Grenville Murray şi „cântecele omului vechi”

Desen fantezist al lui Schedel, din 1493, ca ilustraţie la Wallachia

*

Eustace Clare Grenville Murray, în „Doine: or the national songs and legends of Roumania”,  London, 1854, după o lungă introducere, preluată din istoria lui Kogălniceanu („Histoire de la Moldo-Wallachie”), vorbeşte despre clasele sociale din ţările româneşti, iar când ajunge la robii ţigani, artişti, meseriaşi şi mineri neîntrecuţi, Grenville Murray înglobează în cuvântul „Doine” cântecele interpretate de lăutarii ţigani, „care conservă tradiţiile străvechi” şi care locuiesc în vecinătatea târgurilor şi a satelor mai importante, în strânsă legătură cu dansul naţional „ora”, deci hora, pe care îl jucau ţăranii din satele sărăcăcioase şi întunecate, pe care le vizitase. Ţăranii purtau „pantaloni albi groşi, o cămaşă albă şi un brâu viu colorat. Părul lung iese vâlvoi, în bucle sălbatice, de sub pălării, iar mustaţa lungă, dă o anume expresie feţelor lor splendide” (pp. 24, 25).

*

„Femeile au părul lung împletit într-un coc, pe ceafă, prelungit într-o singură coadă pe spate. Ele poartă o cămaşă lungă, de culoare albă, brodată cu mătăsuri viu colorate, în loc de rochie; cămaşa este încinsă cu un brâu de lână roşie, de sub care coboară „fota”, un fel de şorţ brodat, care ajunge până la genunchi. Picioarele lor sunt desculţe” (p. 25).

*

*

Grenville Murray ne oblică, prin cunoaştere, încă din paginile introducerii, la o lămurire a termenilor „horă” şi „doină”. În Ardeal, precum se ştie, a hori înseamnă, de fapt, a cânta, şi doar în celelalte provincii româneşti înseamnă a juca. Doina definea cântecele arhaice, cântecele ritualice ale străvechimii. Şi astăzi, în ţările baltice şi scandinave, „dainas” înseamnă „cântece vechi”, inclusiv colinde (nu vifleimuri, deci nu contrafaceri creştine), inclusiv melodii de joc, numite „lautar” (cum se zice în limbile scandinave). „Hora-galles” a vichingilor cuprindea dansurile dedicate lui Thor, dar exista şi la popoare mediteraniene, precum grecii sau evreii, din „chora” grecilor derivând „chorus”-ul latinilor, semn că şi hora grecilor, precum mărturisea Pindar, se juca şi se cânta, pentru că ţinea de ritualurile religioase arhaice. Cu siguranţă, hora se referea la dansul ritualic (fiicele Timpului se numeau Hore sau Muze, adică Anotimpuri), iar melosul oral sau instrumental care însoţea dansul ritualic se numea „Dainas”, adică doină, sensul de cântec de jale, pe care îl poartă cuvântul în ultima vreme, ţinând de rolul de incantaţie individuală, care se diferenţia de incantaţia comunitară, civică (în sensul de „civitas Dey”).

*

„Deşi cunosc interesul special pentru Doine, îmi pare rău să spun atât de puţine. Ţara Românească şi Moldova, apăsate de proastele guvernări ale fanarioţilor, au avut acces, o lungă perioadă de timp, nu la literatura lumii, ci doar la „Psalmii” lui David şi la câteva texte religioase, sumar tratate. Cunoaşterea lumii antice a fost posibilă doar din unele traduceri mizere din greacă, făcute într-un jargou barbar” (27), şi-atunci, Doina, „frumoasa coloană vertebrală a neamului”, dar şi „poezia care a stârnit inima unei naţiuni, are un ecou deosebit în inimile oamenilor, care au foarte aproape de suflete sentimentele şi iubirile străbunilor lor” (p. 34).

*

„Doinele seamănă cu cântecele Nordului, ele sunt cântecele unui popor care a trăit sub un cer de vară şi ale cărui vise erau toate marcate de soare şi flori, de lună şi stelele, şi de pădurile de argint” (p. 35) şi, fără îndoială, ele sunt, la origine, şi „fiicele omului vechi”, ale spiritualităţii primordiale europene.

