor” – Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912, drept „Zicală pentru babe”), Bujdei Ion Ienciu din Gura Solcii (1911, drept „Jocul babelor”)
„Hora bețivului” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)
„Hora flecăilor” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912, drept „Zicală pentru flecăi”), Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Hora tinereţilor”), Axinte Nițan din Drăgoiești (1908, drept „Jocul flecăilor”)
„Hora lui Franț” – Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911)
„Hora lui Moș Cimpoi” – Nicolai Turcu din Vama (1908)
„Hora frăției” – Niculai Ienciu și Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911)
„Hora frumoasă” – Ion Bidirel din Stupca (1908)
„Hora leliței” – Constantin Mihailescu din Bosanci (1908)
„Hora mielului” – Ambrozie Sfrijan din Băișești, 1908)
„Hora nevestelor” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)
„Hora Paușa”, a lui Grigori Vindereu – Nichita Zlotar din Gura Sadovei (1908)
„Hora mare” – Ion Bidirel din Stupca (1908)
„Hora mireselor” (hora lui Ionică Batalan din Călugărița, astăzi „Hora Câmpulungului), Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910) a fost cântată, în 1911, de Gheorghe Chiciu din Gura Solcii drept „Hora bradului”
„Hora Prutului”, a lui Ionică Borșan din Dealul Crivei, cântată și de Vasile Berna din Hlinița – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909), horă din care s-a desprins cântecul „Tudoriţă, nene”
„Hora scuturată” – Constantin Mihailescu din Bosanci (1908), Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910)
„Hora țupăită” – Ion Bidirel din Stupca (1908)
„Ileana” – Alecu Marcu din Gura Humorului și Ionică Batalan din Călugărița, mutat la Marginea (1908), Niculai Ienciu și Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Hora Lenuței”), Ion Bidirel din Stupca (1908)
„Încâlcita” – Filimon Ursu din Dorna Candreni (1908)
„Jâdăucuța” – Filimon Ursu din Dorna Candreni (1908), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)
„Lespejoara” – Nichita Zlotar din Gura Sadovei, la Horodnicu de Sus (1909)
„Malanca” – Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909)
„Mărunțica” – Axinte Nițan din Drăgoiești (1908), Ioan Colibaba, învățător în Frătăuții Noi (1909)
„Mocanu” – Foca Cobzari din Bălăceana (1908)
„Moldoveneasca” – Lazăr Mândru din Drăgoiești (1907), Pamfil Furcaș din Frătăuții noi (1909, numită „Moldovenească veche”, în două variante), Niculai Ienciu și Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911), Nicolai Muscă din Măzănăești (1907), Ion Zlotar din Păltinoasa (1907), Pentelei a lui George Portică din Poieni (1909), Ilie a lui Maftei Bubă din Putna (1908), Nicolai Bogatu din Uidești (1908), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912), Gheorghe Gal din Vorniceni (1907)
„Muntenească” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1908), Bujdei Ion Ienciu din Gura Solcii (1911, drept „Hora muntenească”), Dimitrie Gemeniuc din Stroiești (1908), Ion Nichifor din Vatra Moldoviței (1908)
„Oleandra” (așa se numea dansul călușeresc „Războiul” în Bucovina) – Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909, drept „Buleandra”), Miron Samson din Suceava (1914)
„Pădureanca” – Nichita Zlotar din Gura Sadovei (1908)
„Păunașu” (la Grigori Vindereu, „Sârba Păunașilor”) – Nichita Zlotar din Gura Sadovei, la Horodnicu de Sus (1909)
„Pripoianca” – Mihalachi Moroșan din Grănicești (1907), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909, drept „La pripoi”)
