Cântecele „naţionale” contrafăcute (I)

Structurile primordiale ale horelor solstiţiale şi echinocţiale pelasge, despre care, încă în 1714, când publica o culegere de muzică balcanică la Londra, Domnul de Bussy susţinea că s-ar fi păstrat doar de valahi şi de la ei s-ar fi răspândit în largul lumii, au fost păstrate ca atare doar de breslele de muzicanţi târgoveţi din Moldova, chiar şi după ce nordul ei, Bucovina, a fost ocupat de austrieci, iar răsăritul, Basarabia, de către turci. În Ţara Românească, după cum o mărturisesc mulţi călători străini, au fost adoptate, inclusiv în muzică, modele şi modelele balcanice, iar în Transilvania, unde românii au fost atât amar de vreme „rumâni”, numai de o tradiţie muzicală laică nu poate fi vorba, cu excepţia aşa-numitelor, la nivel european, „daina”, adică piesele vocale, care nu erau, iniţial, decât invocaţii individuale, numite, în general, doine. În Moldova, însă, nu doar că s-au păstrat intacte, din punct de vedere „lätar” (muzică instrumentală – se citeşte „lautar” în toate limbile vechii Europa şi mai ales în cele baltice şi scandinave), structurile componistice în şase părţi, dar au existat şi cărturari europeni care le-au notat, precum Jan z Lublina (în 1502), Joaquim Schlutter (în Wittemberger Gesangbuch, la 1531), maghiarul Janos Cajoni (cu sau fără rădăcini româneşti, el se formase în cultura maghiară), francezii de Bussy şi de Ferriol (amândoi în 1714, amândoi prieteni cu Cantemir – Ferriol lăsând şi partitura europeană a unei compoziţii a lui Cantemir, „Cântecul Dervişului”), Dimitrie Cantemir (1700), Wachmann, Erlich, Rouschitzki, Owen, Carl Engel, Demidoff, medelnicerul Ioan Carp (1855), Eftimie Murgu (1821 şi 1821, publicând partiturile în presa muzicală germană), C. F. Weitzmann (1855), rusul V. Corcinski, englezul Grenville-Murray, armeanul Karol Mikuli,  Otto Heilig, Hans Huber, Paul Van Hoorn, Isidor Vorobchievici, Gustav Weigand, Ciprian Porumbescu, Calistrat Şotropa şi, în sfârşit, Alexandru Voievidca.

Graţie acestor mărturisitori, lesne se poate urmări parcursul unor cântece (despre „Haiducky”, ajuns, în doar 3 părţi, „Banul Mărăcine” şi doar în câte două părţi un ceardaş şi „Bătuta ardelenească” sau „Ardeleanca”, am mai scris) şi chiar al unor neamuri lăutăreşti moldoveneşti, care, mutându-se la Bucureşti, odată cu Curtea Domnească, se trezesc, mai ales după 1866, într-o postură convenabilă financiar, dar care marca şi o rupere de repertoriile încredinţate, în fiecare familie, din neam în neam. Printre aceştia, cu urmaşi destoinici, care urmează şi cursurile Conservatorului din Bucureşti, dar şi cântă prin toată Europa şi, mai ales, la Paris, se numără lăutarii Dinicu şi Ciolacu. Şi unii, şi ceilalţi, „compozitori” de „cântece naţionale româneşti”, deşi compoziţiile acestea înseamnă armonizări cu refrene, rareori în şase părţi (doar „Sârba lui Năstase”), ale unor teme melodice străvechi.

Ca prin exemplu, este cântecul moldovenesc „Sub o culme de cetate”, cules şi de Sulzer, şi de Mikuli (când îl descoperă Calistrat Şotropa în Bucovina, deşi atestat la Suceava, acest cântec se numea… „Am un leu şi vreu să-l beu”! Fără comentarii. În alte locuri, cântecul se numea, pe la 1900, „Două fete spală lână”). Pe melodia aceasta, dar fără refren, Iraclie Porumbescu a scris poemul „Cântecul lui Iancu”, pe care avea să-l culeagă descendentul de mari boieri moldoveni pasionaţi de muzică Theodor T. Burada, care crezuse că versurile sunt populare, din Ardeal, dar aflând adevărul, a vrut să-i ceară scuze lui Iraclie, numai că Porumbescu a replicat: „Aparţin poporului ardelenesc; pentru că nu există onoare mai mare pentru un poet decât ca poporul său să-i preia opera”.

*

Datorită lui Burada, urmaşul de lăutari basarabeni „Gheorghe A. Dinicu / Absolvent al Conservatorului din Bucuresci”, a compus, introducând minunatul refren, pe care îl cântă şi Veta Biriş („Sus, sus, sus, la munte, sus”), „Cântecul lui Iancu op. 61. Arie Populară din Transilvania / pentru voce şi pian”. Deci un străvechi cântec moldovenesc, cu o vechime atestată de minimum 150 de ani, devenea, pe la 1891, „folclor ardelenesc”, sub titlul notoriu pentru toţi vecii de „Cântecul lui Iancu”. Ştie cineva că splendida bijuterie muzicală a Transilvaniei este un străvechi cântec moldovenesc, adus la perfecţiune de către un fantastic descendent de lăutari basarabeni?

Hora preluată de Puşchin, după mărturia lui Alecsandri, iuţită şi devenită… sârbă

Şi mai există, la acelaşi Gheorghe A. Dinicu un vechi cântec basarabean, aflat probabil de la bunicii săi, pe care o oarecare Marion l-a numit „Foi de nuc”, şlefuind, ici şi acolo, versurile, dar păstrând vechiul cântec basarabean „Frunză verde pui de nuc”, pe care Gustav Weigand îl culesese şi înregistrase pe gramofon de la ţăranul Tianu Bâtca din Ţipordei.

*

În „folclorul ardelenesc” a pătruns şi „Doina Iancului”, creaţie cultă, cu melodia compusă de Grigore Buică, pe versuri de I. U. Soricu. Revenind la Gheorghe A. Dinicu, văd, în colecţiile de partituri ale Bibliotecii digitalizate a Academiei Române, că descendentul de lăutari basarabeni a adaptat/compus, în baza unor teme vechi din repertoriul neamului său, „Dâmboviţa / Sârbă nouă”, „Sârba scrobiţilor”, „Légende Roumaine”, sârba „Îmblânzirea soacrelor”, „Doina”, polka „Mica pescăreasă”, „Haideţi copii” – horă închinată Reginei Elisabetha, „Ghiţişor” (versuri de chitaristul Nicolae Vasilescu) – o variantă a străvechiului cântecului moldovenesc „Gheorghiţă şi Marghioliţa” (cu o poveste epică tulburătoare!), „Hai, nană Mărie”, de inspiraţie transilvană, „Hora tunului”, „Danţu Înfocata”, mazurca „Aşia să fie?” (arătaţi-mi mazurci la lăutarii din Oltenia, Dobrogea sau Ardeal şi mă dezarmaţi în susţinerea originii moldoveneşti a horelor şi sârbelor „noi”, compuse, prin preluarea unor teme îndătinate, de către lăutarii din neamurile basarabene Dinicu şi Ciolacu).