*

Grenville Murray, trecând prin ţările româneşti pentru scurtă vreme, dar copleşit de misterele sacre ale acestui neam, pe care le află „într-o stare de confuzie fără de speranţă” (p. 121), mai mult semnalează existenţa Doinelor, a cântecelor „omului vechi” (omul pelasg, de la Klages, încoace – cum preciza Lucian Blaga), mult mai complexe şi mai interesante decât celelalte vestigii sacre europene (textele Ossian, cântecele Nordului, baladele spaniole, scoţiene, irlandeze sau colindele provensale, spre care tot face trimiteri), interesul lui fiind atras de „tradiţii” (ceea ce numim, astăzi, mituri sau legende), în care descoperă nu doar o epopee a fenomenelor astrale (temă care trebuie aprofundată separat), ci şi o istorie disimulată a timpurilor primordiale, în care „fiul omului vechi”, Toma Alimoş, îi înfruntă pe giganţii Manea. Românii, spune Murray, datorită „idolatriei faţă de eroii populari”, au falsificat mitul, bagatelizându-l prin baladă, care nu-i decât „o poveste stearpă şi neinteresantă” – şi câtă dreptate avea englezul acela înţelept.

*

Începutul unei “doine”, începutul “cântecului omului vechi”

*

Toate „tradiţiile” culese de Grenville Murray din ţările române sunt cronici disimulate ale preistoriei, ale spiritualităţii în care Universul însemna totul. Doinele, adică muzica veche a românilor, cu incantaţiile ei degenerate în timp, doar le etichetează admirativ, schiţând rareori ferestre spre înţelegerea ritualicului încă păstrat, dar şi notând nişte melodii („lautar”, în limba vichingilor), care i-au fost cântate de prinţul Ion Ghika, dar pe care le-a publicat, aranjate pentru pian de Henriz, cu paginare distinctă, pagina 1 fiind destinată titlului, „National airs of Roumania” (6 cântece, în 20 de pagini).

Gustav Weigand şi unitatea cântecului românesc

Steagul lui Ştefan cel Mare şi Sfânt al Moldovei

*

Gustav Ludwig Weigand sosea, din Cracovia, prin Lvov, în Bucovina, la Iţcani, pe 26 iulie 1901, pentru a cerceta dialectele moldoveneşti. Era cea de-a şaptea călătorie de studiu, pe care o făcea în nordul Moldovei, şi în Bucovina, şi în Regatul României, şi în Basarabia.

*

La Iţcani, îl aştepta fălticeneanul Artur Gorovei (născut la Rădăuţi-Prut),  cel care-i făcuse cunoştinţă, în toamna anului 1900, cu Simion Florea Marian, şi, împreună, s-au deplasat, cu trăsura, spre vama Buneşti.. Era o vreme ploioasă şi au înnoptat la Fălticeni, apoi, a doua zi, s-a deplasat, cu trenul, din pricina drumurilor impracticabile, prin Dolhasca, spre Vereşti, pentru a ajunge în Dumbrăveni, satul pe care Weigand îl ştia drept cel al naşterii lui Eminescu. Primarul din Dumbrăveni l-a trimis la casa parohială, dar cum preotul nu era acasă, Weigand s-a cazat în hanul sătesc, o clădire mizerabilă, în care a mâncat nişte ouă şi nu s-a simţit deloc bine, dar a fost „compensat de randamentul lingvistic abundent”, de care a avut parte acolo, dumbrăvinenii fiind oameni dispuşi la vorbă şi la cântec.