„Poloboc” – Mihail Verenca din Rus Mănăstioara (1908), Samuil Plaiu din Valea Sacă (1908)
„Puiculița” – Ion Bidirel din Stupca (1908)
„Rândunica” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910)
„Româneasca” – Iordachi Gherasim din Grănicești (1910)
„Rotututunda” – Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909)
„Rusască” sau „Bătuta moldovenească” – Gheorghe Cherar din Părhăuți (1907), Pentelei a lui George Portică din Poieni (1909), Ioan Popovici din Sfântu Ilie (1908), Samuil Plaiu din Valea Sacă (1908), Gheorghe Gal din Vorniceni (1907)
„Sârbă” – Nicolai Ienciu și Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Sârba noastră”), Ion Zlotar din Păltinoasa, 1907, drept „Sârbeasca”), Gheorghe Cherar din Părhăuți (1907, drept „Sârbeasca”), Lazăr Cherar din Părhăuți, la Șcheia (1907), Ioan Popovici din Sfântu Ilie (1908, „Sârba Anicuța”), Matei Onofrei din Suceava (1908)
„Șepteleanca” – Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), Niculai Ienciu și Gheorghe Chiciu din Gura Solcii (1911, drept „Șepte frați”),
„Trampalana” – Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912)
„Trandafir” – Nicolai Pazariu din Gura Sadovei (1908)
„Triileșești” – Gheorghe Chiciu din Gua Solcii (1907), Simion Milici din Soloneș (1907, drept „Trii leșești”)
„Tropoțică” – Constantin Mihailescu din Bosanci (1908), Iordachi Gherasim din Grănicești (1910), Ion Nichifor din Vatra Moldoviței (1908, drept „Tropăita”), Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus (1912)
„Turceasca” sau „Jocul Cerbului” – Nicolai Aliman din Bosanci (1907)
„Țărăneasca” – Filimon Ursu din Dorna Candreni (1908, „Țărăneasca pe laiță”), Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1909), Gheorghe Luța din Horodnicu de Sus (1909, drept „Hora țărănească”), Iancu Paranici din Pârteștii de Jos (1907, drept „Un jos țărănesc”), Petrea Șecman din Stulpicani (1908), Ion Bidirel din Stupca (1908), Ion Nichifor din Vatra Moldoviței (1908)
„Țigăneasca” – Foca Cobzari din Bălăceana (1908), Gheorghe Rostoș din Șcheia (1908)
„Țânțăroiu” – Nicolai Aliman din Bosanci (1907), Ilie Marcu din Frătăuții Noi (1910), Pamfil Furcaș din Frătăuții Noi (1909), Ioan Colibaba, învățător în Frătăuții Noi (1909)
„Ursăreasca” – Nicolai a lui Iacob Cosma din Gura Sadovei (1909)
Horele acestea, care şi-au pierdut, între timp, semnificaţiile ritualice străvechi, inclusiv cele care le rostuiau drept momente distincte ale nunţii româneşti tradiţionale, reprezintă specificităţi coregrafice, şi nicidecum muzicale. „Hora bătrânească”, splendida creaţie a lui Grigori Vindereu, preluată fără corecturi de George Enescu, o horă amplă, care valorifica, într-o arhitectură muzicală perfectă, hore din bătrâni, deci anterioare străbunilor, adică din vremurile „moşilor” sau „stâlpilor” cu care încep şirurile strămoşilor, devenea un gen coregrafic în sine, cu melodii aşezate, de tip „Boiereasca”, iniţial, adică pe la 1900, în zona Rădăuţilor, dansate, adeseori poznaş, mai ales de oameni în vârstă, promotori ai acestui gen coregrafic străvechi, cu melodii potrivite, fiind Alexandru a lui Vasile Bujdei din Vicovu de Sus, Nichita Zlotar din Gura Sadovei, care cânta „Bătrâneasca” în Horodnicu de Sus, Vasile Chira din Straja şi Filip Cârdei din Voitinel. La Straja, pentru că veni vorba şi pentru că, în manuscrisele lui Voievidca sunt menţionaţi, generic, doar „lăutarii tarafului sătesc”, trebuie precizat că ei se numeau „Meţcan, Perdeica şi Porşuga şi sunt toţi fierari şi muzicanţi”[21].