*

Următoarele zile, le-a petrecut la Bucecea, târguşor locuit mai ales de evrei, apoi, cu trenul, a plecat, printre „dealurile pitoreşti”, la Dorohoi, unde a fost primit, în Palatul Administrativ de însuşi prefectul Văsescu. Nici la Dorohoi, unde s-a cazat în hotelul unui evreu, nu s-a putut odihni, şi nu atât din pricina insectelor, cât din cauza sonorităţilor unei nunţi evreieşti. În zorii zilei de 31 iulie 1901, când s-a sfârşit şi nunta, Weigand a plecat, pe drumuri proaste, cu trăsura, prin Vorniceni şi Cotuşca, la Drăguşeni, unde a mâncat, ca peste tot prin Moldova, un scrob, făcut din şase ouă, şi castraveţi muraţi, clătindu-şi gura cu vin moldovenesc. L-au impresionat pădurile frumoase, care se întindeau în jurul satului, sat sărăcăcios, format din case mici, acoperite cu stuf. În 1 august 1901, Weigand a ajuns la Săveni. A umblat prin Ungureni, Plopenii Mari, Tudora şi Hlipiceni, unde a înnoptat la preotul Vasile, care i-a spus că mulţimea ruşilor întâlniţi prin satele din zonă s-a stabilit, aici, în urmă cu vreun secol. Preotul îi laudă pe ruşi ca fiind prietenoşi, foarte credincioşi (luni, miercuri şi vineri nu fac focul, mâncând hrană rece), dar şi tare nărăviţi după băuturi spirtoase şi, în primul rând, după tescovină.

*

În 2 august 1901, Weigand pleca la Fălticeni, zărind, de departe, animaţia bâlciului, dar fără să-l intereseze prea mult. Şi-a făcut unele cumpărături, apoi sâmbătă, 3 august 1901, însoţit de Artur Gorovei, Gustav Weigand a mers la Buneşti, de unde a închiriat o trăsură, care să-l ducă într-o excursie prin Bucovina. Vizitiul era un flăcău român, inteligent şi bine dispus. Au poposit, mai întâi, Bosanci, sat cu 5.000 de locuitori, din care 300 erau evrei. Românii din Bosanci încă foloseau portul popular. Spre seară, Weigand a ajuns la Udeşti, fiind găzduit de preotul Popovici, iar în 5 august s-a întors la Suceava, unde a fost oaspetele lui Simeon Florea Marian, care avea să-l însoţească, a doua zi, şi la Şcheia, pentru a studia interesantul grai al localnicilor.

*

Coperta cărţii lui Weigand

*

În seara zilei de 6 august 1901, Gustav Weigand şi Simion Florea Marian au ajuns la Ilişeşti, fiind găzduiţi de profesorul român din sat. Germanii din Ilişeşti vorbeau dialectul şvab. În 7 august, trecând prin pădure, Weigand a mers la Capu Codrului şi la Păltinoasa, ajungând, după-amiază, şi la Gura Humorului, orăşel populat cu români, germani şi evrei, care, după cum nota Weigand, nu lipsesc din nici o aşezare bucovineană, diferind doar numărul lor.

*

La Gura Humorului, Weigand a fost oaspetele preotului Brăiloiu, care l-a însoţit la Mănăstirea Humorului şi la Voroneţ, care funcţionau ca biserici săteşti. A înnoptat în casa parohială din Bucşoaia, unde s-a interesat despre comunităţile de huţuli din satele de pe valea Suhăi.

*

În 8 august 1901, Gustav Weigand a ajuns la Vama, fiind găzduit de preotul Lomicovschi, care l-a ajutat în studierea graiurilor din Vatra Moldoviţei şi din Prisaca (Eisenau), unde s-a întreţinut cu ţipterii, înainte de a pleca la Câmpulung Moldovenesc, unde-l aştepta T. V. Stefanelli, vechi prieten.

*

În 9 august, la Pojorâta, însoţit de preotul Constantinovici, care avea să-i cânte, pentru o înregistrare fonografică, „Inima mea, care este o stupină”. În Pojorâta locuiau, împrăştiaţi prin munţi, 1.500 de români, iar în vatra satului, o mie de ţipteri germani şi o sută de evrei.

*

După-amiază, adică după un ospăţ în lege la casa preotului Constantinovici din Pojorâta, Weigand nu a ales să meargă, aşa cum i s-a sugerat, spre Fundu Moldovei şi Breaza, ci spre Valea Putnei, iar de aici, sus, pe Mestecăniş, unde a poposit la han, admirând, din înghesuiala de trăsuri şi căruţe, munţii şi văile din preajmă.

În 19 august 1901, după scurte popasuri la Iacobeni şi Ciotina, Weigand se afla la Vatra Dornei, „staţiune cu hoteluri elegante şi piscine”, dar care nu l-a atras în mod deosebit, preferând să-şi continue drumul şi să înnopteze în casa parohială din Poiana Stampii. Sat minunat, cu gospodării risipite prin poieni şi prin păduri, cu o şcoală şi cu o primărie frumoasă, lângă biserică şi lângă casa parohială, care era plină de copii ale rudelor preotului, care îşi petreceau aici vacanţa.

*

În 20 august 1901, Gustav Weigand a trecut, peste Tihuţa, în Ardeal, urmând să revină în Bucovina, dinspre Maramureş, pe valea Bistriţei, abia în 15 august 1902.

La Cârlibaba (Gârla Babei – cum precizează şi Weigand), locuiau doar evrei şi huţului, nemţii având aşezarea lor, Ludwigsdorf (numită aşa, în cinstea numelui industriaşului Ludwig Mann). Paroh al satului huţul era un vămean, preotul Lomicovschi, gazdă excelentă şi îndrumător pe măsură.

Vineri, 16 august 1902, Weigand părăsea Cârlibaba şi se îndrepta, peste muntele Tătarca, pe un drum desfundat, spre Lucina (Lutschina – cum nota el), tabără de vară a hergheliilor de la Rădăuţi, unde, ajungând pe la amiază, a fost poftit la masă de locotenentul Gellinek, iar după aceea, la o plimbare, călare, prin împrejurimi, după care a înregistrat, pe fonograf, un cântec rutean şi unul românesc, interpretate de un soldat din Mahala.

*

În zilele următoare, Weigand se ocupa de huţulii de pe valea Moldovei (despre care cunoştea ideile din studiul lui Kaluzniacki), călătorind prin sate, însoţit de soldatul din Mahala, până sus, la Şipotul Sucevei, unde a înnoptat în casa preotului Iliuţ, fratele celui din Cârlibaba.

Duminică, 18 august 1902, Gustav Veigand a ajuns la primul sat românesc din zonă, Straja, sat cu trei mii de locuitori, păstorit de Dimitrie Dan, care tocmai oficia slujba prin care se celebra ziua de naştere a Împăratului („Kaisers Geburtstag”), slujbă la care participa şi fratele istoricului Dimitrie Onciul, judecătorul cernăuţean Onciul, care avea să-l însoţească pe Weigand la mănăstirea Putna, de unde acesta avea să plece, prin Voitinel, spre Suceviţa, întâlnind în cale sate frumoase, prin care oamenii treceau călări şi bine aghezmuiţi, că doar era zi sărbătoare.

*

Plecând din Suceviţa, Weigand a petrecut câteva ceasuri în Marginea, în casa preotului Magior, apoi, trecând prin Lichtenberg, Clit şi Arburea, a ajuns la Cajvana, sat care, precum observa Weigand, ca şi Botoşana, ca şi Poieni, era populat doar cu urmaşi ai unor emigranţi transilvăneni, care încă-şi ziceau „ungureni”. Itinerariul lui Weigand, pe care şi el îl prezintă succint, avea să cuprindă, în zilele următoare, Costâna, Hatna (Dărmăneşti), Suceava, Ipoteşti, Grăniceşti, unde a fost găzduit de preotul Becec, iar de aici, la Ţibeni (Istensegits), unde a tras la preotul Laszlo şi, după felul de zidire a caselor, apoi şi după vorbă, i-a identificat ca fiind secui oamenii din acest sat.

*

Ungurii din Bucovina au stârnit interesul lui Weigand, mai ales că era bine documentat asupra statutului lor de „grăniceri”, dobândit în 1764, şi despre migraţia spre sudul Moldovei, sub conducerea pastorului Mauritius Martonfi, urmată, zece ani mai târziu, la invitaţia generalului Hadik Andras, în Bucovina, unde au primit vetre şi locuri de hrană şi la Dorneşti (Hadikfalva şi Andrasfalva), şi la Iacobeşti (Fogodisten), şi la Vorniceni (Iosiffalva), din cele trei mii de familii secuieşti, stabilite, iniţial, în Bucovina, rămânând, în 1883, doar o mie, majoritatea secuilor răspunzând „ademenirii maghiare” (aşa o numea Weigand) de a se muta în Banat, în ţinutul Panciova.