Trecuse vremea când lăutarii se afirmau cântând prin iarmaroace şi la sărbătorile „breslelor reunite”, precum cea din 30 septembrie 1904, când „muzica vestitului Pletosu din Suceava”, un emigrant transilvănean din Pintic, stabilit, în 1772, împreună cu ginerele şi doi feciori ai săi, la Brăieşti, de unde a plecat la Suceava, unde a înfiinţat un taraf „care a constat din două viori, 1 corn de vânătoare (Waldhorn: numit şi „corn francez”, adică un „instrument din alamă, cu tub înfășurat circular, muștiuc în formă de pâlnie, suport proeminent și trei supape” – n. n.) şi un clarinet”[22], statutul de „lăutar vestit” dobândindu-se prin stagiuni permanente în staţiunile balneare de la Iacobeni, Lăpuşna, Storojineţ, Solca, Gura Humorului şi Vatra Dornei, iar tarafurile, din nevoia de a fi cât mai sonore, cooptau lăutari din mai multe locuri pentru a spori nu doar numărul viorilor, cobzelor şi naiurilor, ci şi pentru a introduce instrumente noi în structura instrumentală ancestrală (gorduna, ţambalul, braciul, trompeta sau pistonul, clarinetul). Cântecele circulau dintr-o parte în alta a Bucovinei şi se înrădăcinau, pentru două, maximum trei generaţii, ba ici, ba colo, de cele mai multe ori cu interpretări mai simple şi cu titluri schimbate din nevoia de a adapta melodiile la necesităţile sărbătoreşti locale. „Țiganii, acești copii ai Indiei orientale, această castă cea mai răspândită a hindușilor, ai căror urmași bântuie pretutindeni… se găsesc și aici în număr mare. Melodiile compuse de ei se prezintă cu iscusință neobișnuită și simțire. Numele unor Anghel, Gheorghe și Suceava sunt cunoscute în întreaga Bucovină. Instrumentele pe care le folosesc la cântarea melodiilor sunt viori, naiul și un fel de lăută, pe care cântă cu un arcuș. Dacă muzica și poezia sunt acordurile de căpetenie ale sufletului, care izvorăsc la unele națiuni, dar și la toate națiunile, în forme atât de variate, să acordăm atenția cuvenită și acestor sunete ale naturii”[23]. „Sunt mulți țărani, care mai joacă și din vioară, dar artiștii acestui instrument se află, mai cu seamă, printre țigani, care sunt adevărații muzicieni ai orașelor: aceștia se slujesc și cu naiul, și cu cobza, un soi de mandolină cu coarde de metal, pe care le ating cu o pană. Capul trupei execută melodia pe vioară; naiul face să se audă mai tare, în sunetele ascuțite, pasajele cele mai pătimașe; cobza ține loc de bas și mai totdeauna e jucată de către cel mai în vârstă dintre artiștii țigani, care execută, pe acest instrument, acompaniamentele cele mai grele, cu o îndemânare vrednică de mirat. Pe acești lăutari îi întâlnești în toate sărbătorile; ei poartă, mai totdeauna, haine orientale. Când cineva îi aude executând, cu un chip serios și melancolic, care niciodată nu-l lasă, ariile naționale române, într-o societate aleasă, adăugind muzicii instrumentelor lor un cântec plin de tristețe, și când vede cineva impresia ce o produc asupra auzitorilor, atunci pricepe că, deși toți românii care au primit o educație, cât de puțin îngrijită, au luat manierele și năravurile societății moderne, dar, cu toate acestea, sentimentul național există în toată virtutea la dânșii și pătrunde lustrul modelor străine”[24].
Textele cântecelor cu adevărat lăutăreşti, inclusiv cele ale horelor şi sârbelor care „se cântă şi se joacă”, sunt născocite într-o limbă română curată, spre deosebire de cele ţărăneşti, care sunt alterate de pronunţii regionale, liderul indiscutabil al „poeţilor” viorii fiind suceveanul Grigori Vindereu, care, chiar şi în versurile de umplutură foloseşte formulări care ţin cont de morala tradiţională a neamului nostru (de pildă, din respectul aproape religios pentru părinţi, Vindereu formulează „Of, of, măicuţa mea” şi nu „Of, măicuţa mea, măi”, cum încropesc, cu o inconştientă lipsă de respect, interpreţii de astăzi). Construcţia poemului cântat este, la Grigori Vindereu, expresivă, narativă şi impecabilă. Un exemplu: „Câte flori pe Dorna-n sus, / Eu cu mândra mea le-am pus, / Eu cu mândra mea le-am pus // Am iubit un an şi-o vară / O puică şi-mi era dragă, / Şi-am lăsat-o să mai crească, / Minte-n cap să dobândească. / Puica mea s-a pricopsit, / Minte-n cap n-a dobândit”. Strofa, din două versuri, cu al doilea vers repetat, este narată baladesc, în vreme ce refrenul dublu este plin de vioiciune. Iar cântecul povesteşte, mai departe, folosind un al doilea refren (S-a dus puiul, m-a lăsat, / La toţi pare bine-n sat, / Şi-a luat, s-a măritat / Şi pe mine m-a lăsat), o întâmplare amăruie de dragoste, care îl rupe şi însingurează pe îndrăgostit (poetul lăutar) în vesela lume a satului românesc, definită de voioşenia refrenului care se tot repetă, după fiecare strofă: „Şi cât prund pe Dorna-n jos / Eu cu mâna mea l-am scos, / Eu cu mâna mea l-am scos // Şi mâncatu-s de duşmani / Ca iarba de boi bălani, / Ca iarba de boi bălani. // Şi mâncatu-s de zile grele / Ca iarba de miorele, / Ca iarba de miorele. // Vai, vai, vai, inima mea / Multă-i bună, multă-i rea, / Multă-i bună, multă-i rea, // Mult se arde şi se frige / Şi n-are gură să strige, / Şi n-are gură să strige, // Că de-ar striga numai o dată, / Auzi-re-ar lumea toată / Auzi-re-ar lumea toată”[25].