*

Asupra călătoriei lui Weigand prin Bucovina şi Basarabia voi continua cu titlurile cântecelor şi cu numele românilor de la care le-a cules şi fonografiat, informaţiile din cele 30 de pagini de relatare a călătoriei fiind nesemnificative, dar nu înainte de a preciza că, aşa cum era şi firesc, Weigand nu a aflat, în nordul Moldovei dialecte, aşa cum postulează titlul cărţii sale, publicată în 1904, la Leipzig („Die Dialexte der Bukowina und Bessarabiens / Mit Einem Titelbilde und Muzikbeilagen”), aşa cum nu a găsit nici măcar graiuri, ci doar pronuncţii, care nu diferă de cele de astăzi din satele Bucovinei şi ale Basarabiei. Am şi cele 6 partituri ale lui Weigand, pe care le vom fonoteca, doar ca să înţelegem dacă, la aceleaşi texte, existau stiluri interpretative diferite în cele două provincii româneşti, deşi aş fi gata să pariez că vom întâlni aceeaşi secundă mărită, care duce spre muzica turcească, şi aceleaşi alternanţe de major cu minor şi minor, despre care vorbea Karl Engel ca fiind specifice, datorită folosirii îndelungate a cimpoiului, şi muzicilor naţionale din Scoţia şi din Irlanda.

*

Aşadar, Gustav Weigand a cules, din nordul Moldovei şi din întreaga Basarabie (iniţial, am vrut să evit piesele culese din Transilvania, dar nu am mai făcut-o şi veţi vedea de ce), următoarele cântece, multe dintre ele adunate, de la aceiaşi interpreţi, şi de Alexandru Voievidca (în Basarabia, într-un alt imperiu, se cântau exact aceleaşi texte ca şi în Bucovina; rămâne să vedem dacă stilul interpretativ diferea sau nu):

*

Dumbrăveni, Rocsanda a Gafiţii: „Foaie verde trii pelini”

Dumbrăveni, Gheorghi a Gafiţii: „Foaie verde altaraş”

Suhărău, Gheorghi Pădurean: „Foaie verde pui di nuc”

Cotul Pereritei, Grigore Cucoş: „Foaie verde pomu negru”

Udeşti, Dimitrie Popovici: „Hai, Ileană, la poiană”

Capu Codrului, Dumitru Catargiu: „Ci stai, leli, suparată”

Mănăstirea Humorului, Simeon Buburuzan: „Copchiliţă de pe coastă”

Gura Humorului, Gheorghe Şuhan: „Frunză verde mărăciune”

Bucşoaia, Domnica Grigoraş: „Frunză verde de-alunică”

Pojorâta, Ioana Flocea: „Puiculiţo, treci zaplazu”

Pilugani, Iulian Sălăvăstru: „Rămâi, maică, sănătoasă”

Straja, Parasca Tarnoveţchi: „De-ar fi mândra sus la cruci”

Voitinel, Natalia Morăraş: „Foaie verde di cicoară”

Marginea, Garafina Pomohaci: „Mătrăgună-n trii girezi”

Arbore, Casandra lui Ion Cotleţ: „Jos, la ţara muntenească”

Grăniceşti, Valeria Gherasim: „Frunză verdi iarbă neagră”

Frătăuţii Vechi, Ion Luchian: „Puică, din dragostea noastră”

Bădeuţi, Măriuţa Cazac: „Pasăre privighetoare”

Ceahor, Zoiţa lui Vasile Rotariu: „Frunză verde de scunchiuă”

Molodia, Domnica Miroslavschi: „Cântă cucu sus pi nuc”

Voloca, Domnica Holunga: „Frunză verdi borş cu peşti”

Mahala, Dumitru Bodnar: „Di când te-ai dus, băieţeli”

Boian, Nicolai Toma: „Maică, măiculiţa me”

Buneşti românesc, Gheorghe Rus: „La crâşmă, la Dorohoi”

Buneşti bucovinesc, Dumitru alui Nicolai Rusu: „Hai, copchilă, după mine”

*

Mureşenii Bârgăului, Gherasim Hangan: „Frunză verde iarbă mare”