Odată şi odată, ar trebui adunate textele lui Grigori Vindereu şi analizate şi din perspectiva creaţiei lirice, pentru că ele înseamnă o poezie frumoasă, modern şi dezinvolt concepută, inclusiv atunci când se adresează sarcastic noii mode a târgului Sucevei, în care adoptarea pantalonilor nemţeşti de către tineretul român din Suceava îi sugerau lăutarului nişte „raci cu nădragi”: „Cine dracu-a mai văzut / Rac cu coada înainte, / Om bătrân şi fără minte; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Domnişoară cu paftale, / Cârciumar să nu înşale; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Broască lungă şi subţire, / Om bătrân fără ruşine; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Iepure trăgând la plug, / Cocostârcul semănând; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Gheaţă friptă pe grătar, / Domnişoară pe măgar; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Găină cu cioc de puică / Şi cizmar să nu bea ţuică; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi! // Cine dracu-a mai văzut / Cojocar cu sula-n piept, / Cârciumar cu kilul drept; / Hai raci cu nădragi, / Ţânţăraşi cu cizme largi!”[26].
Umorul spumos şi satira discretă la adresa parvenitismului social este o caracteristică a cântecelor cu rădăcini baladeşti ale lui Grigori Vindereu, „târgoveţ de viţă veche”, onorat cu titulatura grecească, tradiţională în Moldova, de „Kir” (Domn), inclusiv într-un cântec preferat de Ion Creangă: „Toată lumea strigă tare: / Nu-s parale, nu-s parale, / Nu-s parale, nu-s! / Sunt parale mititele, mărunţele / Şi fetiţe ochişele, frumuşele, / Sunt fetiţe sunt! // Toată lumea toba bate: / Nu-i dreptate, nu-i dreptate, / Nu-i dreptate, nu-i! / E dreptate, e dreptate, strâmbătate, / E dreptate, oase frânte, capetele sparte, / E dreptate, e!”[27].
Ciprian Porumbescu şi lăutarii stupcani – Amicul Poporului, nr. 12, 1889
[1] Ubicini, Jean Henri Abdolonyme, în Călători străini despre ţările române în secolul al XIX-lea, Serie nouă, vol. V – 1847-1851, Bucureşti 2009, pp. 282-285
[2] Vaillant, J. A., Les romes. Histoire vraie des vrais bohémiens, Paris 1857, pp. 264-266
[3] Diaconovich, Dr. C., Enciclopedia Română, Tomul III, Sibiu 1904, p. 65
[4] Kotzebue, Wilhelm, Lascăr Viorescu /O icoană a Moldovei din 1851, în România Liberă, Nr. 3457, Anul XIII, marţi 28 martie / 9 aprilie 1889, p. 2
[5] Wagner, Otto, Zustand der Musik in der Moldau (Muzica din ţara Moldovei), în Allgemeine musikalische Zeitung, nr. 30, din 25 iulie 1821
[6] Urechia, V. A., Istoria Românilor / Seria 1800-1830, Tomul IX, Bucureşti 1896, pp. 469-471
[7] În Gil Blas, anul 21, nr. 7580, 19 august 1900; Figaro, anul 46, nr. 231, 19 august 1900, p. 2; La Presse, nr. 983, 13 februarie 1891, p. 3; La Charente, nr. 7563, 20 februarie 1891; Le Figaro, anul 40, nr. 300 din 27 octombrie 1894
[8][8] Beu, Octavian, Franz Liszt / Rumänische Rhapsodie, Viena 1934, pp. 2, 3
[9] Şaptezeci de ani de la Înfiinţarea „Societăţii pentru cultura şi literatura română în Bucovina” / 1862-1932, Cernăuţi 1932, p. 86
[10] „Bariţiu istoriseşte că doamnele Eufrosina şi Eliza Hurmuzachi au început, încă în anul 1849 „punerea în note” a cântecelor româneşti, iar mai târziu, şi-au asociat, pentru aceeaşi lucrare, pe cel mai de seamă compozitor bucovinean din acel timp, pe Miculi” – Chendi, Ilarie, Alecsandri şi Românii din Bucovina / Material biografic, în Tribuna, Anul VIII, Nr. 220-239, 21 nov. / 4 dec. 1904 – 19 dec. 1904 / 1 ian. 1905
[11] Până acum, scrie Costantin Hurmuzachi lui George Bariţiu, cu data de 5 octombrie 1851, acest rar talent (artistul Miculi) a transcris, sub nemijlocita asistenţă şi îmboldire a mea şi a surorii mele Săftica (Eliza), după executarea celor mai buni lăutari, ce i-am adus din toate părţile, mai bine de 36 de cântece naţionale din cele mai frumoase, care, curând, se vor trimite la Lipsca” – Chendi, op. cit.