Maier, Marina Dogar: „Frunză verde de sub vie”

Rodna Nouă, Marinca Pop: „Măi bădică, măi bădică”

Rodna Nouă, Docea Moldovan: „Pasăre verde-n oblon”

*

Polvăncicăuţi, Luchiria Pascal: „Frunză verdi arnăut”

Pererita, Gheorghe Morariu: „Cine vrea să-mbătrânească”

Lopatnic, Ilisaia Pleaşca: „Frunzişoară trii sămânţă”

Dumeni, Ivostina Alexii: „Frunzuliţa bobului”

Glinjeni, Gheorghe Ghijdea: „Frunzişoară pelinaş”

Drăgăneşti, Simion Milicencu: „Frunzuliţă trei păstări”

Prepeliţa, Sevasta Matei: „Frunzişoară mintă creaţă”

Peresecina, Nani alui Vasili Buzu: „Ştii, puicuţă, or nu ştii”

Călăraşi, Pătru alui Constantin Niţa: „Frunză verde ş-un mohor”

Străşeni, Catinca Iereghi: „Fa Anică Mărioară”

Sânjera, Eftimie Onica: „Hai, Ileană, la poiană”

Vadu lui Isac, Ivan Dănăilă: „Frunză verde de mătasă”

Slobozia, Vasile Dobre: „Foaie verde pomu negru”

Bender, Sava Lazăr: „Frunză verdi siminoc”

Bălăbăneşti, Nicita Cotoman: „Frunzişoară di-un cireş”

Coşniţa, Petre Ţugulea: „Oh, amar şi gre dureri”

Marcăuţi, Haralambi Bătrâncea: „Frunză verdi solz di peşti”

Trifeşti, Maftei Andruşca: „Frunză verdi pui di nuc”

Ţipordei, Petrea Clima: „Armăncuţă di la Prut”

Stoicani-Cremeni, Anica Crudu: „Frunză verdi măr mustos”

Bârnovo, Girigore Buga: „Frunzuleană şir secară”

Cupcin, Agafia Herghiligiu: „Frunză verdi stuf di baltă”

Trinca, Evghenia lui Vasile alui Ivan Petrovici: „Frunză verdi de-o păştari”

Trinca, Nadejda lui Dimitri Petrovici: „Frunză verdi păpădie”.

 *

Fără să-şi propună sau să conştientizeze asta, Gustav Ludwig Weigand a izbutit să ne ofere o probă despre unitatea cântecului naţional românesc, aceleaşi texte circulând în toate provinciile româneşti (voi face dovada definitivă, apelând şi la cărţile scrise de Murray, de Falken, de Meringer şi de Diefenbach), şi în Ardeal, şi în Bucovina, şi în Moldova, şi în Basarabia, până pe ţărmul Mării Negre, la Bender. Asta probează falsitatea teoriei comunistoide a „vetrelor”, „zonelor” şi a „subzonelor” folclorice, ca şi a folclorului, în general, ca „ştiinţă”.

*

„Cântecele populare” („Volksweisen”, capitol, pp. 83 şi următoarele), prezentate de Weigand în partituri, au fost înregistrate cu un fonograf de mici dimensiuni, pe 12 role, fonograf pe care austriacul îl luase pentru prima dată cu sine.

*

Vorbind despre ritmul („Rhytmus” sau „takt”) melodiilor româneşti din Basarabia, Weigand opina că „ritmul acestora, cel puţin în sensul în care îl înţelegem noi, joacă un rol în plus faţă de melodiile româneşti autentice de fapt”, pentru că, „în afară de autentic românesc”, există influenţe din „o mulţime de alte melodii ruseşti”, semnificativă fiind melodia I, culeasă din Basarabia, şi care „poartă acelaşi caracter ca şi cântecul popular rus: Ia poidu, poidu izîhutora poidu. De asemenea, melodiile II şi III pot fi cântecele din Rusia, dar nu şi următoarele”, Weigand verificând ritmul… pe ceas şi concluzionând că ritmul nu este, totuşi, rusesc (ciudat, nu?).

Weigand povesteşte încă un lucru interesant, şi anume faptul că, înainte de a începe să cânte, românul „îşi drege glasul” sau „prinde glasul”, printr-un fel de introducere, „aşa cum se obişnuieşte la cântecele bisericii răsăritene”.

*

În ce măsură contribuie ritmicităţile ruseşti din Basarabia la conturarea târzie, în perioada interbelică şi în cea comunistă, a unei specificităţi moldoveneşti şi, desigur, bucovinene, vom afla, pe baza mărturiilor, dar e cale lungă până atunci, condiţionată, în primul rând, de fonotecări, adică de „lecturarea” instrumentală fidelă a partiturilor de odinioară. Inclusiv a celor şase cântece, pe care ni le-a încredinţat Gustav Ludwig Weigand:

*

*

Carl Engel, în 1866, despre muzica valahilor

*

Carl Engel, în „Introducere în studiul muzici naţionale”, operă publicată la Londra, în 1866, lua în discuţie melosul valah, în baza colecţiilor de cântece publicate de Jean Andre Wachmann, dar şi a cărţilor publicate de E. C. Grenville Murray, în 1854, şi de Fanz Joseph Sulzer, în 1781. I-au fost de folos şi colecţiile de poezii naţionale, întocmite şi publicate de J. K. Shuller, în 1856, de Vasile Alecsandri, în  1853, şi de A. Marienescu, în 1858.

 *

Cum Engel, ca şi Murray, ca şi Sulzer, ca şi Wachmann, ca şi Mikuli, ca şi Weigand, au fost printre mărturisitorii care ne-au provocat la a încerca formulele recuperatoare „Zicălaşii”, întâmpinate atât de ostil de autorităţi, cred că ar fi bine dacă m-aş strădui să traduc frazele care, însoţind portative, se referă la muzica valahă, căreia îi găseşte şi asemănări fireşti cu muzica turcească, dar şi asemănări surprinzătoare cu ritmicităţi scoţiene şi irlandeze, datorate folosirii cimpoiului (baladele, inclusiv cele ale lui Darie şi ale lui Bujor, compuse de Ionică Bodeian din Volovăţ, erau cimpoiaşi).

*

În traducere, datorită nepriceperii mele în chestiuni de muzică, am presupus că termenul „superflous second” ar însemna „secundă mărită”, aşa că, dacă înseamnă altceva, iertaţi-mi diletantismul şi faceţi corectura necesară. Dar, dacă pe profesioniştii muzicii îi doare în leafă de memoria românilor, să renunţ la patima pentru respiraţia străbunilor şi să plec din această viaţă fără să o fi auzit? Nici vorbă. Cântă vreme mă bucur de frăţietatea muzicienilor Petru Oloieru, Răzvan Mitoceanu, Adrian Pulpă, Narcis Rotaru, Ionuţ Chitic, Constantin Irimia şi Gabriel Hurjui – în curând, ni se va alătura şi Mihăiţă Cotos – va trebui să lupt şi să-i provoc şi pe alţii la îndatorire faţă de memorie. S-o facă măcar din orgoliu, din ofuscare, dar s-o facă!

*

* 

Carl Engel spunea următoarele despre specificităţile muzicii valahe:

*

“În Principatele Dunărene şi în Turcia întâlnim, de asemenea, cu o predilecţie remarcabilă, secunda mărită. În muzica românilor, pasaje cum ar fi următoarele, de pildă, sunt foarte frecvente:

*

* 

Mai mult decât atât, în muzica valahă, etapa a doua a secundei mărite nu este întotdeauna strict limitată, la fel ca în exemplul de mai sus, la aceleaşi intervale ale scării, adică, de la a treia, la a patra, şi la al şaselea, al şaptelea; dar ne întâlnim cu ea chiar şi în descendentul din al doilea tonic, aşa cum se va vedea în următoarele bare de încheiere ale unui „Dans valah”, preluat din colecţia interesantă a domnului Wachmann, „Melodii din România” (Engel, p. 53).

* 

* 

Dl Wachmann, timp de mai mulţi ani profesor de muzică, rezident în Bucureşti, a fost, desigur, şi un colecţionar prudent şi de încredere, care a reuşit să menţină cu fidelitate, în aranjamentele sale pianoforte, caracteristicile, precum şi frumuseţile muzicii valahe. Prin urmare, nu-mi voi permite nici o modificare, în aranjamentul de mai sus, cu toate că, în stadiul actual, acesta va părea aspru unei urechi neobişnuite cu muzica valahilor.