[12] Goian, Leon cav. de, Viaţa mea musicală, în „Viaţa Nouă”, nr. 163, pp. 1, 2
[13] Poslușnicu, M. Gr., Istoria muzicei la Români, Bucureşti, 1928, pp. 624
[14] Psaltiria dențăles a s(fâ)ntului înpărat pror(o)cŭ David tipărită întru bl(ago)sl(o)vite zâlele mării sale prealuminatului întru Is. Hs. Ioan Duca Voevoda, cu mila lui D(umne)zău d(o)mnŭ țărâi Moldovei cu cheltuial(a) mării sale și cu poslușaniia smerenii noastre Dosothei mitropolitŭ Suciavei, în timpanița s(f)intei mitropolii în Iași. Vleat ot sz. Mir 7188 (1680 – n. n.), msța. aprilŭ 11 dni
[15] Compromiterea sacralităţii ceremoniei totemice a muntelui, în care intră toate „horele păstoreşti”, cu trimitere la Marele Păstor, nu la oierit, şi toate „horele buciumului” ale „răspunsului Pământului şi al Cerului”, cumva similar ziguratelor (temelii pământene, în cele pătrate, şi cereşti, în cele cilindrice sau conice), s-a făcut printr-o uriaşă „cercetare ştiinţifică”, făcută de cei care interpretau imanentul care urcă din perspectiva transcendentului care coboară. Cu alte cuvinte, intrarea în armonia universală a fost ignorată voit, în favoarea coborârii cerului pe pământ, prin personificări făcute difuz după modelul grecesc. Un spaţiu de sacralitate niciodată nu va fi înţeles prin platitudinea extazului în faţa unor coordonate estetice, care încântă ochiul şi auzul, dar fără a însemna cu adevărat ceva, chiar dacă sublimează poporul prin capacităţi creatoare de genul „Mormântul Eroului Necunoscut”, capacităţi inexistente, chiar dacă recunoaştem în mimeticile moşteniri folclorice „lumescul care ascende spre divinitate, ca o dominantă spirituală proprie culturii autohtone” – Vulcănescu, Romulus, Mitologie Română, București, 1987, p. 357
[16] Eliade, Mircea, Șamanismul și tehnicile arhaice ale extazului, Humanitas, 1997, p. 221
[17] VREMEA NOUĂ, nr. 169/1915, p. 3
[18] MORARIU, LECA, Cum a fost odată, p. 64
[19] Grigorovitza, Em., Dicţionarul geografic al Bucovinei, Bucureşti 1908, pp. 205, 206
[20] Familia, II, nr. 41, 4/16 decembrie 1866
[21] Dan, Dimitrie, Comuna Straja şi locuitorii ei, Cernăuţi 1897, p. 22
[22] DGAS, Suceava. File de istorie, Bucureşti 1989, doc. 353, p. 566
[23] Schneidawind, Franz Joseph Adolph, Cântecele populare românești, în Călători străini despre țările române, în secolul al XIX-lea / 1831-1840, Serie nouă, vol. III, Ed. Academiei Române, București 2006, pp. 69-71
[24] România liberă, Nr. 9, 27 februarie 1855
[25] Şotropa, Calistrat, Muza Română, nr. 16, Cernăuţi 1890
[26] Ibidem, nr. 58
[27] Ibidem, nr. 30