*

S-ar putea, probabil, să existe o conjunctură care să justifice o asemănare strânsă între muzica naţiunilor, în conformitate cu notificarea noastră, datorită prevalenţei în comun a secundei mărite. Aceasta nu este, totuşi, în acest caz; într-adevăr, una sau altă particularitate pot fi, uneori, găsite adoptate de către cele două naţiuni (românii şi scoţienii –n. n.), ale căror melodii populare sunt, în toate celelalte privinţe, foarte diferite. Astfel, angajarea celui de al şaptelea minor, în locul celei de-al şaptelea major, are loc în muzica valahă, precum şi în cea scoţiană, cu toate că nu poate fi aflată, cu greu, o diferenţă mai decisă în construcţie şi caracter decât cea care există, de fapt, în muzica acestor două naţiuni (Engel, p. 36).

*

Un motiv îndrăgit, ca şi cele care urmează, apare frecvent în muzica valahilor:

* 

* 

Este, desigur, imposibil de înţeles efectul ciudat şi fermecător al acestor motive, fără a le vedea în legătură cu melodiile cărora le aparţin. Prin urmare, trebuie să se introduce aici un ton de valah, în care are loc gruparea de mai sus, după cum se va vedea, în fiecare dintre cele trei structuri. Deoarece nu prezintă etapele obişnuite de secunde mărite, această melodie este foarte melodioasă şi expresivă chiar şi pentru urechile neiniţiaţilor în caracteristicile muzicii valahe. Acompaniamentul este astfel conceput, încât să transmită cititorului partiturilor o idee despre efectul produs, atunci când aceasta se realizează printr-un transfer valah. Instrumentele utilizate, în mod obişnuit, sunt trei sau patru viori, un nai şi un fel de chitară, sau mai degrabă alăută, numită cobză (Engel, pp. 100, 101).

*

Notă la citatul de mai sus: Studentul va admite că perechea A-natural pare, aici, foarte ciudată. Cei mai mulţi dintre compozitorii noştri, fără îndoială, ar fi scris A-plat, în schimb. Cu toate acestea, în stadiul actual, intervalul este nu numai mai original, dar, în opinia mea, de asemenea, mai frumos. Solicităm, cu toate acestea, studentului să devină oarecum familiar cu melodia, pentru a aprecia în mod corespunzător farmecul aparte al unui astfel de produs.

*

Efectul foarte frumos al schimbării, de la major, la minor, în acest cântec este mult îmbunătăţit atunci când melodia este, aşa cum trebuie să fie, de mai multe ori repetată, într-o mişcare lentă, într-un ton susţinut de voce, şi ţinând cont de mesajele exprimate. În exemplul de mai jos, un dans valah, numit Horă, eu redau acompaniamentul aşa cum a fost aranjat de către dl Wachmann din Bucureşti, după ce a ascultat cântând o mică bandă. Aici avem modulate – destul de neobişnuit în muzica naţională – o cheie majoră, la o cheie minoră, la a treia minoră.

*

* 

Chiar mai mult decât singură modularea din exemplul precedent sunt schimbările bruşte, de la o cheie, în alta, cu care oamenii din unele ţări par să se delecteze. Tranziţia bruscă de la o cheie minoră, la o cheie majoră, cu un întreg ton mai mic, care apar şi în Scoţia, şi în muzica irlandeză, a fost deja observată ca fiind, probabil, provenită din construcţia cimpoiului. În cele ce urmează în dansul ţăranilor valahi, cheia majoră, minoră şi o a treia minoră – un străin interval la scara diatonică a cheii în care începe tonul – este introdusă brusc, fără nici o pregătire.

*

Trebuie, acum, pentru o clipă, să atrag atenţia cititorului asupra concluziile melodiilor. Am devenit deja familiarizat cu cântecele arhaice, care se termină cu un pas în octava de sus sau de jos. Tonurile naţiunilor europene, în general, se încheiau în tonic (Engel, pp. 129-131).